Europe occidentale

Samurai Academy Rob Minkoff, Mark Koetsier & Chris Bailey / 2022

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Le chien Hank tente de devenir samouraï dans une région uniquement peuplée de chats, il est entraîné par Jimbo, un ancien samouraï…

 

Cette production sino-américaine ne vient d’aucun des grands studios d’animation attendus (Dreamworks, Blue Sky…), et y ressemble pourtant comme deux gouttes d’eau : rarement un genre – le film d’animation 3D familial – aura atteint un tel degré de standardisation à tous les niveaux (d’image, de ton, de personnages, de récit). Et si ce standard académique reste présentable, le résultat ne sait faire que répéter un schéma tout tracé (que les personnages ne cessent d’ailleurs de souligner de remarques et de blagues méta), seulement utilisé comme support à gags et à bons mots (blagues ici résumées à confronter les traits canins et félins à un récit de samurai). Devant cette machine de guerre d’anonymat et d’efficacité minimum (où les artisans peuvent certes faire leur travail : une petite séquence de flash-back graphique par-ci, une petite virtuosité d’animation par là, le savoir-faire lointain d’un des coréalisateurs du Roi Lion…), on se pince d’un manque d’ambition aussi revendiqué.
 
 

Paws of Fury : The Legend of Hank en VO.

Animation / Années 2020 / Chine / Chris Bailey / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Mark Koetsier / Néo-classiques internationaux / Rob Minkoff / Royaume-Uni / USA

The Lair Neil Marshall / 2022

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L’avion du lieutenant Kate Sinclair est abattu en plein territoire ennemi. Sa seule chance de repli est un bunker soviétique infesté de créatures indicibles…

 

Ayant raté les films pour lesquels Neil Marshall est célébré (The Descent, Centurion…), je ne le découvre aujourd’hui que via cet aperçu ultérieur d’une carrière en déroute : un DTV militaro-horrifique reprenant toutes les normes et modes en cours dans le genre version DTV (soldats US bravaches en terre ennemie, base secrète sordide, expériences sur humains les transformant en monstres, etc). Dur de juger des qualités du réalisateur : si ce film est plutôt tenu pour son format (tentative de micro-background historique, montage pas trop épileptique, quelques idées scénaristiques éparses – la montre, le manteau…), l’ensemble est avant tout marqué par l’anonymat total de ce genre de productions (péripéties sans surprises, personnages plus qu’archétypaux, dialogues normés qu’on peut deviner une minute à l’avance).

 

Années 2020 / B et bis contemporain / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Neil Marshall / Royaume-Uni

Les Huit montagnes Charlotte Vandermeersch & Felix Van Groeningen / 2022

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Pietro est un garçon de la ville, Bruno de la montagne. Ils se lient d’amitié dans ce coin caché des Alpes, mais la vie les éloigne en grandissant, sans pouvoir les séparer complètement. Alors que Bruno reste fidèle à sa montagne, Pietro parcourt le monde…

Quelques spoilers.
 

Après Close, voici un deuxième film cannois qui, passée une première partie pleine de promesses, se ratatine pour finir par décevoir tout à fait. Je n’avais rien vu des deux cinéastes à l’œuvre, et les débuts du film m’ont impressionné : la mise en scène inspirée, au cordeau, à la vitalité renouvelée de surprises à chaque plan, la narration qui valse d’ellipses et de collages toujours surprenants, la capacité à capturer quelque chose de l’été montagnard comme de la cité industrielle… Mais une fois le héros grandi (c’est-à-dire assez vite), c’est tout le film qui semble s’affaisser, comme si l’entrée dans l’âge adulte ne pouvait se traduire que par une sorte d’éteignement. L’imaginaire du film se traduit alors en rêves de trentenaires bobos urbains (retaper une baraque, aller jouer le hipster au Népal, se reconvertir à l’élevage bio), imaginaire que le film ne fait de toute façon que survoler : les voyages du personnage ont bien du mal à rendre la mesure des expériences nomades du héros en profondeur, ou de nous faire comprendre ce qui l’attire dans ce pays d’adoption, sinon des clichés de backpacker (se retrouver entouré par les enfants du coin) ; et son ami devient vite une caricature de rural fier et grognon – presque aucune de leurs interactions n’apporte une forme d’envie ou de plaisir, qui puisse nous permettre de nous projeter dans cette relation. Les longs plans de montagne se font alors vistas éteints, et le film ne semble plus aller nulle part – son sens de la mise en scène ne se réveillant que tardivement, sur sa fin, quand la mort refait surface. Bref, à moins de penser que le but était d’accompagner la désillusion des personnages en entraînant le spectateur dans leur chute, on a là un cas spectaculaire de film qui, quand bien même il irradie de talent, semble se caricaturer au fur et à mesure qu’il avance. Reste la découverte d’un cinéaste talentueux dont j’ai très envie d’aller découvrir les précédents travaux (sa compagne signant ici son premier film, lui son septième).
 

Le Otto Montagne en VO.

Années 2020 / Belgique / Charlotte Vandermeersch / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Felix Van Groeningen / Italie / Nouvelles voies

L’Âme-sœur Fredi M. Murer / 1985

Tom
Dans une ferme suisse à flanc de montagne, une famille vit au rythme des saisons. Une tendre complicité lie les deux enfants : le garçon dit « le bouèbe », né sourd-muet, et sa grande sœur Belli…

Spoilers.
 

Comme c’est souvent le cas quand je suis terrassé par la qualité et l’évidente beauté d’un film, je n’ai pas grand-chose à en dire. Au-delà du cadre Robinson Crusoé des monts suisses (décor rural à l’écart du monde, qui rend le récit difficilement datable), et du rythme berçant des usages et des jours, je retrouve surtout dans L’Âme-sœur une qualité que je ne rencontre habituellement qu’en littérature : une capacité à peindre l’amour débordant, plein, irradiant, que des personnages ressentent les uns pour les autres – tous ici autour du garçon sourd-muet de la famille, figure innocente et lumineuse, à la fois adolescente et enfantine (jusque dans les côtés sauvages et bruts de l’enfance : jalousie, sadisme envers les animaux, intolérance à la frustration…), qui illumine le film de mystère à chacune de ses apparitions, et qui enrichit tous les personnages alentours (à commencer par le pouvoir patriarcal, que cet amour recolore de mille nuances). Le personnage est une sorte de puissance amorale (un personnage d’avant la parole, comme le soulignait très justement la critique du Monde), qui fait que l’inceste au cœur du film advient avec ce curieux naturel, voire avec tendresse, loin de tout ce que le sujet semblerait appeler de traumatisant ou de scandaleux. On frôlerait le chef-d’œuvre sans la toute dernière partie qui, s’ouvrant sur un rebondissement improbable (la crise cardiaque), et flirtant ensuite avec le fantastique sans l’avoir tout à fait préparé, m’a laissé un peu démuni face à la description silencieuse d’un quotidien de deuil au ton pas très précis, dont on ne sait très bien où il nous emmène (vision allégorique de la vie autarcique d’un couple biblique originel ? Dégradation dans la folie d’un système familial qui a trop tourné sur lui-même ? Rencontre brutale à prévoir avec la civilisation moderne ?). Le dernier plan poétique et étrange, qui renoue avec les accents archaïques d’une tragédie des montagnes, donne à tout ce final comme une direction, mais c’est un peu tard pour ne pas laisser sur une impression maladroite, après deux heures de total éblouissement.

 

Höhenfeuer en VO.

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Fredi M. Murer / Héritiers du cinéma moderne / Suisse

Falcon Lake Charlotte Le Bon / 2022

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Bastien, 13 ans, est invité avec sa famille à passer l’été au bord d’un lac québécois, dans les Laurentides, chez une amie de sa mère. Il y rencontre Chloé, 16 ans, dont il doit partager la chambre…

Spoilers.
 

Même si l’on voit bien que ce premier film investit tous les moyens possibles pour sécuriser son assise (filmage pellicule, 4/3 élégant, nappes de musique bourdonnantes, tournage à l’heure magique…), le résultat impressionne. Charlotte Le Bon, face à la BD sensible mais très crue de Bastien Vivès, fait pourtant ici un choix constant d’évitement et de déviation : dès qu’une scène pourrait s’aventurer trop loin dans la sexualité, elle est comme détournée vers l’étrange, le fantastique, ou les affres cotonneuses des tourments émotionnels intimes. Même les scènes plus clairement sexuelles se font via l’écrin plus convenable de l’horreur (les seins montrés au risque de la noyade), du gag (la masturbation porte ouverte) ou de l’obscurité (pudeur que le film souligne d’ailleurs d’une jolie façon, en conservant la fin du plan et son retour à la lumière, avec un rire timide et gêné).

Le film est ainsi toujours comme “sécurisé”, pris en charge par les traces éparses du fantastique ou du slasher (dont le film reprend décor et personnages) : au milieu d’une salle de cinéma remplie de familles, je me suis surpris à ne jamais me sentir mal à l’aise. Mais aussi à ne jamais être frustré de ces changements de cap, qui sur le papier pourraient ressembler à une fuite, ou à une facilité : même si c’est de façon un peu velléitaire, Charlotte Le Bon invente par ces bifurcations des myriades de charmes spectraux, ou de moments d’adolescence gênée qui touchent juste, aidée par le jeu exceptionnellement nuancé de son jeune comédien.

On peut même voir dans ce détournement un fertile changement de paradigme, qui rafraichit beaucoup des clichés du genre : si la sexualité en effet habite le film, ce n’est jamais sous l’angle fétichiste qui est plus souvent celui rattaché aux fantasmes adolescents masculins, mais dans une silencieuse révolution du rapport à l’intimité, et d’un désir plus vaste de côtoyer le monde des grands. L’adaptation enrichit alors son modèle en dialoguant avec lui, en ce qu’elle confronte un regard cinématographique “féminin” (pourrait-on le dire très caricaturalement) à un matériau de fantasmes dessinés “masculins”, rejouant dans sa mise en scène même l’hybridité et la rencontre qui est celle de son couple de jeunes personnages, qui différent par le sexe comme par l’âge.

Reste que Falcon Lake, à force de déviations troubles ou fantastiques, court au final le risque d’être simplement charmant ; et quand à la fin les moyens (le mensonge découvert qui nous recentre sur les péripéties scénaristiques, le suspense très gadget du hors-champ en voiture, la figure du fantôme) se mettent à devenir une fin en soi, et non plus les manières détournées d’exprimer les affres du désir adolescent, Falcon Lake semble se ratatiner à son statut de premier film. Un premier film qui reste, quoiqu’il en soit, l’un des plus prometteurs de l’année, le talent de sa réalisatrice s’imposant à l’écran avec une tranquille évidence.

 

Années 2020 / Canada / Charlotte Le Bon / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Nouvelles voies

Les Amandiers Valeria Bruni-Tedeschi / 2022

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Fin des années 80. Stella, Etienne, et Adèle, vingt ans, passent le concours d’entrée de la célèbre école de théâtre des Amandiers…

Légers spoilers.
 

On reconnaît parfois la qualité d’un film à sa capacité à convaincre malgré un matériau détestable. Pour qui est fatigué du cinéma d’auteur français, Les Amandiers est une sorte d’antéchrist : concentré autobiographique nombriliste, milieu bourgeois en vase clos, instabilité émotionnelle valorisée, toxicité humaine à tous les étages, éloge de l’excès et de comportements merdeux filmés comme des “pulsions de vie”, incapacité à concevoir le métier d’acteur ou d’artiste autrement que comme une continuelle transe impudique, partagée entre outrance et hurlements…

Cette plongée bras tendus dans les pires clichés du cinéma français contemporain (et dans les années 80 qui en sont la matrice) impose au film quelques limites : on a de sérieuses difficultés à le suivre dans son final, par exemple, qui parie sur notre empathie pour des personnages qui n’ont été qu’irritants, et qui célèbre une mise en scène de soi (littéralement, l’actrice n’a alors plus besoin de partenaire) qui fait ressembler le dernier plan tout sourire à un miroir terrifiant, où la réalisatrice se mirerait amoureusement…

Il reste que Tedeschi convainc totalement par la force d’incarnation de son projet. Se présentant comme une sorte d’excuse pour bouffer des yeux le talent d’une nouvelle génération d’acteurs, Les Amandiers est remarquablement ancré dans le sol et la chair, à l’image de cette photo façon pellicule charbonneuse qui renvoie le récit à sa matérialité, à sa texture, à sa vibration. Regarder la vie est ici un spectacle et un plaisir de tous les instants, qui fonctionne comme une sorte de validation par l’exemple du propos plus que discutable de la réalisatrice (et qu’on pourrait résumer à : tous les excès de l’époque étaient légitimes, car au moins on s’y sentait vivant).

Et c’est justement sur ce plan que le film interpelle : par sa capacité (un peu comme Licorice Pizza cette année d’ailleurs) à recréer et à regarder un passé autrement qu’à travers les grilles de lecture du présent. En refusant d’intercaler entre le récit et notre regard le filtre d’un jugement contemporain, Tedeschi nous replonge dans l’époque avec bien plus de force et de viscéralité que ne le ferait tout effort de reconstitution à clins d’œil historiques (ici résumés au SIDA, à la drogue, et à quelques tubes). Il y a tant ici pourtant, dans les comportements décrits, qui soit propre à faire hurler l’époque contemporaine (et souvent à raison), tant de scènes dont on attendrait par réflexe qu’elles intègrent une forme de condamnation, ou du moins une démonstration de l’impasse humaine qu’elles constituent… Chéreau harcelant sexuellement un élève ou humiliant une autre, telle jeune fille abusant d’un adulte inconscient sous l’œil amusé de tous, les deux professeurs se droguant abondamment : tout cela est clairement désigné dans le film, mais avec une surprenante disponibilité morale (les propos mêmes de Tedeschi en interview montrent que l’intention derrière cet affichage ouvert n’est pas forcément toujours celle que nos regards voudraient en déduire).

Sans compter ce qui échappe à la réalisatrice : le film a beau rire par exemple des effets de transe narcissique sur lesquels il débute (le lyrisme des toutes premières auditions, confrontées au pragmatisme amusé du jury), c’est pourtant exactement ce qu’il célèbrera dans sa scène finale. Le personnage de Suzanne Lindon, que Tedeschi dit avoir ajouté pour apporter un regard extérieur au sérail des élus, donne surtout l’impression, par le ridicule de ses remarques et son côté intrusif, d’être un échantillon représentatif de ces “simples humains”, ces non-génies, qui osent emmerder la troupe de demi-dieux tolérant avec patience ce spécimen entre leurs murs, et dont le rôle (elle tient le bar) est littéralement de les servir. Ou pourrait encore citer le personnage d’Etienne, cliché d’amant ténébreux-qui-souffre censé fasciner notre regard romantique, et qui détourne sans cesse le film de ce qu’il a de plus intéressant (à savoir la troupe), la réalisatrice étant visiblement encore la seule à voir autre chose qu’une tarte à la crème éculée dans cette figure d’amant abusif…

Nous sommes finalement dans un cas rare où l’affaire qui a éclaté autour des Amandiers n’entrave pas le film, n’en gêne pas la vision, mais continue, confirme et en poursuit l’intention. Au-delà même des accusations d’emprise et de viol conjugal envers Sofiane Bennacer, redoublant dans le réel ce rôle de personnage toxique auquel la caméra pardonne tout, ce qui s’est déroulé autour du tournage (continuer avec l’acteur au prix de l’omerta de toute une équipe, la relation entre la réalisatrice et son comédien qui rejoue à la vie comme à l’écran l’histoire qu’elle a vécue par le passé, et jusqu’à la manière malmenante de diriger les acteurs1…) ne fait que mettre en application la thèse du film – ce film qui continue à penser que rouler très vite en criant sur la route est une preuve qu’on vit. Si l’affaire médiatique fait se confronter deux générations et leurs visions du monde (le monde artistique intense et déraisonnable des années 80, et celui, moral et peu enclin à se laisser faire, des années 2020), le scandale ne fait que mettre en lumière la dimension de “manifeste” de ce film qui clame que le monde a perdu l’essentiel, y compris artistiquement, en choisissant la raison, la sécurité, et le respect d’autrui.

On pourra être en désaccord avec ça, c’est le moins qu’on puisse dire. Mais ce film de Tedeschi, en ce qu’il est aussi son plus réussi (son premier long semble avoir été tourné par une autre, tant le gouffre qualitatif est béant), a au moins pour lui l’argument de sa force de frappe : peu de films, cette année, ont eu l’air aussi vivants et incarnés que celui-ci. Et il y a quelque chose de doucement absurde et inattendu à ce que l’œuvre typique d’une tour d’ivoire bourgeoise et parisienne, cette quintessence d’un cinéma d’auteur autiste et clos sur lui-même, se retrouve soudain catalyseur des débats profonds agitant le pays et du divorce entre les valeurs de deux époques.

 
 

Notes

1 • Sur toutes ces questions, impossible évidemment de ne pas renvoyer au déjà célèbre texte de Mona Chollet, qui propose certes une brillante analyse de ces entrelacs (à partir, notamment, du documentaire making-of récemment sorti en salle), mais qui se voit à son tour renvoyé à ses propres projections contemporaines et à ses biais – comme en témoigne le post d’un des acteurs, Vassili Schneider, sur son instragram (post curieusement effacé depuis) : « Il est inutile d’avoir “très mal” pour moi. Le tournage de ce film a été l’expérience la plus enrichissante que j’aie eue. En ce qui me concerne, il n’y a eu que du positif. Valeria nous a aidés à nous dépasser, à sortir de nos zones de confort, mais toujours avec énormément de bienveillance. Oui, j’ai dit qu’“on essaie de creuser les choses qui nous détruisent le plus”, mais ça fait partie du travail d’acteur. Tout acteur essaie de se mettre émotionnellement le plus à nu. C’est notre travail et je trouve injuste d’accuser Valeria sur sa manière de nous avoir guidés dans ce processus. Si j’ai eu envie de me livrer ce jour là devant Valeria et la caméra de Karine Silla, c’était de manière lucide et consentante. Personne ne m’a forcé, je ne me suis jamais senti contraint d’une quelconque façon. Les “directives psychologisantes” de Valeria, que vous jugez inutiles pour la réussite d’un film, se sont révélées au contraire pour moi extrêmement bénéfiques, libératrices et m’ont fait grandir. Je vous prie de ne pas m’instrumentaliser… Ne faites pas de moi une victime de Valeria Bruni-Tedeschi. ».
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Naturalistes / Valeria Bruni-Tedeschi

Close Lukas Dhont / 2022

Tom2 Commentaires
Léo et Rémi, 13 ans, sont amis depuis toujours. Mais à la rentrée des classes, le regard des autres jeunes adolescents va déteriorer leur relation…

Quelques spoilers.
 

Close raconte, c’est son sujet “officiel”, la manière dont la culture de la virilité va détruire la relation entre deux enfants, lors d’une rentrée au collège. Mais ce que la forme du film raconte, au-delà du diaporama instagram auquel on l’a réduite un peu vite, c’est aussi autre chose : la façon dont le monde fusionnel, le monde uni, plein et chantant de l’enfance, va devoir vivre l’arrachement de l’entrée dans l’adolescence – à commencer par la séparation de ces deux corps, qui vont devoir apprendre à évoluer indépendamment l’un de l’autre.

L’image de ce champ de fleurs qui défile en ouverture, lors de la course euphorique des deux enfants sur une musique fragile1, n’est alors pas tant intéressante parce que “jolie”, ou idyllique, que parce qu’elle peint un simple sentiment de gamin (le caractère fusionnel des amitiés d’alors) avec une ampleur formelle qui lui confère une majesté, une importance, qui semble en faire tout un royaume. Cette manière dont la chambre rouge où l’on dort l’un contre l’autre joue l’espace utérin total, cette contemplation pleine et entière de l’autre lors du concert… Le film a trouvé dans cette forme circulaire et sans scorie2 un moyen d’exprimer la plénitude de cet âge, un moyen de peindre cette relation toute unie et mélangée (union primale “d’avant la société”, qui n’a pas encore eu à se déterminer – amicale, amoureuse, fraternelle…). La faible profondeur de champ permet alors d’expérimenter cet univers sous l’angle sensoriel (là encore, une approche liée à l’enfance : tout absorber, tout vivre pleinement), et la décrépitude du film dans l’automne puis l’hiver, ces fleurs qu’on détruit, se vivent moins comme des allégories froides que comme le flétrissement visuel d’un monde-bulle qui se fane.

Le film, pourtant, à son premier tiers, fait quelque chose d’impardonnable. Mis devant la difficulté de décrire le lent délitement de l’enfance (la douleur intense dont l’adolescence vit ce genre d’arrachements, les proportions énormes que ces séparations prennent à cet âge…), Lukas Dhont utilise soudain un bulldozer pour ouvrir un porte. À partir de là, impossible de le suivre, le récit ayant abandonné l’expérience universelle pour verser dans l’anecdote et le mélodrame qui n’a rien d’autre à raconter que la culpabilité (injuste, forcément) de son petit héros, qui doit expier en silence. La fragilité du scénario, trop souvent expédié en scènes d’impros fragiles, ce qui était déjà sensible en ouverture (au risque de ne pas tout à fait croire à l’amitié entre ces deux enfants), vire alors au pur remplissage, voire à la torture (« Tu veux de l’eau ? Oui. Rien d’autre t’es sûr ? Non. T’en veux pas encore ? Non sinon je vais faire pipi. Mais tu peux utiliser nos toilettes tu sais… » : ayons une pensée pour les scénaristes qui se sont fait hara-kiri dans la salle).

Si la description pas à pas d’un travail de deuil n’est pas sans intérêt (notamment pour ce qu’il offre de l’excellent jeu de Drucker et de Dequenne), ce cheminement semble n’avoir d’autre but que de faire porter sur les frêles épaules d’un gamin la responsabilité entière de la masculinité toxique. Le film ne parvient même pas à explorer correctement la quête de virilité (tout ce qui reste au personnage, ce pour quoi il a abandonné son royaume), qui pourrait esquisser le portrait d’un passage désenchanté à l’âge adulte : la masculinité est ici résumée à des scènes de hockey redondantes, le film étant uniquement concentré sur la révélation et l’aveu à venir. Lorsque celui-ci arrive, ne s’appuyant une fois de plus que sur des pleurs en cascade, le spectateur ne peut plus suivre, et même les quelques bonnes idées restantes (le bâton pour se défendre, la maison colorée de l’enfance vidée qu’on visite comme un souvenir…) ne peuvent plus fonctionner.

À ce stade, oui la caméra n’a plus rien à mettre en scène, le flou joli ne fait que pallier l’absence de plans, et les fleurs ne sont plus que décoratives. Close laisse le sentiment d’un immense gâchis, vis-à-vis de son sujet (que Dhont a démissionné à réellement traiter), comme au regard de ce qu’il avait initialement réussi… Il est rare d’avoir autant l’impression de passer à côté d’un grand film.

 
 

Notes

1 • J’ai l’impression que la critique est passée à côté de la musique, injustement résumée à des violons mélodramatiques visant à faire pleurer dans les chaumières. Dans cette première partie, elle est pourtant l’une des plus belles propositions de bande-originale que j’ai pu entendre cette année : musique qui souffle plus qu’elle ne joue ses instruments à vent, déjà triste et mélancolique alors qu’elle peint la félicité, parfois plus sombre et étrange (ces remous graves sur le second morceau), comme parlant déjà d’un autre monde… Il y a ici une proposition précise, qui participe pleinement à la singularité de la vision que Lukas Dhont sait construire de ces premiers moments fusionnels.

2 • C’est une belle idée à ce titre que d’avoir choisi pour cadre des producteurs de fleurs, parce que c’est une image trop outrée, trop évidente, pour être juste vécue comme jolie : le jardin d’Eden de l’enfance est ici littéral, sans détour, sans armure ni défense, sans résistance. Il y a d’ailleurs quelque chose d’étrange voire d’un peu cruel à y baigner constamment le petit héros aspirant viril.
 

Années 2020 / Belgique / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Lukas Dhont / Nouvelles voies

Plein soleil René Clément / 1960

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Tom Ripley est chargé par un milliardaire américain, M. Greenleaf, de ramener à San Francisco son fils Philippe qui passe de trop longues vacances en Italie auprès de sa maîtresse Marge. Tom entre dans l’intimité du couple et devient l’homme à tout faire de Philippe…

Quelques spoilers.
 

J’ai toujours beaucoup aimé l’adaptation de Minghella (Le Talentueux Mr. Ripley, 1999), qui en explicitant les principaux ressorts psychologiques du roman de Patricia Highsmith (à commencer par l’homosexualité de son personnage) s’ouvrait de nouvelles portes romanesques. J’avais alors imaginé que l’adaptation de René Clément (cinéaste dont je n’avais jusqu’ici rien vu) était une version contrainte et limitée par ce que les convenances et censures de l’époque imposaient. C’est tout l’inverse : sous le règne de l’implicite et de la suggestion, la première partie du film est d’une densité à faire peur. René Clément étonne par la manière dont il débute in media res (Tom Ripley déjà intégré à la bande), et ne fera que surprendre ensuite, par des scènes explorant très librement le drame en cours (les mensonges de Ripley sont devinés et démasqués d’emblée, la future victime discute tranquillement de son meurtre avec son futur assassin). Apogée de toute cette première partie, la longue séquence en mer au moment du meurtre est un petit miracle : alors qu’on sait combien les tournages en mer peuvent entraver un metteur en scène, elle s’avère d’une maestria épatante et d’une force expressive de tous les instants (la mer en furie, Ripley en panique, le visage du mort qui se révèle…). La seconde partie du film, plus longue, se fait un peu moins passionnante : davantage accroché aux méthodes par lesquelles Ripley usurpe l’identité de Philippe (scènes à la minutie séduisante, mais moins habitées), René Clément ne retouche au vertige et à la sensation de fuite en avant de son personnage que lors des scènes (brillantes) liées au second meurtre. Mais au 14è retournement, l’ennui pointe, et cette façon de conclure sur une note ironique donne la mesure de combien les ambitions du film se sont petit à petit rétrécies. Reste qu’au-delà du reptilien Alain Delon (qui me paraît enfin passionnant à l’écran, pour la première fois), ou de cette forte atmosphère au soleil italien calmement écrasant, le film m’impressionne assez pour me donner envie de découvrir tout René Clément.

 

Années 60 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / René Clément