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Notes sur les films vus #21 # 21

Parce que j’aurais adoré vous faire une étude sociologique sur les films que tu te mates durant le confinement, mais avec mon retard dans les notes tout se retrouve mélangé donc c’est un peu râpé…

 

Le Lac aux oies sauvages

Diao Yinan / 2019

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Un chef de gang en quête de rédemption et une prostituée voulant recouvrir sa liberté se retrouvent au cœur d’une chasse à l’homme. (Nan Fang Che Zhan De Ju Hui en VO)

Comme dans son prometteur Black Coal, et comme la plupart de ses collègues de la nouvelle génération, Diao Yinan s’échine à formuler la Chine contemporaine comme une énigme, à la mettre en scène dans toute sa bizarrerie (chaos de pauvreté crasse et de technologie discount criarde, société post-apo où tout, corps compris, se commercialise à la sauvette). Cela prend, à l’écran, quelque chose comme la forme d’une série de haïkus formels (par exemple : une violence éclate, et une myriade de lumières fluo y répondent), qui dessinent un pays où les espaces se déplient et se succèdent à la manière d’un poème surréaliste (« et soudain, derrière la porte, tout un atelier… »), le tout articulé par des effets de rimes explicites (les réunions peu dissociables entre bandits, policiers, ou travailleurs, qui achèvent de donner l’impression d’un pays sans structure, où pouvoir et malfrats s’affrontent simplement comme le feraient deux gangs). Le film semble constamment poser la question de l’incongruité totale de cet endroit, la Chine du XXIè siècle ; et c’est au fond tout ce qui semble l’intéresser, Diao Yinan s’appuyant pour le reste sur une imagerie assez artificielle de film noir sentencieux (dont l’intrigue a cela dit le bon goût, pour une fois, d’être compréhensible). On ressort donc avec le sentiment que ce cinéaste doit encore confirmer, son film évoquant davantage un festival d’idées et d’éclats formels (le prix de la mise en scène n’est pas un hasard) qu’un ensemble réellement remuant et organique – la laideur amateure de l’image numérique mal maîtrisée, les postures sentencieuses des acteurs et leurs personnages stéréotypés, n’aident pas beaucoup à croire à ce qu’on voit, collant au film l’image d’un essai très théorique.

 

Contagion

Steven Soderbergh / 2011

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Une pandémie dévastatrice explose à l’échelle du globe.

Légers spoilers. Inévitable rattrapage en temps de confinement (il est frappant de voir combien la réalité anxiogène exige, avec une telle urgence, de voir la situation sécurisée à l’écran sous forme de fiction…), Contagion est d’abord une bonne surprise : celle d’un film somme toute très potable pour le désespérant Soderbergh. Le côté à la fois ludique et facile du projet (montage en course contre la montre, réseau de personnages impactés, caméra focalisée sur les objets touchés…), le tout marié au plaisir des comédiens (formidable Kate Winslet) et à l’humilité discrète et fonctionnelle de la mise en scène (Soderbergh a depuis longtemps abandonné toute ambition artistique trop complexe), donnent naissance à un résultat étonnamment entraînant, naviguant entre les genres et les registres, particulièrement sécurisant et homogène de par son style froidement factuel (même si le film se condamne par là-même à rester très en surface, frôlant à peine chacune de ses petites histoires isolées). L’autre ludisme, c’est évidemment de jouer aux sept erreurs avec notre coronavirus et son impact mondial, même si la haute létalité du virus fictif (et sa contagiosité fulgurante, malgré un taux de reproduction plus faible dans les chiffres) en fait un jumeau peu fiable de notre épidémie réelle. Très bien documenté, le film est étonnamment prophète, jusque dans les effets sociaux du virus (le faux médicament miracle qui déchaîne les passions, le confinement qu’on finit par tromper). À une différence près : le chaos n’a pas frappé la civilisation – le français, ce grand résistant, aura tout au plus vidé le rayon PQ de son supermarché. Cette vision catastrophe et misanthrope du citoyen, liée à quelques réflexes douteux (la patiente zéro évidemment adultère), suggèrent tout de même que le film catastrophe ferait bien un jour de réviser ses réflexes les plus rances.

 

À propos d’Elly

Asghar Farhadi / 2009

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Un groupe d’amis étudiants passe des vacances dans une vaste demeure au bord de la mer Caspienne. Les vacances se passent dans la bonne humeur, jusqu’à la soudaine disparition de l’une d’eux… (Darbareye Elly en VO)

Légers spoilers. Par bien des points (la virtuosité du ping-pong narratif entre tout un chœur de personnages, cet ingénieux décor de ruines ouvrant sur la mer..), ce film s’impose comme le plus stimulant de Farhadi. Il reste cependant toujours cette gêne à voir la sacro-sainte efficacité scénaristique bouffer tout le potentiel du projet, à coup de secrets et mensonges artificiellement distillés. L’aura de cette disparition façon L’Avventura, simplement habillée de réalisme et des apparences de l’accident domestique, se ratatine au fur et à mesure qu’on tente de l’expliquer, plutôt que de garder notre attention sur les effets que l’accident a sur le groupe : jusqu’à la scène finale à la morgue, le film tend de plus en plus vers l’explicite, et se ferme petit à petit à tout autre possible. On retiendra deux choses, au final. Cette belle idée déjà, fréquente chez Farhadi, d’un accident trivial qui en cache un autre, moral. Et ensuite la façon dont la société iranienne y réagit à travers toutes les strates du scénario – jamais comme la cible exacte et première des attaques, mais comme une évidence muette posée là, partout, qui pousse indirectement les personnages dans leurs retranchements et conditionne leurs réactions. Cette dimension politique discrète est d’autant plus paradoxale que le cinéma de Farhadi est celui des classes moyennes iraniennes occidentalisées : son cinéma est justement précieux, pour le spectateur français, parce que la condition féminine n’y est pas son sujet, et qu’il nous oblige à regarder les iraniens autrement qu’à travers ce prisme là – le voile par exemple n’y accroche pas une seconde le regard de la caméra (contrairement à celui de Kiarostami dans Ten, par exemple, qu’on arrange toutes les deux secondes). La société iranienne a ceci de particulier chez Farhadi qu’elle nous y apparaît à la fois comme une évidence des plus naturelles, et comme la source implicite de tous les problèmes.

 

Donnybrook

Tim Sutton / 2020

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Ex-marine, Jarhead est un père désespéré. C’est aussi un combattant redoutable. Le Donnybrook, un tournoi de combat à poings nus qui se déroule dans les forêts de l’Indiana, constitue pour lui une chance unique d’accéder à une vie meilleure…

Légers spoilers. Cette dernière décennie, sur les ruines du sinistre empire Sundance et de ses normes molles, un nouveau prototype de film indé US a commencé à voir le jour, qui semble encore largement se chercher, notamment dans son flirt plus ou moins prononcé avec le cinéma de genre (David Lowery, Ari Aster, Robert Eggers). Donnybrook est l’une de ces tentatives, à la fois motivante et peu concluante. Se ressourçant dans ce que le Hollywood 70’ eut de plus impérieux (Apocalypse Now est convoqué dès les premières images sur la rivière), Tim Sutton réussit la peinture plutôt réussie d’une Amérique sépulcrale, croisant les imageries récentes de Détroit (pauvreté, ruines et villes fantômes) et de l’univers mental torturé des vétérans de guerre. On plonge dans le pays comme on descend aux enfers (dès l’ouverture à la symbolique un peu lourde), sans pour autant que le film ait besoin de se rendre inutilement oppressant – il est plutôt occupé à façonner sa propre mythologie, qui fait avaler la pilule des éléments les plus glauques, ceux-ci apparaissant un peu moins racoleurs et gratuits en ce qu’ils participent d’abord à l’établissement d’un univers cohérent. Tout cela doit composer avec des manières prétentieuses (dialogues aux grandes ambitions, effets rhétoriques appuyés, grand écart entre l’horizon visé et les petits moyens déployés), et l’ensemble peine à soutenir un récit gauchement écrit (le personnage du flic, par exemple, disparaît du film aléatoirement). L’univers viril et ses femmes victimes, qui aggravent les normes de l’héritage seventies plus qu’il n’en offre une relecture, rend aussi parfois le film convenu. Bref, il y a du talent là-dessous, mais tout cela est encore trop léger, et ne tient franchement la route que par la présence positive de Jamie Bell.

 

Point Break

Kathryn Bigelow / 1991

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Pour retrouver les braqueurs responsables de 26 attaques de banques, Johnny Utah, jeune inspecteur du FBI inexpérimenté et naïf, s’infiltre dans le milieu des surfeurs de Los Angeles.

Légers spoilers. Point Break est ma première incursion dans la “première période” de Kathryn Bigelow – celle précédant le retour en grâce de Démineurs, qui ouvrit sa carrière à un cinéma plus politique, et davantage suivi par la critique. Ce film de surfeurs est lui au contraire un pur entertainer, encore marqué au fer rouge par les codes du Hollywood 80’ (actioner aux personnages à peine caractérisés, révérence totale aux modes de l’époque, look général empruntant pas mal au cinéma de James Cameron), période dont il semble être en quelque sorte l’aboutissement. Et très franchement, pendant un long moment c’est irregardable : le film est d’un virilisme terminal, sa seule micro-fibre poétique est un horizon new age peu ragoûtant, et le duo Swayze-Reeves fait un bon concert d’endives – c’est irrespirable. Les scènes d’action quelles qu’elles soient (un match de rugby, une partie de surf sur fond chromo, une poursuite en voiture…) s’avèrent assez confuses et illisibles, ce qui n’arrange pas les choses. Tout semble surface, lisse comme l’époque et ses planches de surf… Et puis comme souvent dans les blockbusters de ces années-là, le film a plus de mystère qu’il n’y paraît. Au-delà de quelques scènes indéniablement réussies (la poursuite à travers le labyrinthe des maisons de banlieue), c’est la manière dont le new-age tout sourire se pare de machiavélisme et de sang (à l’image de ces masques lisses et souriants de présidents bientôt salis de rouge), ou encore la manière dont en éclot un romantisme tout candide (quand bien même il tient sur un timbre poste) qui finissent par saisir efficacement le spectateur. Curieux extrémisme que celui du cinéma hollywoodien au tournant des années 90, qui ne semble pouvoir exister que dans une dialectique écartelée entre sa surface lisse et sa brutalité profonde.

 

Glass

M. Night Shyamalan / 2019

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La psychiatre Ellie Staple prend en charge les trois individus atteints, selon elle, d’une même pathologie : ils pensent être des super-héros…

Quelques spoilers. Glass, durant sa première moitié, est un film délicieux qui nous laisse apprécier toute l’élégance et la virtuosité de Shyamalan – même si c’est alors surtout le scénariste qui divertit, le génie de la mise en scène ayant laissé place à un simple calligraphisme du cadre (qui reste dix coudées au-dessus de ce que le cinéma hollywoodien propose aujourd’hui). Mais si les pistes que lance le script intriguent, la seconde moitié du film a malheureusement bien du mal à ne pas en décevoir les promesses. Les échanges méta sur les comics se font envahissants, tous comme les fils de plus en plus tortueux et tarabiscotés d’un scénario qui n’arrive pas à prendre l’ampleur nécessaire à l’écran : en témoigne ce long final maladroit sur un parking aux configurations gênées (les personnages secondaires restant simples spectateurs, posés sur le côté, sans trop savoir quoi faire de leur corps), décor particulièrement terne à des démonstrations de force qui le sont tout autant – pour le coup, le cadre de la série B se ressent ici violemment, et semble pour la première fois subi par le cinéaste. La question de la foi, marotte de cette filmographie, apparaît alors pour la première fois assez pataude, ne parvenant pas à jongler avec notre propre foi de spectateur, déjà longuement mise à distance par la fierté analytique des petits jeux meta, et par le manque de place laissée à l’attachement émotionnel aux péripéties (James Newton Howard, à ce titre, manque cruellement à l’appel). L’habituelle ligne émotive de Shyamalan (l’histoire d’amour du Village, le deuil de Signes…), qui d’ordinaire transcende le pitch attendu, se retrouve ici réduit à l’état de miettes chez de jolis personnages secondaires trop rares (la victime, le fils, la mère) et trop peu exploités.

 

La Coquille et le Clergyman

Germaine Dulac / 1928

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Un homme habillé de noir verse, à l’aide d’une grande coquille d’huître, un liquide noir dans des flacons qu’il brise ensuite…

Légers spoilers. Ce film confirme une qualité propre à Germaine Dulac, déjà visible dans La Souriante Madame Beudet : celle de savoir associer ses trouvailles visuelles par un lié, un flux, une emphase (ralentis, fondus enchainés, surimpressions, douceur des transitions…) qui évite au film de se transformer en catalogue d’effets formels, comme chez tant d’avant-gardes de l’époque. Le film se concentre plutôt autour d’images ressassées et sur-explorées (obsessionnelles, donc), dans des scènes qui ont chacune leur propre “humeur” (en cela, le résultat évoque beaucoup L’Ange de Bokanowski). Cela permet au spectateur d’investir davantage qu’à l’accoutumée le défilé d’expérimentations, et “l’histoire” reste assez raisonnablement claire pour qu’on puisse gonfler les images d’un semi-sens : on suit grosso-modo les frustrations et jalousies d’un curé en chaleur (soit un bon pitch de comédie française !). Mais la logique des rêves, revendiquée dès l’ouverture, peine à convaincre en ce que ses ressorts restent ici moins émotionnels qu’intellectuels ou démonstratifs. Le visage douloureux de Mme. Beudet, et les émotions multiples qu’il transmettait, donnant à chaque vision expérimentale un horizon ému et intime, manque ici cruellement à l’appel pour que le film opère. Les figures au contraire sont ici satiriques, et la narration discontinue des scènes tient plutôt du rébus… Si l’on excepte le beau dernier plan, qui a quelque chose de conclusif et de violent, La Coquille et le Clergyman peine ainsi à nous atteindre de quelconque façon – sinon par de jolies images, sur ce tempo rêveur et ouaté, qui sait certes bercer de manière singulière, mais qui laisse surtout l’esprit vagabonder ailleurs, ou céder au sommeil.

 

La Reine des neiges II

Jennifer Lee & Chris Buck / 2019

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Pourquoi Elsa est-elle née avec des pouvoirs magiques ? La jeune fille rêve de l’apprendre, mais la réponse met son royaume en danger. (Frozen II en VO)

Légers spoilers. Il faut voir, au beau milieu du film, un personnage secondaire (Kristoff) se mettre à chanter en parlant seul à son renne, clamant des paroles vides qui n’ont dramatiquement rien à dire, le tout soudain illustré par une imagerie parodique eighties dont on se demande ce qu’elle fout là, pour vraiment saisir ce qu’est, la plupart du temps, La Reine des neiges II : un film qui n’a aucune idée de ce qu’il peut bien être entrain de faire. Exactement comme les deux gamines de l’ouverture, qui jouent avec leurs jouets de glace en inventant l’histoire au fur et à mesure, le scénario de ce deuxième opus donne souvent l’impression de s’être retrouvé avec les personnages en main, sommé de leur offrir une suite, et en être réduit à les remuer au hasard. Les numéros musicaux enfilés à la chaîne comme des perles sur un collier, qui nous laissent souvent face à un personnage chantant debout au milieu de rien, comme il apparaîtrait sur une scène de Broadway, ne font qu’appuyer cette sensation d’agitation paniquée… Et pourtant, la catastrophe n’a pas lieu. Cette impression générale d’aléatoire se retrouve en effet confrontée à des enjeux thématiques étonnamment complexes (une sorte de mal-être caché derrière le happy-end unitaire et coercitif du premier film, l’injonction à la complicité sororale devenue une sorte de laisse affective, la mélancolie sourde qui parcourt tout le film…). Le tout se voit également habillé d’une imagerie automnale plutôt fine, profitant au maximum de l’ambiance des forêts hantées, et se ponctuant parfois de moments plus mystérieux (la disparition d’Olaf). Tout cela ne manque pas de kitsch, de passage embarrassants, et d’incapacité à tirer la moindre grande scène de ce continuum un peu foireux. Mais l’à peu-près du récit donne aussi une sorte de fraicheur, une imprévisibilité, à ce qui se présente finalement comme une suite bien moins rodée que ce qu’on pouvait redouter.

 
 

Notules

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Des notules ce mois-ci entièrement consacrées au cinéma français (à force de mettre ces brouillons-là de côté, ils s’accumulent…), que les films soient récents ou plus anciens.
• Et on débute par La Piscine (Jacques Deray, 1969), typique de ces films qui semblent davantage appartenir au patrimoine culturel populaire du pays qu’à sa cinématographie. Le film se présente d’abord comme un coup médiatique qui a vieilli : surfant sur la rencontre de deux icônes d’alors (Delon et Schneider), et sur un parfum sensationnaliste d’érotisme ou de transgression, il paraît désormais daté, comme n’ayant rien d’autre à offrir une fois sorti de ce contexte. Son caractère hautement générique (stars glamours qui s’observent langoureusement autour d’une piscine) est pourtant poussé si loin que le film en devient singulier : décharné de toute fioriture, réduit à l’os de son concept, n’essayant par de remplir le vide. On reconnaît assez vite la patte de Jean-Claude Carrière dans cette narration élémentaire, essentielle, qui finit par faire mouche – pas assez, cela dit, pour tempérer le côté énervant de l’entreprise, qui coupe toute envie de s’y aventurer une deuxième fois.
• Pour continuer sur la lancée des gros projets médiatiques construits autour de deux stars, passons à la rencontre Adjani-Depardieu, sur un “grand sujet” : Camille Claudel (Bruno Nuytten, 1988), qui approche la célèbre sculpteuse par le prisme de ses relations avec Rodin. Deviendrais-je un vieux con ? Il reste que je me surprends, devant ce film français tout droit sorti de l’académie (sage biographie, reconstitution morne et savante), à avoir trouvé la séance agréable. Nuytten, chef-op reconverti en cinéaste, se débrouille somme toute plutôt bien, dans un style mesuré et patient assez typique du cinéma naturaliste français des années 80-90, et crée quelques vraies scènes – quoique ce qui m’ait plu ici tient peut-être aussi à la photographie de Pierre Lhomme, comme toujours remarquable. Le biopic et ses codes ronflants restent longtemps sur le pas de la porte, pour laisser le film simplement observer l’ambiance et le quotidien d’une vie remplie de sculpture et de toucher. C’est seulement quand la folie déboule dans le récit, et la logique plan-plan du biopic avec elle, que l’ensemble devient gonflant.

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• En parlant de chef-op passés à la réalisation, un détour par une curiosité : La Légion saute sur Kolwezi (Raoul Coutard, 1980), à propos de la bataille du même nom. Le film, très wikipedien dans l’esprit (reconstitution point par point de l’opération militaire) frappe d’abord par son idéologie, dont l’âge saute au visage : les relents néocoloniaux de ces familles blanches implantées face aux cruels rebelles noirs (jusqu’à la phrase finale assez glaçante, « je reviendrai ! »), ou encore la glorification impensée d’une armée française impeccable et efficace, font un peu froid dans le dos. Paradoxalement, le film tranche avec notre époque par la façon apaisée dont il semble totalement aveugle à la couleur de ses personnages – passé un quiproquo signifiant en introduction et une remarque plus tardive à un soldat noir, tout cela semble aplati sous l’œil d’une caméra indifférente. Le film peut également être plaisant pour la grande lisibilité et limpidité de l’opération militaire (assez peu parasitée de fibre épique, lyrique ou romantique ; en cela, le film a le calme placide de bien des films populaires des années 70), mais ne va pas vraiment chercher son bonheur plus loin.
• Pour rester sur les français en terres étrangères, je me rends compte que je n’ai jamais ici parlé de Calcutta (Louis Malle, 1969), l’appendice à la série L’Inde fantôme, dont j’ai déjà longuement parlé ici. Mes souvenirs sont lointains (la vision a trois ans), et je n’ai pas pris de notes sur le moment, il ne me reste ainsi que mes souvenirs… Je me rappelle avoir trouvé que ce film indépendant constituait un complément tout à fait légitime à la série, en ce qu’il était marqué par des préoccupations qu’on n’y retrouve pas ailleurs – le cauchemar phobique de la surpopulation, notamment, qui allié à la pauvreté totale du pays enfante ici des tableaux saisissants. Pour tous ceux ayant aimé L’Inde fantôme, j’en recommande vivement la vision.

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• Cinéma d’après-guerre toujours, mais plus populaire cette fois-ci, avec deux Belmondo. L’Animal (Claude Zidi, 1977), comédie sur un cascadeur peu fiable doublant un acteur dont il est le sosie, est un film qui a tout de la nonchalance rebutante de la comédie française des années 70, avec néanmoins un investissement un peu plus marqué qu’à l’habitude, que ce soit par quelques rimes scénaristiques, par le ludique de l’univers des tournages, ou par le jeu de dédoublement – même s’il faut pour ça se taper une caricature gonflante d’homo efféminé, narcissique et pleutre (le modèle qui lui est opposé, aka le débrouillard magouilleur-mais-charmant, est déjà un cliché si usé et complaisant à cette époque que le film a du mal à appeler la sympathie).
• Le même acteur aux mains d’un cinéaste plus solide donne Stavisky (1974, photo), qui étonne par la manière dont les réflexes modernes d’Alain Resnais se mêlent aux canons du grand film populaire (et au budget qui va avec, sans parler de la figure de star qu’est alors devenu Belmondo), et par la façon dont ce style hybride va dialoguer avec le poids de la réalité historique – notamment via la figure de Trotsky, fil rouge qui traverse le film tel un fantôme, à la façon dont la grande histoire hante discrètement cette vie romancée. Il y a une singularité pas désagréable dans ce curieux mélange (dont la parenté avec le cinéma intellectuo-romanesque de Despleschin est flagrante), même si on ne comprend pas grand chose au fond des péripéties – et que l’ensemble, par son absence d’émotions ou de grands moments, laisse plutôt en bouche le goût d’un échec.

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Pour rester sur la carrière des cinéastes issus de la Nouvelle vague, un détour par trois films que Chabrol réalisa dans les années 60.
• Le plus connu, Les Bonnes femmes (1960), ne m’inspire pas beaucoup de commentaires – bien que ce soit, en fait, le plus réussi des trois. Le meilleur du film, c’est cette description de la vie en magasin – l’ennui des petites employées, le jour qui passe avec une lenteur interminable, les relations mi-amicales mi-vachardes entre les filles. Pour le reste, malgré des portraits féminins particulièrement sains (aucune trace de jugement moral ici), et quelques pics malsains bien sentis (le terrifiant « vas-y mollo »), on ne sait pas trop où tout cela va – le final, en cela, laisse dubitatif, à moins de le prendre sous l’angle raplapla d’une ironique dramatique. Il faut sans doute d’abord voir dans ce projet une simple urgence à représenter fidèlement la jeunesse, comme la Nouvelle vague s’y attelait alors.
• Plus savant, mais aussi plus rapidement vieilli tant il semble cocher toutes les cases d’un certain cinéma d’auteur moderne, L’Œil du malin (1962) fait le portrait d’un jeune arriviste (médiocre) fasciné par le bonheur (conventionnel) d’un couple bourgeois, et qui nous donne en voix-off ses pensées (mesquines) sur la situation. D’où mon enthousiasme pour le moins modéré… On peut tout de même souligner une étrangeté : la façon dont le couple se montre imperméable aux attaques du jeune homme (couple heureux quoiqu’il arrive, s’adaptant à tout, jamais mal à l’aise), offrant une surprenante résistance aux mécaniques du récit. Il détrompe en cela le programme d’infiltration dont il devait être le sujet, et en devient finalement partiellement mystérieux (on peut alors, en partie, partager la curiosité du héros). On peut aussi apprécier la solide exécution de l’exercice (soigné, solide, un produit de qualité comme souvent chez Chabrol), dont le final grand-guignol montre tout de même les limites.

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• Dans le tableau général de la filmographie de Chabrol (que je connais encore mal), La Ligne de démarcation (1966) me semble moins ambitieux, film égal et sans grand élan, mais donnant le change par sa qualité générale (formidables acteurs, acuité des situations tendues et même parfois intenables). Ce film aborde la France occupée avec les outils du film noir (le thème musical inquiétant, le duo jumeau de méchants de la Gestapo…), et on devine qu’il fut l’un des premiers à le faire. Cela explique peut-être ce tableau finalement plutôt complaisant d’une France presqu’entièrement résistante, ou du moins solidaire dans la non-collaboration. Les quelques contre-exemples (le collabo forcé, les juifs trahis) sont trop vite résolus, bien trop identifiés et limités à deux personnages, pour que le malaise gangrène et concerne la société dans son ensemble (ils n’apparaissent de fait que comme un bug, une erreur de passage). Les rebondissements un peu fragiles (sauvetage trop gros pour être crédible, coups de théâtre finaux artificiels…) empêchent le film de convaincre. On retient de beaux personnages (le couple comte-comtesse en premier lieu), et quelques grandes idées (le long plan révélant la famille juive, notamment).

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• Du côté des films français plus récents, deux tentatives relativement ambitieuses mais peu convaincantes. Un jeune poète (2014), tout d’abord, premier long remarqué de Damien Manivel, nous plonge dans un bain plutôt familier : ballade estivale et intellectuelle à la Rohmer, lose alcoolique et modestie des moyens évoquant Hong-sang soo, simplicité et bienveillance des échanges sudistes à la Guiraudie, humour épuré à la Tati… S’il faut trouver une identité neuve à ce conglomérat d’influences, un caractère qui lui soit vraiment propre, ce serait dans son côté minimal : la modestie du postulat, la limpidité de l’image numérique et l’épure des situations créent un ensemble homogène et singulier, qui confère au farniente des airs conceptuels. Mais ça a du mal à dépasser le statut de produit charmant (qui, en l’état, évoque beaucoup le caractère d’un court-métrage artificiellement rallongé : un pitch, un style, et basta).
Le Cochon de Gaza (Sylvain Estibal, 2011) repose sur un pitch (un palestinien retrouve un porc vivant dans ses filets de pèche et ne sait qu’en faire) qui n’est pas inintéressant, au sens où il fait moins sens en lui-même (le film n’est pas un réquisitoire sur les interdits des religions), qu’il fonctionne comme un boulet d’absurde projeté dans le récit, qui va créer des répercussions tout autour de lui. Mais le film au final n’arrive pas à en tirer grand chose d’autre qu’une fablounette, mi-édifiante mi-potache/vulgaire, cherchant la poésie dans un symbolisme lourdingue, et se montrant politiquement embarrassante (le conflit israélo-palestinien étant grosso-modo réduit à “on pourrait juste apprendre à vivre ensemble”).

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Enfin, terminons ce panorama français avec l’une de ses époques glorieuses, son cinéma premier, et deux courts-métrages tirés de la très intéressante compilation DVD “Screening the poor”.
Au pays noir (1905), récit d’un accident de mine, a enfin été l’occasion, pour moi, de rencontrer Ferdinand Zecca – que j’avais fini par mentalement ranger dans la case “décorum” de l’histoire du cinéma… Les quelques films que j’avais vus de lui me semblaient plats et sans identité, le B-A-BA qu’on peut attendre d’un tableau dans les années 1900 (avec ça et là quelques bons effets), et j’en avais conclu qu’on ne l’avait retenu que pour ses innovations, ou pour sa production prolifique, mais certainement pas comme cinéaste. Ce film-ci, au contraire, me séduit totalement, au point que je me demande si je n’ai pas mal regardé tout le reste… On y trouve une construction du plan ferme comme chez Capellani, mais dans des tableaux typique du début des années 1900 (c’est-à-dire encore très larges) qui donnent aux compositions des airs de peintures vivantes (le dernier plan, notamment). On y trouve aussi un usage surprenamment convaincant des panoramiques (qui ne sont pas ici une simple innovation à blanc), ainsi qu’une redigestion du style Mélièsien sur une tonalité plus sobre et plus sérieuse… Le film est enfin doublement surprenant pour le spectateur d’aujourd’hui : en ce qu’il offre un tableau pacifié de la vie de minier, en bonne entente avec ses patrons (une sorte d’anti-Germinal malgré le coup de grisou) ; mais aussi parce qu’il intercale de manière très curieuse de vrais plans documentaires de miniers au sein de sa fiction, sans même faire mine de le souligner, nous montrant des visages soudain plus hésitants et méfiants, peut-être aussi moins heureux, s’incruster comme en contrebande dans le récit.
• Sorti à la même date, Le Chemineau, un Capellani des toutes premières années pourtant, est déjà frappant pour sa limpidité et sa clarté formelle (tirant davantage vers une certaine abstraction théâtrale, ici, que sur le versant naturaliste qu’affectionnait aussi le cinéaste – quand bien même le jeu d’acteur se montre déjà plus fin qu’ailleurs). Le mouvement d’appareil, dont on vantait à mon sens abusivement l’intérêt dans les autres films de Capellani, prend pour une fois ici une place centrale, qui fait effectivement tout le sel du film. Pour le reste, l’ensemble édifie surtout pour sa vision phobique qu’il a du pauvre profiteur bouffant la main qu’on lui a tendue ; les beaux effets de neiges et un curieux premier plan achèvent d’en faire un petit film à voir.
 

Et donc, plus sérieusement, le bilan des visions du confinement : il fut difficile de se lancer quoique ce soit, sinon du cinéma hollywoodien récent, des dessins animés (une vraie urgence à en voir, pour le coup), ou des séries. Un besoin de confort absolu, donc, qui laisse un goût bizarre en bouche, en ce qu’il semble renvoyer toute autre vision (cinéma ancien, étranger, “art-et-essai”) à une coquetterie de l’intellect qui ne fait plus illusion en temps difficile…

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