Europe occidentale

Le Convoyeur Nicolas Boukhrief / 2003

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Petite société de transport de fonds, la compagnie Vigilante est en pleine crise, victime de trois violents braquages dans l’année, qui n’ont laissé aucun survivant. C’est dans ce contexte difficile qu’un homme, Alexandre Demarre, se présente un matin au centre-fort de Vigilante pour entamer sa première journée de travail…

 

Ce qui frappe en premier lieu en voyant Le Convoyeur aujourd’hui, c’est son défilé de (futurs) acteurs connus : Dupontel, Berléand, Dujardin, Boisselier, Atika, Laudenbach, Perron… Pourtant, à part le jeu crispé d’un Dupontel bien décidé à surligner les névroses de son héros, ce casting est peu l’occasion de tirer la couverture à soi, ou d’aligner les performances. La mise en scène de Boukhrief ne fait tout simplement pas de ces comédiens le centre de son attention – elle opère comme à distance.

Et c’est un peu la qualité comme le souci du film. S’il n’est pas compliqué de remarquer en quoi il se démarque du tout venant français, on peine également longtemps à comprendre ce qui le motive, sinon des conventions : le style un peu sec, crispé, replié sur son défilé de freaks, n’a pas grand chose d’autre à produire que de la nervosité sans goût et du gravitas artificiel (qu’est-ce que ce dernier plan a à dire, par exemple ?), une tension monocorde et pas très fine, le tout justifié par une tragédie vide (trauma expédié et sans signification, qui ne sert que de péripétie scénaristique justifiant l’arrivée d’un personnage problématique dans le milieu des convoyeurs). On retrouve là une tare commune à nombre de tentatives du cinéma de genre en France – qui n’eurent pas tant quelque chose à dire, ou une vision à transmettre, que simplement l’ambition ratatinée de faire du cinéma de genre (avec le style très volontariste qui va avec : peu instinctif, peu intuitif, sans mystère, un regard sur le monde résumable à un filtre bleu).

Quelque chose sauve le film, néanmoins, au-delà de ses quelques originalités (son final aux limites de l’abstraction, le récit en quasi huis-clos, le contre-emploi de Dujardin…). C’est la façon dont la tension du film ne tient pas tant à la configuration des scènes d’action (des blindés que tout le monde voudraient attaquer) qu’à une tension sociale. Boukhrief fait le portait d’une galerie de résidus d’autres métiers (para-vigiles, para-policiers…), tous brisés et pathologiques à leur façon, compensant dans diverses drogues ou maniaqueries, et dont la vie hors du travail est inexistante… Sans le surligner, puisqu’il a l’excuse du genre (ce qui est censé l’intéresser, c’est le camion), le film fait ainsi un tableau viscéral de la douleur du corps social – c’est la raison même pour laquelle les acteurs ne se volent pas la vedette : ils sont approchés comme les multiples visages, interchangeable, d’une frange oubliée de la société (dont le décor de banlieue vide et sinistre, sans vie, n’est pas sans rappeler les visions phobiques d’un Blier).

C’est encore la meilleure dimension du Convoyeur : donner à sentir le quotidien d’un job de merde. Cette façon dont le transport de fonds broie d’angoisse les chauffeurs devient alors, à travers la caméra de Boukhrief, une sorte de parabole très pure, belle parce qu’évidente, de la façon dont une société de l’argent broie ses anonymes petits travailleurs.
 

Années 2000 / B et bis contemporain / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Nicolas Boukhrief

Maudite soit la guerre Alfred Machin / 1914

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Adolphe, un étudiant pilote, va faire ses classes dans le pays voisin. Hébergé par des amis de sa famille, il se lie d’amitié avec leur fils, et tombe amoureux de leur fille. Mais un jour, son pays d’origine déclare la guerre à celui de ses hôtes…

 

J’avais, l’an passé, entrepris des recherches en vue d’écrire un article sur l’utilisation de la couleur dans le cinéma premier – article finalement abandonné, puisque j’ai eu l’occasion de découvrir en cours de route qu’il existait déjà de bons papiers et d’excellents ouvrages sur la question. Quoiqu’il en soit, dans ces lectures, Maudite soit la guerre apparaissait toujours comme une sorte d’aboutissement. Comme le point final d’une tendance qui avait peu à peu abandonné la colorisation chatoyante des tous débuts (celle des premiers films populaires aux tons vifs, voire hystériques, où la couleur fonctionnait comme une attraction), pour davantage se porter sur les tons sobres, pastels, et discrets qu’affectionnaient le public bourgeois – qui retrouvait là la confirmation de son bon goût, et une conception de la couleur qui dominait jusque dans sa faïencerie.

L’originalité de Maudite soit la guerre, c’est surtout d’appliquer cette colorisation à un film long (50 minutes à traiter au pochoir – on imagine l’ampleur homérique d’une telle entreprise). Le film, de ce fait, se présente surtout comme l’aboutissement, sinon l’état des lieux, de quinze ans d’expérimentations et de méthodes (pochoir, peinture à la main, virage, teintage…), ici allègrement mêlées. Fruit de tous ces savoir-faire, le film entend proposer une vision ambitieuse de ce que la couleur peut apporter au cinéma.

Il est en fait assez difficile d’aborder le film d’Alfred Machin (réalisateur du célèbre Madame Babylas aime les animaux, film bien moins sérieux) autrement que via ces jeux de couleurs… Maudite soit la guerre s’en tient à une dramaturgie minimum, et bien que la plupart des scènes soient habilement menées (la description complaisante de la haute société en tant de paix, le traquenard au moulin…), elles ne brillent pas particulièrement non plus, peinant à créer de vrais personnages, se contentant d’investir des lapalissades avec élégance (la jeune fille de bonne famille cueillant ses fleurs, les bonnes relations entre gentlemen). On est en fait surtout frappés, malgré la prémonition juste qu’il s’agira aussi d’une guerre d’aviateurs, par la vision anachronique qu’ont les hommes de 1914 du conflit mondial à venir (soldats au sol en factions et non dans les tranchées, petits effectifs, mollesse des déplacements – on croirait que le destin des pays se joue dans un coin du pré). Au final, seules l’annonce de la déclaration de guerre (le jeune étranger en visite se retrouvant soudain ennemi en pays hôte), puis la fin plus déraisonnable, constituent des moments dramatiquement forts.

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Reste la couleur, donc. La colorisation sélective de l’image (qui atteint ici un rare jusqu’au-boutisme), associée à ce fameux goût des pastels, laisse d’abord une impression vomitive : alors que le récit évolue avec bonheur dans les appartements de la bonne société (ses relations cordiales, ses amourettes naissantes), les vêtements se retrouvent coloriés, alors que les visages sont laissés en noir et blanc (ou très légèrement violacés ? Dur à dire). Ce qui donne une teinte tout à fait cadavérique à ces personnages qui sourient entre les fushias charmants et les jaunes pâles, donnant au spectateur l’impression de regarder Orgueil et préjugés avec des zombies…

Par la suite, néanmoins, les batailles (puis l’atmosphère de deuil qui y succède) permettent au film de faire spectacle de ses couleurs, et de se montrer bien plus convaincant. Outre quelques effets épars (les flashs rouges pour suggérer l’explosion intermittente d’obus), Alfred Machin déploie alors une vraie pensée chromatique, de ces violents et oppressants aplats écarlates qui ne laissent plus voir que des silhouettes en fuite, jusqu’aux étranges teintes finales du sous-bois et de son couvent, où les tons frais de la nature rencontrent ceux d’un monde contrit et légèrement macabre – jusqu’au fugace (mais très beau) dernier plan.

À travers ces moments, on assiste véritablement à ce qu’aurait pu être un cinéma muet en fausses couleurs, si l’industrie avait emboité le pas. Au cours des années 10, en effet, le teintage uniforme de l’image deviendra la norme, la couleur perdant son pouvoir expressif pour se muer en simple code informatif (ocre pour les intérieurs, bleu pour la nuit, etc.) : le cinéma se reconvertissait alors au découpage classique et, tout à son souci d’immersion, avait d’autres chats à fouetter que l’expressivité chromatique. Étrange impression, ainsi, pour le spectateur moderne devant Maudite soit la guerre, que de voir ce qui ressemble à une uchronie de l’histoire du cinéma, un futur possible pour tout un pan du muet… Dans le scénario comme dans la réalité, la guerre qui arrive en décidera autrement.

 

Alfred Machin / Années 10 / Autres cinémas premiers / Belgique / Cinéma premier / Critique

Synonymes Nadav Lapid / 2019

TomLaisser un commentaire
Yoav, un jeune Israélien, atterrit à Paris, avec l’espoir que la France et la langue française le sauveront de la folie de son pays…

Léger spoilers.
 

En voyant ce film propulser dans les sempiternels décors d’appartements parisiens un personnage taré au corps de film porno, on se dit évidemment – tels les jeunes voisins bourgeois à la vie grise (il écrit, elle joue du hautbois et s’emmerde…) – qu’il va enfin se passer quelque chose dans un film français.

Machine à fantasmes ou à narration, la brute épaisse fait pourtant aussi un peu peur : très vite se profile la menace d’un film “à proposition” ou “à dispositif”, où l’on regarderait très théoriquement le corps alien et jaune interagir avec un cinéma national conventionnel, grisâtre, endormi, et depuis longtemps prêt à chopper au vol tout ce qui pourrait lui servir de viagra. On regarderait alors ça comme une subversion un peu toc (comme put l’être, par exemple, Ma Loute), ou comme un happening de la Fiac, un “objet de cinéma” tout prêt à être décortiqué par les Cahiers.

Navad Lapid évite partiellement cet écueil en faisant du côté intéressé de cette rencontre le sujet même, explicite et un peu triste, des relations entre l’israélien et le jeune couple : pour le dire simplement, on devine assez vite que l’israélien intéresse moins les tourtereaux pour la singularité de son statut (exilé volontaire) que parce qu’il les fait bander, et à la limite parce qu’il les divertit. Et cela sans cynisme : Quentin Dolmaire propose, c’est assez rare pour être signalé, une vision assez sympathique de la jeune bourgeoisie parisienne, à la fois lucide de sa stérilité, et de fait abyssalement mélancolique…

La propension de Lapid a créer des fulgurances, des moments étranges et vivifiants, ne s’est pas non plus démentie avec ce troisième film – sur ce point, cet opus est indéniablement son plus généreux, son plus dense, son moins ennuyeux. On est cependant toujours aussi peu au clair sur ce que son film entend énoncer, le sens des péripéties restant régulièrement opaque, donnant souvent le sentiment de croiser les propositions de manière un brin aléatoire, pour le simple plaisir du choc. Ce qu’on entrevoit d’un propos (les séances nationalité de Léa Drucker, la brute israélienne qui reprend fatalement le dessus face à toute frontière, fut-ce telle d’une porte) ne laisse pas entrevoir une pensée très subtile.

Synonymes reste intriguant, excitant, vivifiant (notamment par la manière toute fraiche dont il vient filmer Paris), mais c’est somme toute, une fois encore, un film qui ressemble plus à la promesse d’un cinéma brillant qu’à une œuvre réellement aboutie.
 

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Israël / Nadav Lapid / Nouvelles voies

L’Étudiant de Prague Paul Wegener & Stellan Rye / 1913

Tom1 Commentaire
Prague 1820. Balduin, étudiant sans le sou, fait la connaissance d’un énigmatique usurier…

Quelques spoilers.
 

Mieux vaut ne pas déflorer (pour qui, comme moi, ignorait tout de l’intrigue) ce que ce film a de meilleur : ce qui a trait aux jeux de doubles. Ce n’est pas tant l’effet spécial qui marque ici, que ce que ces scènes dédoublent du superbe jeu d’acteur de Wegener. Dès les premières scènes, le personnage qu’il compose est un mélange malaisant d’élégance doucereuse et de laideur arriviste. Son visage poupon et trop vieux tout à la fois, ses expressions perturbantes, font des face à face avec son reflet des moments saisissants, à la poésie malsaine (on se croirait chez La Fontaine, « Le pervers et le pleutre »).

Ces moments impressionnent d’autant plus qu’ils adviennent dans le cadre d’un film sobre et réaliste. L’expressionnisme n’est pas encore advenu dans le cinéma allemand, mais il traîne déjà ici à l’état de motifs et de figures (le vieux juif manipulateur, le cimetière, le destin implacable, la nuit pour cadre à de nombreuses scènes). Et quelque part, l’expressionnisme est un peu ce qui manque ici : c’est-à-dire le liant d’une ambiance, une mélancolie véritable qui transcenderait le récit passé les quelques moments de confrontation géniaux. Le cinéma allemand des années 10, que je découvre à peine, est décidément un cinéma désarçonnant, en ce que son exécution parfaite peine à cacher un manque d’identité – quelque chose comme un caractère, une cohérence, des névroses, qu’on sent par exemple si bien chez le voisin danois (quand bien même Stellan Rye, fraichement débarqué à Berlin, en ramène visiblement certains traits : le goût des extérieurs, l’élégance des cadres, le fantastique traité avec sérieux).

La générosité de la production, comme le concept ludique du dédoublement, expliquent sans mal le succès du film à l’époque, et les jeux de mise en scène dans la profondeur rendent de nombreux moments étranges, ou discrètement marquants (la porte du salon ouvrant sur la forêt, la danse se déchaînant derrière le héros las au premier plan…). Mais cela ne suffit pas à gommer l’impression d’un cinéma qui se cherche encore une forme. S’il sont indéniablement inspirés, Wegener et Rye ne sont pas toujours adroits pour mener la narration, pour attirer l’œil sur ce qui dans le plan fait sujet ou évènement, pour bien enchaîner leur récit – dont on lâche parfois le fil.

Une note, enfin : bien que composée pour la première de l’époque, la musique, très dense, n’est pas forcément indiquée pour bien s’immerger dans le film.

Der Student von Prag en VO. [extrait]

Allemagne / Années 10 / Autres cinémas premiers / Cinéma premier / Critique / Paul Wegener / Stellan Rye

Le Maître de poste Gustav Ucicky / 1940

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La belle Dunja s’ennuie au bureau de poste de son père, situé dans la Russie profonde. Le capitaine Minski, de passage, la fascine avec ses histoires sur la vie à Saint-Petersbourg ; la jeune femme est tentée de partir avec lui…

Quelques spoilers.
 

Je ne savais pas, en démarrant le film, qu’il était l’adaptation d’une nouvelle littéraire (Pouchkine, en l’occurrence), mais il est difficile, devant ces savantes rimes narratives et circonvolutions tragiques, de ne pas le deviner. Et on regarde donc ce bon mélodrame en se demandant si tout ce qui y plaît n’y vient pas simplement du roman…

Qu’apporte Le Maître de poste en lui-même, sinon une excellente exécution (quoiqu’assez longue à démarrer, et parfois empesée d’être au service de la performance d’acteur d’Heinrich George) ? Déjà une approche particulièrement crue du genre. À l’image de la danse énergique qu’une prostituée vient faire seins nus à l’écran, perçant brusquement l’esthétique classique dont on oublie trop souvent qu’elle fut plus frivole en Europe, le film est régulièrement brutal. Et ce dès le prologue, où un papa poule convoque le beau minois de sa fille pour calmer ses affaires – prédisant sans le savoir, en l’utilisant ainsi, son futur emploi de prostituée à la ville.

Ce dialogue entre le romantisme de la forme et le caractère saillant de certaines situations (la colère de l’amant éconduit par exemple, infiniment moins élégante que dans n’importe quel mélodrame américain), fait tout le goût étrange du Maître de poste. Pris dans l’imagerie traditionnelle que le film caresse, je dois par exemple avouer n’avoir pas vu venir l’entourloupe du capitaine de passage, imaginant à sa demande en mariage un futur de couple morne, et ses histoires de tromperies dans les couloirs de la haute société, mais certainement pas le commerce des corps… L’innocence du visage féminin, conspué d’un bout à l’autre du film (dont on pourrait discuter les relans patriarcaux), résume bien le caractère de l’entreprise : intéressée toute autant que naïve, l’héroïne est d’emblée ambigüe.

Le deuxième apport du film, c’est ce qu’il fantasme de la Russie ; mais c’est moins Saint-Pétersbourg qui est ici fétichisée que l’âme slave, et notamment celle de sa littérature : poids de la fatalité, cruauté des rapports sociaux, mélancolie insondable, religiosité lugubre. Les chants qui accompagnent le film dès ses débuts appuient, avec une certaine lourdeur folklorique, ce patronage recherché – et si l’on peut juger qu’on en secoue ici un peu bêtement l’imagerie, les plus belles scènes du film découlent indéniablement de la célébration de ce modèle (voir la scène de couture chantée par exemple, qui vient jouer, de l’intérieur-même du récit, le chœur douloureux d’un de ses rebondissements tragiques).

Reste une curiosité : que dit ce film autrichien de l’Allemagne nazie, dont il fut, par la force des choses (c’est l’un des premiers films du Reich à arriver en France), l’une des œuvres de propagande ? Il y aurait de quoi investiguer… Car dans ce regard tourné vers un ailleurs, certes traditionnel et célébrant l’innocence rurale, mais non moins emprunt de lucidité (Pouchkine veille), on cherche en vain les stigmates du film d’État – sinon l’évidence d’une peinture séduisante du pays Russe allié, ce qui vaudra d’ailleurs au film d’être interdit lors des changements d’alliance en 1941. Cette absence de tout élan propagandiste, au sein d’un film qui l’est pourtant en partie, reste à tout prendre sa plus grande originalité.

Der Postmeister en VO.

Années 40 / Autres cinémas classiques / Autriche / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Gustav Ucicky

Remorques Jean Grémillon / 1941

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Le capitaine du remorqueur Le Cyclone, André Laurent, se voit contraint de quitter précipitamment la noce d’un de ses marins pour aller au secours d’un navire, laissant sa femme et la jeune mariée derrière lui…

Quelques spoilers.

Ce film, par certains points, rappelle très fort Lumière d’été du même Grémillon, qui m’avait laissé le souvenir d’un objet froid et plein de science, sans imprimer grand chose en moi sur le long terme, sinon quelques images. Ce sont justement ces images, et leur ambiance, qui font le pont entre ces deux films que le cinéaste réalisa à la suite : on trouve dans Remorques la même plongée aux enfers, les mêmes décors cauchemardesques que dans Lumière d’été – les nuées d’écume et la mer en furie ont simplement pris le relais des brumes noires de l’univers minier.

Cette fois, cependant, cet enfer visuel parvient à faire écho à ce qui remue le film, à répondre à la violence qui y sourde. Dès le début, alors que les hommes lancés dans la tempête se tassent en cabine, c’est à terre et du côté des femmes restées à l’appartement que la véritable catastrophe semble se jouer – ce sauvetage déjà impossible du couple, son naufrage sous les apparences complices et les sourires heureux. Héritier du réalisme poétique et de son pessimisme, mais également voisin des débuts du film noir (Michèle Morgan, femme fatale géniale, ressemble toute entière à une malédiction lucide, à un boulet de douleur), Remorques baigne dans un fatalisme terminal, macabre, qui déroule inlassablement la pelote logique de ce simple petit doute émis en début de film par une épouse heureuse – une épouse frappée de crises, comme si son corps somatisait ou alertait ce qui se trame sous le quotidien apaisé, comme autant de symptômes du mensonge (cette tristesse, cette douleur) qui meut le mariage parfait.

Englué dans un monde noir et nocturne que n’aurait pas renié DeMille, Remorques déplie méthodiquement toutes les dimensions de l’enfer du couple (l’envie de fuite et de solitude, les non-dits empoisonnés, l’asymétrie amoureuse) sans un instant flirter avec le drame mondain, mais toujours au contraire habillé du grand manteau de la tragédie, lesté de sa douleur de Cassandre, regardant tranquillement son monde s’écrouler en quelques nuits. Cela ne va pas sans froideur (Grémillon reste un cinéaste un peu trop savant, aux récits un peu trop logiques), ni sans misogynie latente (portrait de l’homme en sa glorieuse solitude, ébahissement des femmes et de la mise en scène devant l’assurance du mâle Gabin). On pourra également, de façon plus triviale, regretter les maquettes trop visibles, dont la maldresse gâche la puissance des scènes de mer. Mais ces quelques réserves mises de côté, et jusqu’au saisissant final sépulcral, Remorques est un film en tout point remarquable.

 

Années 40 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / Jean Grémillon