Maniéristes et post-modernes

Asteroid City Wes Anderson / 2023

Tom
1955. La minuscule ville d’Asteroid City, perdue en plein désert, accueille cinq enfants surdoués, distingués pour leurs créations scientifiques, afin qu’ils présentent leurs inventions…

Légers spoilers.
 

J’ai l’impression, à présent, d’attendre de chaque nouveau film de Wes Anderson qu’il questionne son propre système, sans quoi son style ne peut être vécu que comme une fabrication en série – un passage à la lessiveuse Polly Pocket de n’importe quelle histoire, sujet, ou genre cinématographique. Dans The Grand Budapest Hotel, les multiples manières du cinéaste étaient revendiquées comme une tradition dandy tenant en respect la barbarie du monde. Dans Moonrise Kingdom, la maniaquerie des règles formelles s’identifiait au règlement scout. Dans The French Dispatch, à un plaisir journalistique à multiplier les histoires, les récits sans fin et à tiroirs… Devant Asteroid City, qui en passe cette fois par la distanciation du théâtre New-Yorkais, c’est plus ou moins encore au programme : le film flirte sciemment avec ses propres coulisses, avec sa fabrication et avec le faux, dans des allers-retours méta interrogeant l’artificialité du style. Mais on en vient à se dire que tous ces écarts visant à justifier la forme du cinéma d’Anderson sont au final assez vains, qu’ils parasitent l’émotion du récit plus qu’ils ne l’approfondissent, qu’ils rognent sur le peu temps laissé à des personnages de plus en plus nombreux, et de plus en plus figurants – comme si ce cinéma ne trouvait plus que la complexification interne comme moyen d’évoluer, en creusant plutôt que d’avancer. À part un beau climax qui trouve une solution surprenante pour faire dialoguer le veuf et sa défunte femme, tous ces écarts se révèlent à peu près inutiles. Et peut-être faut-il, à nous public, à la critique, et à Anderson lui-même, lâcher prise et assumer son regard comme étant simplement sa manière de raconter les histoires – car il le fait bien : il y a quelque chose d’éminemment sympathique dans cette réunion de personnages coincés ensemble par la quarantaine, comme pour une trêve dans leur quotidien, alors que se joue le deuil d’une mère disparue. On aimerait, tout simplement, en profiter un peu plus – or le film, qui mesure la distance entre de multiples solitudes, en imprime comme une de trop entre son récit et le spectateur.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Maniéristes et post-modernes / USA / Wes Anderson

La Cité des enfants perdus Jean-Pierre Jeunet & Marc Caro / 1995

Tom2 Commentaires
Krank, vieux scientifique vivant entouré de clones sur une plate-forme en mer, enlève les enfants de la cité portuaire et se nourrit de leurs rêves, qui l’empêchent de vieillir…

Quelques spoilers.
 

J’ai récemment eu l’occasion de revoir La Cité des enfants perdus, pour la première fois depuis sa première diffusion Canal – autant dire une éternité. Si j’en avais un souvenir adolescent flatteur, j’étais presque certain, avec le recul de l’âge et de la cinéphilie, d’y redécouvrir un objet fignolé et maniaque, arc-bouté sur sa poésie ©réalisme-poétique version putride, et peu apte à respirer.

Pas de surprise, la surcharge du film est bien réelle : inventions poético-glauques tous azimuts, direction artistique comme premier geste de mise en scène, dialogues gouailleurs placés jusque dans la bouche des enfants, grimaces en grand angle… Mais j’ai aussi été étonné de voir le film contrebalancer cette lourdeur par les lignes de fuites d’un scénario étonnamment réussi, aussi fluide et dansant dans son écriture dispersée que son univers, lui, est sur-installé. Sans jamais avoir à présenter ou décrire leur monde, Caro et Jeunet déduisent celui-ci de manière plutôt suggestive, par des scènes disparates sautant d’un personnage et d’une situation à l’autre, les différents fils de la narration se résolvant mutuellement avec une belle habilité – pour le dire autrement, sur ce point-là, on ne sent pas le système.

Au-delà d’un investissement créatif qui reste rare dans le cinéma populaire français, et de l’hecto-tonne de trouvailles qui parsèment le film (d’ailleurs repiquées de tous les côtés les années qui suivirent), ce qui frappe ici c’est aussi la résurgence d’un motif qui semble d’ailleurs un peu rattaché à cette génération de la Nouvelle image (on pourrait citer le Léon de Besson) : celle d’une romance cryto-pédophile à peine dissimulée. Le film sur ce point se révèle étonnamment habile, n’esquivant pas le sujet puisque plusieurs scènes lui sont exclusivement consacrées, que ce soit du point de vue d’une gamine qui se rêve grande (boucle d’oreille et miroir, crises de jalousies), ou de celui d’un héros attardé qui crée des moments de tendresse physique (le souffle “radiateur”, le pull à délier)1, mais sans que jamais le film en acte tout à fait non plus. Cette lente ambiguïté crée une série de moments d’autant plus troubles que la caméra, comme la musique, les traitent avec une inattendue tendresse, quoique non dénuée de tristesse.

On peut se précipiter pour y voir le témoignage craignos d’une époque aveugle, et un symptôme de ce que pouvaient logiquement produire ses univers régressifs (se rajoutant au rance d’un réalisme poétique qui, à l’écran, semble avoir pourri à force de dégénérescence). On peut aussi y voir une part d’informulé et d’ambiguïté qui grandit les personnages (l’affectivité multiforme que cherche une enfant qui a trop vécu pour encore arriver à se vivre comme telle, la rencontre avec un adulte qui saura y poser les limites) : quelque chose qui trouble de manière authentique ce tableau trop réglé, et qui permet à ce film de Jeunet de respirer plus que certains de ses autres projets.

 
 

Notes

1 • L’une des scènes les plus troublantes du film, celle du héros hypnotisé qui commence à tabasser la fillette qui ne comprend pas, semble d’ailleurs toute offerte à résonner avec cette piste de lecture : comme une image soudaine de la violence abyssale, du véritable visage qu’aurait cette romance qu’idéalise la jeune fille si elle venait à prendre une forme concrète.
 
Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Jean-Pierre Jeunet / Maniéristes et post-modernes / Marc Caro

La Femme de Tchaïkovski Kirill Serebrennikov / 2023

TomLaisser un commentaire
Russie, 19ème siècle. Antonina Miliukova, jeune femme aisée et brillante, épouse le compositeur Piotr Tchaïkovski. Mais l’amour qu’elle lui porte tourne à l’obsession…

Légers spoilers.
 

On craint d’abord que ce projet s’endorme dans l’académisme de la reconstitution d’époque, mais c’est l’écueil inverse qui frappe le film : celui d’être un exercice de style assez vain. Comme dans Leto, il est difficile de ne pas sortir de la salle avec une tenace impression de surface, comme si la mise en scène était moins concentrée sur ce qu’elle racontait, que soucieuse d’en offrir un tableau virtuose. Passé ce que les premières minutes de film rendent immédiatement limpide (une érotomane tarée épouse un lâche égotique), le film n’a ensuite rien de plus à exprimer, sinon la banalité d’une longue glissade vers la folie (qui aboutit à cette danse finale assez ridicule). Ne reste que la virtuosité de ces plan-séquences gorgés d’ellipses mystérieuses, dont on ne comprend pas vraiment le sens (retranscrire un vécu aliéné du temps ?), et quelques vagues subversions de passage, peut-être destinées au pouvoir russe (l’omniprésence d’hommes à poil).

 

Zhena Chaikovskogo en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Kirill Serebrennikov / Maniéristes et post-modernes / Russie

Mauvais sang Léos Carax / 1986

TomLaisser un commentaire
Sous l’accablante chaleur dégagée par la comète de Halley, la population parisienne est frappée par un virus tuant ceux qui font l’amour sans s’aimer…

 

Holy Motors et Annette, les deux derniers (et seuls films que j’ai vus) de Léos Carax, m’avaient laissé l’impression d’un cinéma plein d’idées mais profondément impuissant, pingre, comme dégradé de l’intérieur. Mauvais sang, œuvre de jeunesse marquée par une pulsion visuelle bien plus gourmande et généreuse (je comprends mieux, devant ce film, pourquoi Carax fut un temps rattaché au courant de la “Nouvelle image”), est un film gonflé de romantisme naïf mais vitaliste, donnant à ce cinéma et à son style un souffle autrement plus convaincant (et ce quand bien même le macabre est déjà partout : les rues du Paris de studio semblent avoir littéralement cramé). Les idées – de lumière, de mise en scène, de son, d’inventions poétiques – surgissent à chaque seconde, dans une avalanche inspirée qui ne peut que forcer le respect.

Sans faire, toutefois, complètement passer la pilule d’un cinéma qui est par bien des aspects déjà problématique… Le film flirte en effet avec une certaine sclérose référentielle, tirant à la fois de l’héritage ostentatoire d’un Cocteau et des traits les plus caricaturaux du cinéma moderne (couple très Nouvelle vague d’un garçon qui palabre pour la fille qui refuse de coucher avec lui). La poésie de l’ensemble, ampoulée et redoutablement insistante (images poétiques de situations poétiques aux personnages poétiques débitant des aphorismes poétiques…), n’hérite pas le meilleur de ces héritages cinéphiles combinés, d’autant qu’ils s’emploient à l’écran à anoblir et romantiser une série de choses peu aimables (la lâcheté masculine faite posture, des comportements harceleurs poétisés, des femmes réduites à des poupées de cire, des mecs résumés à un virilisme coquet, sans parler de ce virus réac qui tue « les jeunes qui baisent sans amour » – virus par ailleurs totalement inexploité par le scénario).

Bref, il y a déjà beaucoup de frelaté et de vieilli sous la carapace de ce talent tout neuf, et l’ensemble a parfois bien du mal à ne pas paraître théorique. Mais pour une fois, les tours de magie continuels de la mise en scène de Carax, plus libres et chantants qu’à l’habitude, lui permettent d’emporter le morceau.

 

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Leos Carax / Maniéristes et post-modernes

Trois mille ans à t’attendre George Miller / 2022

TomLaisser un commentaire
Alithea Binnie, une narratologue britannique venue donner une conférence en Turquie, rencontre un génie qui lui propose d’exaucer trois vœux en échange de sa liberté. Mais Alithea est bien trop érudite pour ignorer que, dans les contes, les histoires de vœux se terminent mal…

Légers spoilers.
 

Trois mille ans à t’attendre est un divertissement plaisant, d’autant plus sympathique que le projet témoigne d’une visible ambition. Le résultat glisse cependant quelque peu sur l’œil du spectateur, échouant dans ses deux grandes aspirations… La première, manifeste, est d’être un mille-feuilles d’histoires et de récits façon Mille et une nuits (contes emboîtés, personnages eux-mêmes narrateurs, structure qui se re-déplie sans cesse sans laisser deviner quand viendra sa fin) : si l’écriture ne manque pas d’idées, les contes relatés sont trop rapides pour qu’on ait le temps de les investir (et travaillent trop discrètement leurs liens au passé de l’héroïne pour correctement résonner avec). L’échange dans la chambre d’hôtel moderne, satisfaisant et savamment dialogué (le film n’a aucun mal à tenir avec deux acteurs en peignoir dans un décor vide), se ratatine dès lors qu’advient le nœud central du récit, à savoir le premier vœu de Swinton. Un vœu qu’on peine à rattacher à la logique et aux enjeux du récit, qui semble impropre à en résoudre quoique ce soit – sinon en trahissant à rebours son héroïne, dont le célibat assumé et supposément heureux n’aurait en fait été que souffrance (même si l’on pourrait objecter que la romance qui en résulte, délire solitaire se repliant sans cesse sur le foyer, témoigne d’une fantaisie qui n’existe nulle part ailleurs dans la tête de son personnage). L’autre grande aspiration du film, tout aussi visible, est celle d’être un grand imagier. Sur ce point, le résultat laisse dubitatif : si l’on peut partager le goût des transitions et transformations sans fin, ou encore accepter le jeu de cette esthétique baroque loukoum (quand bien même un ensemble plus suggestif, dégueulant moins directement son faste et ses couleurs, aurait plus aisément touché le merveilleux du doigt), il est difficile de suivre plus loin le film dans son orgie de CGI souvent hideux, ou dans l’académisme de son exotisme oriental.

 

Three Thousand Years of Longing en VO.

Années 2020 / Australie / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / George Miller / Maniéristes et post-modernes

Prisoners Denis Villeneuve / 2013

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Dans une petite ville pavillonnaire de Pennsylvanie, deux fillettes de huit ans disparaissent…

Spoilers.
 

Prisoners est le premier film américain de Villeneuve qui ne me semble pas opter pour la pseudo-personnalité de ce style frigide et glacé qui caractérise aujourd’hui sa carrière. C’est plutôt la rigueur et la solidité du cinéaste canadien qui prédominent ici, notamment celles de sa direction d’acteurs (grande surprise de découvrir Hugh Jackman livrer une prestation viriliste-angoissée passionnante, face auquel Gyllenhaal paraît presque falot). Patient, très efficace à tenir son spectateur, le film prend le temps de déployer une épaisseur humaine qui manque habituellement au cinéma de Villeneuve, permettant de pardonner tous les sauts de foi que demande ce scénario bourré d’invraisemblances (et qu’excusent en partie la très courte durée de l’enquête, tout comme le ludisme du jeu de pistes). Au final, Villeneuve signe tout simplement ici son meilleur film, sublimé par la discrète et toujours géniale photo de Roger Deakins – la course de voiture pour la survie de l’enfant à travers la nuit, comme si tout le film se réveillait halluciné, soudain démuni et paniqué face à l’espoir qui renaît, s’impose comme le sommet de sa filmographie.

 

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Denis Villeneuve / Maniéristes et post-modernes / USA

JSA (Joint Security Area) Park Chan-wook / 2000

Tom2 Commentaires
Une fusillade dans la Zone Commune de Sécurité séparant les deux Corées laisse morts deux soldats de l’armée du Nord. Pour désamorcer cet incident diplomatique majeur entre les deux pays, une jeune enquêtrice suisse est chargée de mener l’enquête…

Quelques spoilers (je vous conseille vivement d’aller découvrir ce film le plus vierge possible, sans rien chercher à en savoir).
 

Joint Security Area, premier “vrai” film de Park Chan Wook1, se situe à un point d’équilibre a priori pas très ragoûtant : d’un côté, le cinéaste n’a ici pas encore toute sa maestria visuelle, toutes ses capacités virtuoses et baroques ; et de l’autre, en tant que tout jeune réalisateur, il est encore (plus) facilement séduit (que d’habitude) par les petits effets de pose et d’épate. Sur ce point, toute la première partie fait un peu peur (on sent à plein nez tout ce que les années 90 pouvaient avoir de modes et de daté).

L’essentiel, cependant, est ailleurs : dans le fait que ce film, pourtant peuplé d’hommes (l’enquêtrice ne vient pas confronter tout un monde masculin pour rien), est celui où Park Chan-wook va déployer une tendresse totalement inattendue. Il y a presque quelque chose de l’ordre du hacking ou du détournement dans cette infinie douceur – dans cette manière dont le film, comme trahissant le thriller nerveux qu’il a vendu au public (exactement comme les personnages trahissent leurs pays respectifs), se met à peindre la camaraderie de ces militaires retombés en enfance, qu’il observe comme un miracle ambulant, en une série de moments “chous” maniés comme un oiseau fragile, poussés à un point de tendresse et d’attentions qui leur donnerait presque des accents amoureux. Quand enfin, après une heure de ce baume, le récit Cassandre referme sa boucle et que la violence annoncée explose, le film semble se liquéfier, et la tension retomber sur des personnages sans carapace, hagards, tous nus.

Ainsi désarmé, Joint Security Area semble bizarrement renier tout ce que le thriller sud-coréen aura de plus tarte et caricatural dans l’âge d’or à venir (âge d’or dont ce film, paradoxalement, est l’un des tops départ). D’autant que les capacités encore limitées de Park Chan-wook le forcent souvent ici à se faire plus humble, plus simple et plus proche de ses personnages… Au final, loin d’être une sorte de brouillon tête à claque de la carrière à venir, ce film s’offre comme son antidote, venu résoudre à rebours tous les pièges de la future filmographie. Si les petites maladresses nombreuses (perso féminin falot, effets datés, final qui en rajoute dix couches sans savoir finir…) ont aujourd’hui disparu du cinéma de Park Chan-wook, le réalisateur n’a jamais réussi à retoucher à une telle émotion du doigt – même dans ses deux derniers opus, qui ont pourtant fait le choix, sur le tard et pour le meilleur, de ré-explorer les rapports humains sans en passer par la violence.

Gongdonggyeongbiguyeok JSA en VO.

 
 

Notes

1 • Les deux premiers films de Park Chan-wook n’avaient pas fonctionné en salle, et lui-même n’en était pas satisfait. Ce film, qui est une commande du Myung Films (une adaptation d’un roman de Park Sang-yeon), est le premier budget important confié au cinéaste, et le premier où il déploie un goût du contrôle (film extrêmement préparé, et entièrement storyboardé) qui ne le quittera plus par la suite. Ce projet de la dernière chance pour Park Chan-wook fut au final un immense succès en Corée du Sud, lui permettant de définitivement lancer sa carrière de réalisateur.
 
Années 2000 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Corée du Sud / Critique / Maniéristes et post-modernes / Park Chan-wook

Everything Everywhere All at Once Dan Kwan & Daniel Scheinert / 2022

TomLaisser un commentaire
Evelyn Wang est à bout : elle ne comprend plus sa famille, son travail et croule sous les impôts. Soudain, elle se retrouve plongée dans le multivers, des mondes parallèles où elle explore toutes les vies qu’elle aurait pu mener…

Quelques spoilers.
 

Difficile d’être sévère avec ce qui se présente à nous comme un ride d’exception, et un plaisir de spectateur comblé : Everything Everywhere All at Once est un exercice de continuelle virtuosité, qui trouve dans son concept SF (celui de mondes parallèles soudain plus si hermétiques que ça) un potentiel comique purement cinématographique – transitions infinies et collages, combats à transformations, absurde à invoquer pour faire avancer l’action. On pardonne volontiers au film, de fait, les béquilles qu’il croit devoir utiliser pour nous convaincre, que ce soit sa nervosité appuyée (le premier combat kitsch tout en accélérés, le jeu d’acteurs ©HK aux expressions faciales cartoon, les variations de ratio gadgets…), tout comme sa filiation docile aux normes de l’époque (comme chez Nolan, la moitié des dialogues servent au film à s’expliquer lui-même).

Cette perfusion à l’époque, c’est cela dit aussi ce qui donne au film sa profondeur, alors qu’il trône au sommet d’une décennie Hollywoodienne maladivement méta : ce zapping effréné d’un univers à l’autre, cette saturation audiovisuelle qui dégueule en tous sens, ce n’est rien d’autre que le régime contemporain des images – Michelle Yeoh navigue d’un monde à l’autre comme on swiperait sans fin les vidéos TikTok ou les profils Tinder. Le dégorgement de stimulis de notre monde moderne (pubs, clips, marché de l’attention) est ici porté à ébullition, à “surcharge mentale” comme le dit le film, au risque de flirter avec l’épilepsie (et de fait dans le récit, les personnages qui ont trop expérimenté ce régime d’images se brisent, tombent morts ou deviennent fous). Cette prise de conscience du chaos du monde visuel, du fait qu’on peut faire “tout et n’importe quoi” (toute vidéo imaginable existe quelque part sur la toile), mène à ce constat amer que finalement rien n’importe : au travers du jeune personnage nihiliste de Joy Wang, et via la génération qu’elle représente, se dessine la prise de conscience que si toutes les images existent quelque part dans le monde, que si cohabitent tout et son contraire, alors rien n’a de sens (et que par là-même aucune image n’en a).

Une mélancolie sourde parcourt ainsi cette comédie chaotique, quelque chose comme l’intuition d’un cinéma déjà condamné, qui a cassé la machine, réduit au champ de ruines d’un perpétuel attentat visuel (au point que les plans diffractés et multipliés apparaissent pour certains littéralement cassés, brisés à l’écran).

Il est plus décevant alors de voir le film incapable d’y apporter une réponse. Refusant d’épouser jusqu’au bout le chaos nihiliste et sa jouissance amorale, le film prétend retrouver du sens par l’injection tardive de maximes platounettes (importance de l’amour, d’être gentil), auxquelles il ne sait pas inventer une forme propre, se contentant de refermer la boucle par des effets de structures attendus (la rêverie SF n’était, au fond, que l’habit symbolique d’une banale histoire mère-fille). Le retour du sens ne s’impose alors pas par une épiphanie formelle qui résoudrait la question que pose la forme si particulière du film, mais simplement parce que le scénario décide de le proférer dans ses dialogues, en multipliant les parallèles appliqués entre ses différents mondes (qui ne viennent alors plus dire l’explosion des possibles, mais simplement illustrer et métaphoriser, en quelques segments reconnaissables et sagement parallèles, le conflit intime d’une mère et d’une ado). Le tout au point de retomber dans les travers de l’époque, les segments comiques (celui des doigts, notamment) venant se mêler au maelstrom pour s’excuser, d’un rire gêné, des passages recherchant l’émotion…

Bref, si le diagnostic posé par Everything Everywhere All at Once est précis, la solution qu’il y répond est artificielle : il y a bien à craindre que le cinéma face au monde explosé des images en soit toujours là, perdu et hagard à contempler l’abysse noire, en se raccrochant désespérément à quelques conventions.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Dan Kwan / Daniel Scheinert / Maniéristes et post-modernes / USA