Europe occidentale

Kompromat Jérôme Salle / 2022

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Russie, 2017. Mathieu Roussel est arrêté et incarcéré. Expatrié français, il est victime d’un “kompromat”, de faux documents compromettants utilisés par les services secrets russes pour nuire à un ennemi de l’Etat…

Quelques spoilers.
 

Kompromat est un film embarrassant. Ce n’est pas tant par son exécution, somme toutes passable (même Lellouche, en dehors de ses traditionnels coups de gueules sanguins, livre ici une partition plutôt sobre et mesurée), mais pour son principe même. Nul doute que tout ce qui est décrit ici (faux dossiers, corruption généralisée, justice fantoche, prisons atroces…) existe à des degrés divers en Russie. Mais il est impossible de regarder ce film sans se demander quel sens cela a eu, pour des français, d’aller faire un film sur combien “la Russie c’est horrible” : l’enfer là-bas, ça ne peut être, rhétoriquement, qu’une manière de chanter combien c’est mieux ici (il suffit de voir le ciel littéralement s’éclaircir à la frontière européenne). Comment le projet, alors, peut-il sonner autrement que comme une entreprise de propagande, fut-elle involontaire ? Il suffit d’un exemple : le calvaire dont souffre le héros en prison dès que ses collègues de cellule apprennent qu’il est incarcéré pour pédophilie. Comme si cela, cette chasse vomitive aux “pointeurs”, n’était pas une spécialité toute aussi réelle des prisons françaises, dans lesquelles on promet au héros une détention plus confortable… Bref, le film se place constamment dans ce genre de position intenable, même si Jérôme Salle essaie de donner le change, en sauvant un maximum de personnages russes du tableau noir qu’il dresse du pays (eux aussi subissent, semble nous dire le film), ou encore en peignant une diplomatie française à la froide logique reptilienne (Louis-Do de Lencquesaing n’est pas casté pour rien). Mais ce n’est pas assez pour gommer l’absurdité du projet : quelle logique à un film tout entier conçu pour condamner un pays qui n’est pas le nôtre ? Les cinéastes russes, avec courage, s’occupent déjà de peindre l’oppression de leur régime inqualifiable, et pour d’autres raisons que de divertir le grand public français.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Jérôme Salle / Néo-classiques internationaux

La Nuit du 12 Dominik Moll / 2022

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La nuit du 12 octobre 2016, les policiers de la PJ de Grenoble fêtent le départ à la retraite de leur chef. Cette même nuit, Clara Royer, 21 ans, rencontre un homme qui l’asperge d’essence et y met le feu…

Quelques spoilers.
 

Cette histoire d’un féminicide, grand retour de Dominik Moll sur le devant de la scène, s’est peut-être vu tresser des lauriers un peu trop grands pour lui. Dès le début (la scène de départ à la retraite) tout sonne un peu toc, sans qu’on sache trop si cela tient au montage, à la direction d’acteur, ou encore aux dialogues… Le film s’en sort ensuite par une certaine rigueur, et un fonctionnement épuré, logique et mathématique, qui fait qu’on ne va plus vraiment le chercher sur le terrain du réalisme. Efficace et patient, il laisse aussi de la place à certains comédiens de briller (à commencer par Bastien Bouillon, grande révélation du film). Mais l’ensemble échoue je trouve à incarner le traumatisme et la hantise de ces policiers, qui reste très théorique. Il embarrasse aussi par ses ambitions féministes sur-explicites, aux coutures bien trop visibles (sans parler de certaines images maladroites, comme ce meurtre lyrique et kitsch), sans pour autant se départir des lourdeurs du genre (policiers qui se sentent investis de devoir faire la morale à tout le monde, sans que l’incompréhension intergénérationnelle que le film met en scène suffise à le justifier).

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Dominik Moll / France / Héritiers du cinéma moderne

Edvard Munch Peter Watkins / 1974

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Fin du XIXe siècle, en Norvège. Edvard Munch est un jeune peintre prometteur. Mais c’est aussi un homme tourmenté par ses drames amoureux, par la crainte de tomber malade, et taraudé à l’idée ne pas être reconnu à la hauteur de son talent…

Légers spoilers.
 

Comme souvent devant les séances annoncées longues (près de 3h, ici, tout de même1), la première partie d’Edvard Munch m’a été difficile. Pas que le film soit complaisant dans la lenteur ou la neurasthénie, bien au contraire : plein comme un œuf, avançant à un rythme effréné, le projet de Watkins est une sorte de bombardement, comme voulant immédiatement cerner l’œuvre de Munch par tous les fronts : misère du contexte social sordide, sinistre d’un monde bourgeois aux pulsions refoulées, enfance macabre d’une famille de morts et de maladie, premiers émois compliqués… Sans introduction ou presque, le film nous projette dans cet univers sobrement repoussant (dont il est aisé de déduire Le Cri et bien d’autres œuvres phobiques), en un chaos narratif jamais rassasié de croisements et de rencontres (allers-retours dans le temps, voix et images entremêlés, situations et commentaires superposés).

Watkins paie cette richesse par un résultat assez étouffant (pas un plan qui ne se pose, pas un seul cadre large), comme refusant par principe tout pas de recul, s’enfermant dans une intériorité d’autant plus bouillonnante que, dans les faits, la vie du jeune Munch n’est longtemps que fixité, corps silencieux et visage de cire prostrés dans un coin de la pièce, macérant dans ses pensées, ruminant ses tourments, sans que ceux-ci aient encore trouvé leur exutoire dans des toiles plus personnelles. Peu subtil, le film use et abuse tout du long d’incises sur lesquelles il revient et insiste (les souvenirs de malades crachant du sang, les moments du premier amour), les accolant sans fin et presque hasardeusement à n’importe quel moment de la vie de son héros, comme pour en tirer jusqu’à la dernière goutte de jus, avec un acharnement qui ne bénéficie ni au film, ni au personnage (qui par ce ressassement obsessionnel amoureux paraît éminemment toxique).

Le film se fait plus simple à pratiquer dans sa deuxième partie, quand le corps de Munch se met enfin en mouvement (voyage à travers l’Europe, projection des passions internes sur la toile), dessinant un parcours plus lisible qui permet au geste de Watkins de respirer un peu, quitte à ce que le film y perde en richesse évocatrice, et en possibilités de recoupements sans fin. Tout cela n’empêche pas le concept d’être génial (ce “documentaire” pris sur le vif, avec ces hésitations et regards caméra anachroniques, immergeant dans l’époque et ce monde glaçant mieux que tout autre dispositif, tout en analysant brillamment l’œuvre du peintre par de multiples chemins). Mais la note que le film veut circonscrire finit par se faire ânonnée et radotante – et malgré l’inventivité du montage, il est permis de penser qu’on n’aurait pas perdu grand-chose avec une heure de moins.

Edvard Munch, la danse de la vie en VF.

 
 

Notes

1 • Il s’agit seulement de la durée de la version cinéma (2h54) conçue à l’époque pour la sortie américaine, et qui est encore aujourd’hui la copie exploitée en salles ; mais le film existe aussi dans une version intégrale de 3h30 (c’était à l’origine une mini-série en trois épisodes, produite par les télévisions nationales norvégienne et suédoise).
 
Années 70 / Critique / Hors courants et mouvances / Norvège / Peter Watkins / Royaume-Uni / Suède / Télévision

Simone Barbès ou la vertu Marie-Claude Treilhou / 1980

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Simone Barbès « comme Barbès » est ouvreuse dans un cinéma porno…

Quelques spoilers.
 

“Redécouverte” récente ayant bénéficié cet été d’une nouvelle sortie en salles, Simone Barbès ou la vertu est un curieux triptyque accompagnant son héroïne au travers de trois moments très différents (que ce soit en termes de situations, de peuplement de l’image, de rythme, de nature des échanges…) – moments entre lesquels on essaie instinctivement de trouver un lien (autre que celui, linéaire, du suivi d’une même soirée), un peu comme on s’interroge sur l’énigme posée par le titre du film. Quelque chose sonne juste, en tout cas, dans le voisinage de ces trois segments qui semblent se répondre et se faire écho en déclinant plusieurs modalités des rapports masculin-féminin, et d’une certaine déshérence affective ou sexuelle, tout en s’engonçant dans la mélancolie du monde de la nuit.

Le problème du film, c’est que chacune de ces trois parties est moins convaincante que la précédente. La première dans le cinéma porno, malgré une interprétation inégale, brille par l’efficacité de son dispositif : une antichambre vide, où « rien ne se passe » sur le plan narratif, l’action advenant hors-champ dans les salles toutes proches, dont les sons porno nous parviennent bruyamment. Cet espace intermédiaire des deux ouvreuses, passionnant en ce que les gens qu’on y croise sont fuyants ou hésitants, confronte de manière presque allégorique un peuple exclusivement masculin au monde des femmes : celui de ces deux “tenancières” qui jouent au commentaire muppet show de la sexualité hasardeuse des hommes qui passent, qu’elles surplombent de leur assurance et de leur autorité, renvoyant les sons masculins dominateurs qu’on entend percer de la salle à une sorte de petit théâtre dérisoire, tant les hommes réels rament face à elles. Toute une faune bigarrée se donne ici à voir, capturée du meilleur endroit possible, dans un dispositif captivant (qui rappelle rétroactivement La Chatte à deux têtes), sans que cette logique de confrontation exclue d’autres rapports avec la gente masculine, plus tendres ou ambigus.

La seconde partie en boîte lesbienne, tout en hésitant entre plusieurs configurations intéressantes (la façon dont on se jalouse et se surveille d’un bout à l’autre de la pièce, le spectacle kitsch devant lequel tout le monde s’arrête…), a plus de mal à inventer un dispositif aussi fort et unifié : la façon dont ce chapitre se rabat in fine sur un rebondissement totalement artificiel (dont on a pour le coup vraiment du mal à comprendre la signification) témoigne de l’échec de l’ensemble de la séquence à se trouver un sens. La dernière partie enfin (la ballade en voiture), jolie sur le papier et touchante de par le jeu démuni du vieil acteur, ressemble tout de même globalement à une longue improvisation qui patine. On peut certes se dire que le film trouve dans ce final, et dans son rythme hasardeux, une image du sentiment de gueule de bois que son dernier plan d’aube semble vouloir suggérer. Mais il est tout de même dommage de voir le film réduire ainsi ses promesses au fur et à mesure qu’il avance.

En l’état, sans être le grand film oublié qu’on nous vend déjà ça-et-là (un film de réalisatrice condamné à l’invisibilité durant des années allait évidemment automatiquement devenir un “trésor perdu”), Simone Barbès ou la vertu n’en reste pas moins un objet singulier, imparfait mais stimulant, cernant précisément le chaos solitaire des années 80 qui débutaient.

 

Années 80 / CINÉMA MODERNE / Critique / France / Hors courants et mouvances / Marie-Claude Treilhou

Coupez ! Michel Hazanavicius / 2022

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Un tournage de film de zombies fauché dans un bâtiment désaffecté ne se passe pas tout à fait comme prévu…

Quelques spoilers.
 

Ayant sans cesse reporté le visionnage du film japonais d’origine (Ne coupez pas !), je me suis retrouvé piégé devant celui d’Hazanavicius avec cette petite gêne : l’impression que toutes les belles idées que j’y voyais n’étaient que repompées d’un film original qu’il aurait mieux fallu découvrir directement. La gêne, plus généralement, fait partie intégrante de l’expérience du film : si la première partie témoigne comme toujours chez Hazanavicius d’un amour pour la reconstitution formelle précise (ici la série Z et le film amateur), elle met aussi le spectateur dans une position profondément inconfortable. D’abord parce que celui-ci n’est pas tout à fait au clair sur l’objet qu’il est entrain de regarder (ce mauvais jeu d’acteur est-il volontaire ?), puis ensuite parce qu’il hésite sur les raisons de ce carnage (sans le contrechamp ultérieur du tournage, cette ouverture ressemble à une satire maladroite et platounette des séries Z, à une parodie sans panache). La deuxième moitié du film sauve l’ensemble, en un jeu d’allers-retours et de contrechamps extrêmement ludiques (le tournage est aussi dense en péripéties que le film initial est mou et vide), et opère un retournement intelligent : celui de nous faire voir ce film initial raté et embarrassant (sur lequel le regard d’Hazanavicius pouvait sembler méprisant) comme un tour de force ingénieux, infiniment respectable, comme un petit miracle. Le retournement est d’autant plus malin qu’il libère, d’un même geste, le spectateur de la tension et du malaise palpable de la première partie, créant une sorte de soulagement euphorique, emportant le morceau par son tourbillon hilarant et sa générosité colorée. Cette célébration festive du cinéma et de la création artisanale de groupe est efficace, et elle le sait (un peu trop de temps passé à appuyer sur l’image de ce beau final), mais la réussite du film reste entachée de ne pas être une création originale : sans ça, Coupez ! s’inscrirait impérialement comme un sommet dans l’histoire sinistrée de la comédie française.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Maniéristes et post-modernes / Michel Hazanavicius

Police Python 357 Alain Corneau / 1976

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Meurtrier de sa maîtresse après qu’il ait appris sa liaison avec l’inspecteur Ferrot, le commissaire Ganay confie l’enquête à ce dernier…

Quelques spoilers.
 

Police Python 357, dans sa première partie, ressemble à une sorte d’erzatz du cinéma de Melville, à la différence près qu’il se serait entièrement construit sur du vide. Il y a peu de fascination ici (sinon dans la musique) pour ce monde policier éteint qui aligne mollement les clichés, de son idéal féminin complètement toc (et avec à accent, forcément), jusqu’à ses vieux acteurs défaits et usés, dont le pathétisme redouble tout ce que le film a d’intrinsèquement daté (vieux messieurs courant après les jeunes filles à protéger, crises féminines reloues façon “je ne veux pas qu’on m’aime”) : l’ensemble ne compte longtemps pour seules singularités qu’un certain minimalisme, et l’étrange personnage de Simone Signoret. Le sujet du film cependant est ailleurs, et l’affaire criminelle en dévoile progressivement le potentiel ; au fur et à mesure d’une enquête qui s’aggrave à force de vouloir limiter les dégâts, le récit entier se met à fonctionner sur un principe d’autodestruction assez fascinant – les chefs de la police et leur vieille génération s’entre-bouffent, allant jusqu’à l’automutilation ou au suicide. Quand le jeune flic aperçoit Signoret et Montand dans la voiture, il a ainsi l’air moins choqué par la résolution de l’enquête qu’il découvre alors, que figé devant le spectacle de ce rituel bizarre de l’ancienne génération, en train de se saccager elle-même dans une course au tombeau que la musique sépulcrale et horrifiée de Georges Delerue accompagne de son regard sévère. Reste tout de même de nombreuses maladresses (Montand en superman flic, le braquage qui fonctionne comme une sorte de Deus ex Machina), mais le côté crépusculaire de l’ensemble finit par l’emporter.

 

Alain Corneau / Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / France

Soleil rouge Terence Young / 1971

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En 1871, un ambassadeur de l’Empereur japonais et ses deux gardes du corps, Kuroda et Namuro, traversent l’Ouest américain à bord d’un train qui les mènera à la rencontre du Président des Etats-Unis…

Légers spoilers.
 

S’il a toutes les apparences d’un cynique projet de producteur (faire se rencontrer Charles Bronson, alors très populaire au Japon, et Toshirō Mifune, seul acteur japonais connu en occident), Soleil Rouge se retrouve être un film qui, bien malgré lui, doit organiser une rencontre esthétique assez passionnante. Dès la première scène à la gare, il y a quelque chose d’assez frappant à voir le western italien (puisque tout ici, malgré le réalisateur anglais et la coprod européenne, en est clairement hérité) recevoir en visite, arrivée par le train, sa principale influence (c’est-à-dire le chambara de Kurosawa, via cette figure flanquée de deux samouraïs, qui semblent s’être trompés de genre et de décor) : Bronson et Mifune, monstres iconiques trimballant malgré eux l’imagerie de leurs genres respectifs, actent alors de la facilité avec laquelle ceux-ci se mélangent à l’écran. Si Young a clairement des idées (de décors à fort potentiel, de scènes au pitch singulier), il mène tout cela de manière assez désinvolte et brouillonne, voire confuse dans l’action, et sommaire dans les échanges. Le western italien apparaît ici sous une forme affadie et dégradée, comme amputée de son tranchant, à l’image de ses stars déjà un peu vieillies (Jarre à la musique, qui fait du sous-Morricone, achève ce tableau général de contrefaçon au rabais). À part de mini-éclats gores (sang très rouge) ou érotiques (quelques poitrines), Soleil rouge se tient à relative distance du cinéma de quartier, dont il ne reprend au fond que l’iconographie. L’échec du film cependant, c’est surtout son manque d’ambition dans la rencontre USA/Japon, réduite à quelques gags fainéants façon buddy-movie (alors que l’argument du scénario avait de quoi réfléchir en profondeur sur les notions d’honneur). La vision des indiens comme des femmes, terriblement automatique, témoigne également d’un manque d’identité face aux clichés… Le final relève un peu l’ensemble (par son décor singulier, en poussant à outrance la logique d’ennemis devant se battre ensemble, ou encore par cette image cinématographiquement improbable d’un samouraï affrontant un indien). Mais le résultat est décevant au regard de son immense potentiel.

 

Red Sun en VO.

Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Critique / Espagne / France / Genre, exploitation et cinéma bis / Genre, exploitation, et bis italien / Italie / Terence Young

Barbaque Fabrice Éboué / 2021

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>Vincent et Sophie sont bouchers. Leur commerce, tout comme leur couple, est en crise. Un jour, Vincent tue accidentellement un vegan militant qui a saccagé leur boutique…

Quelques spoilers.
 

Avec ce film et la récente série de Blanche Gardin (La meilleure version de moi-même), il semble se dessiner dans l’humour français un petit retour de bâton que certains qualifieront volontiers de réactionnaire, et qui est plus prosaïquement la réponse satirique d’une génération de quarantenaires aux normes du jeune monde contemporain – ici, le véganisme. Comme dans Case départ, Éboué se retire d’emblée du jeu en adoptant une position peu politique, envoyant les écueils de deux extrémismes dos à dos. Mais il faut sans doute moins voir là une lâcheté qu’une sorte d’impensé de la forme, qui littéralise absolument tout (jusqu’à cette image des lions qui baisent, gag qui se suffirait à lui-même, mais qui doit s’accompagner de son inutile pendant humain avec les deux acteurs au lit). Cette application aveugle et brutale d’un programme sans manières mène à un résultat curieux : alors que tout dans les dialogues et les mots satirise les vegans, l’image crue du film au contraire, cette image qui montre tout, qui démembre les corps en plein jour, cultive le dégoût de la viande, et assimile carnivorisme et cannibalisme. Le scénario repart du couple typique de bien des comédies françaises (ingrat et désenchanté, obsédé par les biens matériels et la réussite – le film est tout entier acariâtre, à l’image du jeu savant de Marina Foïs) pour lui faire vivre une sorte d’aventure gore, quand bien même Éboué soulage parfois son spectateur du malaise en lorgnant vers la farce irréaliste (toute la séance de chasse). Bref, l’absence d’une mise en scène assez précise pour produire un point de vue cohérent aboutit paradoxalement à plus de cinéma que ne l’aurait fait un savoir-faire plus adroit, qui n’aurait probablement fait qu’opérer un jeu de massacre ludique et savant. Ces accidents hasardeux permettent au film de se démarquer assez nettement de la plupart des autres comédies françaises mainstream – quand bien même son côté acâriatre, abattu, déprimé, qu’il semble prendre plaisir à cultiver, ne le rend guère drôle.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Fabrice Éboué / France / Néo-classiques internationaux