Asie orientale

The First Slam Dunk Takehiko Inoue / 2022

TomLaisser un commentaire
Taciturne, bagarreur, Ryota est un ado de 17 ans qui ne brille qu’au sein de l’équipe de basket, composée de fortes têtes unies par un rêve : remporter le tournoi inter-lycées national, un titre défendu par l’équipe de Sannoh, leur adversaire final…

Quelques spoilers.
 

Au cours des années 2000, j’ai commencé à avoir l’impression traînante et régulière que le cinéma d’animation japonais (qui voyait alors arriver une nouvelle génération de cinéastes) était de plus en plus écrasé par la manière de ses séries TV, ou de ses mangas. C’est certes une hypothèse un peu bizarre à avancer, en ce que la particularité de cette industrie a toujours consisté en une très libre circulation entre médias et supports (cinéma, séries, jeu vidéo, cartes à jouer…), et en des adaptations quasi automatiques et attendues entre eux (même cet acte fondateur de l’âge d’or qu’est Nausicaä est un film tiré d’un manga). Mais la tendance est ici plus profonde : dans la mise en scène, dans les codes convoqués, dans les manières d’exprimer une émotion ou un lyrisme, ou encore dans le fétichisme d’un genre extrêmement ciblé (histoire pour garçons et fans de basket – la salle de cinéma était d’ailleurs remplie de connaisseurs fidèles), plus rien ne semble venir d’ailleurs, de l’extérieur, les films ne semblent plus se nourrir d’autre chose que d’un cercle clos d’influences endogènes1.

Le signe le plus flagrant de cet héritage fermé (au-delà de la dilation outrée d’un match dont la temporalité est plus écartelée que cent épisodes d’Olive et Tom) reste ce virilisme exacerbé, dont les codes connus et ressassés prennent le pas sur toute vision plus personnelle : des injonctions à être “capitaine de famille” ou à “rentrer ses émotions”, le tout en mode cinquante nuance de muscles, en passant par des typages éculés jusqu’à plus soif, et pourtant adoptés avec bonheur (le coach impassible, le professionnel froid, le grand dadais clownesque)… Aucune des émotions convoquées ne surprend réellement.

D’où l’impression d’un certain plafond de verre, quand bien même ce film déploie une science impressionnante, démontrant une capacité remarquable à dramatiser la mise en scène et les rebondissements d’un match sportif. Mais à quelles fins ? Le trauma et sa résolution, prudemment parsemés d’un bout à l’autre du film, semblent moins être la finalité du match que sa périphérie ou son décorum (et, en l’occurrence, le bonus destiné aux fans qui ne connaissaient pas cette part de la diégèse2). Mais le cinéaste peine à nous faire croire qu’autre chose l’intéresse que le match lui-même (le basket faisant d’ailleurs final) : le film procure un bonheur communicatif mais à spectre mince, tout occupé à déployer sa compétence et sa virtuosité, sur un mode entendu de performance (comme en atteste cette 3D savante courant sous le trait dessiné, tout en muscles mouvants, ou encore ce choix d’un graphisme très complet “tout animé”, public en gradins compris, aux dépends d’une fluidité du mouvement qui reste ici haché).

Si quelques échappées poétiques ressortent çà et là (la malédiction hurlée par le gamin dont on saisit le sens funeste dès le regard dubitatif de son frère, l’antagoniste qui comprend enfin en quoi a consisté sa prière…), ce sont des saillies bien trop éparses pour réellement changer la route et la destinée du film, machine sèche et toute tracée qui semble bien plus le produit dérivé d’une œuvre préexistante, qu’un film de cinéma à part entière. Certes, les particularités du projet l’expliquent aisément3. Mais la question, face à cette génération déjà plus toute jeune cherchant indéfiniment ses marques, et s’accommodant si aisément du kitsch ou d’une autoroute de clichés, reste malgré tout encore et toujours la même : l’exécution est virtuose, le talent est là, mais où diable sont les cinéastes ?

Za Fāsuto Suramu Danku en VO.

 
 

Notes

1 • Il n’est pas interdit de penser que si les films animés de l’âge d’or des années 80-90 ont si facilement convaincu la cinéphilie traditionnelle (jusqu’à s’ouvrir la porte de grands festivals), et impressionné par la maturité de leur mise en scène, c’est aussi du fait de la diversité de leurs influences. Le cinéma d’Hayao Miyazaki plonge ainsi tant ses racines chez Tezuka ou Yabushita que chez Paul Grimault ou Vittorio de Sica. Le cinéma d’Isao Takahata va chercher chez Norstein, chez Frédéric Back, ou même dans la nouvelle vague française. Si Mamoru Oshii hérite de l’action, du mecha et de la violence de l’animation nationale, ce legs se mêle chez lui à un style qui s’est construit en regardant Chris Marker, Jean-Pierre Melville, et la modernité européenne en général. Satoshi Kon a lui été influencé par George Roy Hill et Terry Gilliam… Le tout sans parler des influences politiques (Miyazaki, Takahata), philosophiques (Oshii) ou musicales (Kon) ayant façonné la narration de leurs films. Pas si étonnant, alors, qu’un cinéma plus singulier, rigoureux, et moins docile face aux codes de la production animée d’alors, ait pu naître d’un terreau si bigarré.

2 • Il semble en effet que le film fait un pas de côté vis-à-vis du manga, en prenant un autre héros que celui de la saga dessinée pour personnage principal. Mouvement ambigu vis-à-vis du fan-service, qui semble à la fois indépendantiser le film de son matériau d’origine, en même temps qu’en faire un cadeau final pour les fidèles.

3 • Faire de ce film un symptôme de l’état de la production cinéma est en effet partiellement malhonnête, en ce qu’il est un cas très particulier : son réalisateur est l’auteur-même du manga, et non un homme de cinéma à la base ; l’œuvre qu’il adapte est une institution nationale (voire internationale) qui ne peut que soumettre son adaptation cinématographique à ses propres codes et exigences ; et le film, c’est d’ailleurs tout son prix auprès des fans, vient surtout clore sur le tard une première adaptation TV laissée inachevée, ce qui explique en partie la continuité de certains codes narratifs typique de la production télévisuelle. Il reste qu’on ne peut s’empêcher de reconnaître là, dans le résultat, des signes traversant la dernière décennie de l’animation japonaise, et des symptômes de sa dépendance aux normes dessinées ou télévisées.
 

Animation / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Japon / Néo-classiques internationaux / Takehiko Inoue

Star Wars : Visions 2 épisodes (saison 2, 2023)

TomLaisser un commentaire
Spoilers.
 

Star Wars : Visions, série qui applique le principe des Animatrix à l’univers Star Wars, offrant aux jeunes studios d’animation de jouer avec la saga tant qu’ils n’en impactent pas les fondations. Un peu découragé d’explorer la série (les retours critiques évoquaient ce qui a justement fini par me fatiguer dans le court d’animation : science et invention graphique, banalité cinématographique), j’ai néanmoins eu l’occasion d’essayer deux épisodes chaudement recommandés de la saison 2, qui valent en effet le coup d’œil.

• Le plus réputé des deux, La Caverne des hurlements (Paul Young, épisode 2, photo), se propose de ré-atteindre la science-fiction par les détours du conte, en partageant l’ignorance qu’ont les personnages enfants de cet univers. C’est un petit film qui dans sa majorité est assez peu remuant, mais qui emporte tout par sa scène finale, épatante en tous points. Même pour qui n’a pas identifié la nature exacte de cette figure qui arrive du ciel (et qui donne toute la mesure cruelle de ce qui est en train de se jouer), le court parvient parfaitement à faire ressentir ce qui est alors en jeu à travers ce corps : le mélange de maternité et de dangerosité rouge, de noblesse civilisée et de créature carnassière, à la lumière d’un “soleil levant” issu d’une machine. On pressent que le besoin adolescent vital de fuir va se faire à un prix trop fort, comme au piège d’une plante carnivore, qu’il y a quelque chose de trouble dans cet apprentissage fondé sur une mise à mort. Rien que pour ce passage, qui à lui seul pourrait devenir une fable noire à raconter aux enfants, le film vaut le détour.
• Plus classique, L’Espionne qui dansait (Julien Chheng, épisode 6) échoue davantage à donner corps à son mélodrame (dont on ne révèlera rien), dilué dans l’exercice de style d’un récit de résistance qui s’organise derrière les tentures d’un grand cabaret (l’imagerie du nazi en visite aux music-hall français creuse ici le parallèle que George Lucas avec déjà abondamment tressé avec l’Empire). Le court vaut surtout pour la virtuosité agile de son animation dansée et combattante, notamment lors d’un final sur toit de verre qui évoque l’un des rares moments inspirés de La Légende de Korra. Sans démériter, le court en restera là.

 

Screecher’s Reach et The Spy Dancer en VO.

Animation / CINÉMA CONTEMPORAIN / Court-métrage / Critique / Japon / Julien Chheng / Néo-classiques internationaux / Paul Young / Télévision / USA

Decibel In-ho Hwang / 2022

TomLaisser un commentaire
Un terroriste menace de faire exploser une bombe dont le déclenchement dépend de l’intensité sonore dans un stade…

Légers spoilers.
 

Decibel, thriller dont le scénario croise alertes à la bombe et trauma sous-marin sur fond de choix éthiques, avait tous les ingrédients pour donner une excellente petite série B. Occasion ratée, malheureusement, pour deux raisons. La première est que le principe d’une bombe indexée sur le niveau sonore (les décibels du titre), au-delà d’être assez peu exploité par la mise en scène, n’a aucun rapport avec le trauma qu’il s’agit de venger, et ne l’exorcise donc en rien. Le second souci est que la facture du film, passablement standard (acteurs mannequins, lyrisme à base de saluts militaires, personnages prévisibles et sur-typés) ne permettent jamais au drame de prendre une épaisseur crédible, frisant constamment le kitsch. L’ensemble se regarde, mais rate toutes ses occasions.

 

Desibel en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Corée du Sud / Critique / Direct-to-video / In-ho Hwang / Néo-classiques internationaux

Suzhou river Lou Ye / 2000

Tom
A Shanghai, Mardar est impliqué dans le projet de kidnapping de la jeune Moudan, dont il tombe amoureux…

Quelques spoilers.
 

Dès l’ouverture de Suzhou river, où défile à l’image une Chine contemporaine et délabrée le long du fleuve, en une série de vues clandestines qui jouent déjà l’ambiguïté entre documentaire et fiction, on a l’impression de se tenir à la porte d’entrée de l’univers qui sera celui de la 6è génération. La suite du film le confirme en partie, par son filmage brut et par quelques motifs familiers (l’ombre du film noir, les trafics interlopes et les petits commerces kitsch, la femme perdue et recherchée…) qui jalonneront les deux décennies de cinéma chinois à suivre. Mais ce film s’en démarque aussi par une sur-scénarisation, par un récit malin et joueur à tiroirs, et par une saturation de prodiges formels typiques d’un premier long voulant montrer les capacités de son cinéaste. De fait, s’il y a bien quelque chose qu’on peut reconnaître à Suzhou River, c’est de savoir déployer un style, qui tient autant aux qualités d’un filmage sauvage et discrètement formaliste, qu’à ses jeux de cache-cache avec le réel, qui atteignent ici un haut degré de raffinement (confusion entre la subjectivité du personnage et le regard du cinéaste lui-même, aller-retours entre l’histoire d’un autre et la sienne propre…). Ce récit déçu à la Vertigo doit cependant composer avec un certain nombre de tares de jeune cinéma crâneur : des élans kitsch au lyrisme peu soutenu, une incapacité à limiter la profusion de nœuds scénaristiques qui s’accumulent pour rien, ou encore l’immaturité d’une fantasmatique tarte à la crème (héros viril sombre et solitaire, en amour pour une adolescente “innocente” à mimiques, poupées et couettes comprises, dont même la version ultérieure et plus dure peine à compenser la niaiserie). Des défauts sérieux qui ne suffisent cependant pas à entamer les qualités réelles de ce film, qui vaut mieux qu’un petit tour de force.

 

Sūzhōu hé en VO.

Années 2000 / Chine / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Lou Ye / Nouvelles voies

About Kim Sohee July Jung / 2023

TomLaisser un commentaire
Kim Sohee est une lycéenne au caractère bien trempé. Pour son stage de fin d’étude, elle intègre un centre d’appel de Korea Telecom. En quelques mois, son moral décline sous le poids de conditions de travail…

 

Quand bien même il est correctement troussé, ce film académique n’a rien d’autre à proposer que le programme très réglé qui était déjà celui de sa bande-annonce. L’ensemble est profondément didactique (balisant tranquillement les passages où pleurer, par des gros plans bien choisis sur des personnages fondant en larmes) et le récit, pas désagréable mais peu subtil, ne réserve pas la moindre surprise. Le tout ne présente pas grand intérêt, passée la dimension socialement utile que le film a pu avoir en Corée du Sud (par sa peinture d’un marché du travail national fondamentalement violent), et le plaisir de revoir Bae Doo-na à l’écran.

 

Daeum Sohee en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Corée du Sud / Critique / July Jung / Naturalistes

Le Retour des hirondelles Li Ruijun / 2022

TomLaisser un commentaire
Deux êtres méprisés par leurs familles sont l’objet d’un mariage arrangé. Entre eux, la timidité fait doucement place à l’affection, alors qu’autour d’eux la vie rurale se désagrège…

Spoilers.
 

Plusieurs choses se donnent à voir dans ce joli film, qui fut la belle surprise des sorties hivernales.

La première, difficile à définir (ce n’est qu’une intuition), ce serait la confirmation de ce qui est en train de devenir un nouvel académisme de festivals : la maîtrise progressive du numérique1, entre autres évolutions esthétiques, a mené à des films qui peuvent à nouveau jouer une certaine forme de contemplation et d’attention aux acteurs, en une recherche d’élégance lente à la discrète maestria visuelle. Mais cela sans pour autant jouer la messe ou le dédain du récit, sans cette pesanteur dépressive, silencieuse et sentencieuse qui put être la norme d’un certain cinéma d’auteur il y a vingt ou trente ans (au hasard, tous les dérivés d’un Béla Tarr) : c’est plutôt ici l’affaire d’un sens aigu du cadre, d’un intérêt pour la lumière et les éléments (au risque d’être un peu illustratif, écueil sensible ici jusque dans l’inoffensive utilisation de la musique). Avec Joyland et quelques autres, Le Retour des hirondelles participe à dessiner une nouvelle norme du cinéma d’auteur mondial, qui fait que malgré ses particularités, ce film prend place dans un cadre aux contours semi-attendus.

La deuxième chose dont témoigne Le Retour des hirondelles, c’est d’une percée, enfin, dans les codes du cinéma indé chinois – du moins pour moi, qui découvre ici un réalisateur qui creuse ce sillon depuis déjà dix ans. La sixième génération en effet, qui fut dès ses débuts marquée par une vision no man’s land, grise et désespérée d’un monde aux marges du capitalisme (dégoût urbain qui refait ici une visite éclair, le temps d’une sinistre visite d’appartement), trouve dans ce film sa parfaite contradiction. Par ce tableau rural et solaire bien sûr, mais aussi par ce paradoxal éloge d’une vie modeste, et d’un personnage dont la résistance consiste à refuser de demander plus. Cet entêtement à garder “chaque chose à sa place”, qui pourrait ressembler à une soumission à l’ordre des choses, à une perpétuation des dominations et à une confortation du pouvoir en place, devient dans le film un curieux geste de résistance2, qui en refusant la dialectique marchande (accepter les offres, les cadeaux) rend le personnage impénétrable, ininfluencable, s’extrayant d’un rapport de soumission à la violence de la Chine moderne, pour plutôt se poser en dehors de ce système (pas sous, pas contre – à côté : ignorer l’oppresseur, superbement).

Les maigres éléments de dramaturgie que le film met en place, et qui pourraient menacer la stase de son univers campagnard (le programme de destruction des maisons par exemple, ou encore ces riches pompant littéralement le sang du pauvre) se révèlent ainsi sur la longueur comme inaptes à prendre le pas sur la chronique, à la faire rentrer dans le rang d’une dramaturgie : quand la femme du fermier meurt, c’est ainsi par un total hasard qui n’a rien à voir avec ces menaces que le système faisait peser sur le quotidien du couple (dans une scène arrivant soudain, sans prévenir, en un claquement de doigts, d’une façon qui ne relie en rien au contexte politique contemporain).

Enfin, la dernière particularité du film est une certaine forme de douceur (qui s’incarne notamment dans le travail remarquable de la comédienne dont le jeu d’abord rentré, difficile, est à lui seul un appel au baume que va déployer le film). Cela n’est pas tout à fait nouveau : cette bienveillance, qu’on peut dérouler entre autres du cinéma de Weerasethakul, n’est pas une tendance étrangère au cinéma contemporain. Mais elle trouve dans Le Retour des hirondelles une sorte de centralité, tant le cinéaste s’échine à en faire le corps d’un récit qui pourrait à chaque seconde se remplir de péripéties, mais qui s’y refuse (quand la pluie menace des jours de travail de fabrication de briques, l’issue est ainsi un fou rire, et non une remise en cause scénaristique du projet de construction de la maison). Tout focaliser sur le “prendre soin”, ne retenir de ce quotidien que les gestes d’attention, confère au film une vraie singularité qui le rend désarmant sur la longueur.

Non sans artificialité parfois d’ailleurs (le “repose-toi un peu” répété une scène sur deux, l’unique engueulade qui arrive artificiellement dans le seul but d’être réparée ensuite). Le film ne sait pas non plus toujours donner à son projet la simplicité formelle et narrative qu’il demanderait : voulant mordicus l’appuyer de quelques dialogues explicites ou d’image symboliques (le leitmotiv des oiseaux à sauver), cherchant à boucler la boucle de toutes les pistes lancées (en l’état, le film aurait très bien pu s’arrêter face à l’âne dans le désert), ce grand programme annoncé de bienveillance manque un brin d’ellipses et de mystère. Reste une véritable capacité à imprégner le spectateur de cette philosophie de vie simple, à imprimer en lui cet attachement viscéral à la vie rurale (entouré d’animaux et de saisons : on sent ici l’idéalisation de souvenirs champêtres d’enfance, du point de vue du cinéaste adulte). Assez, en tout cas, pour rendre instinctivement repoussante toute autre possibilité de négociation avec le pays. En cela, enfin, le cinéma d’auteur chinois s’est ouvert un autre horizon que la contemplation du désastre.

Yǐn rù chényān en VO.

 
 

Notes

1 • Le numérique fut dès les débuts chevillé au corps de la sixième génération du cinéma chinois, qui se reconnut immédiatement dans les particularités du support (tournages pauvres ou clandestins, possibilité de longs plan-séquences) tout en construisant une esthétique à partir de ses manques : image sale de petite caméra DV (À l’ouest des rails), image nébuleuse et flottante d’une captation plate (Still Life), image terne et hagarde (Un grand voyage vers la nuit), ou noyée dans les nuances de pénombre (An Elephant Sitting Still), dont la vulgarité latente chante parfaitement le kitsch fluo et les couleurs agressives d’un capitalisme au rabais (Le Lac aux oies sauvages)… La possibilité d’utiliser le numérique à de simples fins de captation nuancée du réel, dans toute la finesse de ses décors ou de ses visages, ne me semblait jusqu’ici jamais avoir été son programme.

2 • Le film, succès surprise en Chine, a d’ailleurs subi les foudres de la censure, se voyant affublé d’une nouvelle fin, puis retiré des écrans, menant le cinéaste à être assigné à résidence. Cette réaction de l’État est uniquement due, a priori, à la mise en image de l’extrême dénuement du monde campagnard, contredisant la propagande du pouvoir sur la fin de la grande pauvreté (notons, en miroir, que certains cinéphiles chinois lui reprochent exactement l’inverse : de romantiser et d’idéaliser la pauvreté extrême, et de présenter la tradition atroce du mariage forcé sous un jour doux). Mais je me demande si cette réaction réticente du pouvoir n’est pas aussi, au fond, une réaction à ce portrait de deux individus qui existent en dehors de ce régime, qui ignorent superbement ce régime, et qui n’ont pas besoin de lui.
 

Années 2020 / Chine / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Li Ruijun / Nouvelles voies

Samurai Academy Rob Minkoff, Mark Koetsier & Chris Bailey / 2022

TomLaisser un commentaire
Le chien Hank tente de devenir samouraï dans une région uniquement peuplée de chats, il est entraîné par Jimbo, un ancien samouraï…

 

Cette production sino-américaine ne vient d’aucun des grands studios d’animation attendus (Dreamworks, Blue Sky…), et y ressemble pourtant comme deux gouttes d’eau : rarement un genre – le film d’animation 3D familial – aura atteint un tel degré de standardisation à tous les niveaux (d’image, de ton, de personnages, de récit). Et si ce standard académique reste présentable, le résultat ne sait faire que répéter un schéma tout tracé (que les personnages ne cessent d’ailleurs de souligner de remarques et de blagues méta), seulement utilisé comme support à gags et à bons mots (blagues ici résumées à confronter les traits canins et félins à un récit de samurai). Devant cette machine de guerre d’anonymat et d’efficacité minimum (où les artisans peuvent certes faire leur travail : une petite séquence de flash-back graphique par-ci, une petite virtuosité d’animation par là, le savoir-faire lointain d’un des coréalisateurs du Roi Lion…), on se pince d’un manque d’ambition aussi revendiqué.
 
 

Paws of Fury : The Legend of Hank en VO.

Animation / Années 2020 / Chine / Chris Bailey / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Mark Koetsier / Néo-classiques internationaux / Rob Minkoff / Royaume-Uni / USA

JSA (Joint Security Area) Park Chan-wook / 2000

Tom2 Commentaires
Une fusillade dans la Zone Commune de Sécurité séparant les deux Corées laisse morts deux soldats de l’armée du Nord. Pour désamorcer cet incident diplomatique majeur entre les deux pays, une jeune enquêtrice suisse est chargée de mener l’enquête…

Quelques spoilers (je vous conseille vivement d’aller découvrir ce film le plus vierge possible, sans rien chercher à en savoir).
 

Joint Security Area, premier “vrai” film de Park Chan Wook1, se situe à un point d’équilibre a priori pas très ragoûtant : d’un côté, le cinéaste n’a ici pas encore toute sa maestria visuelle, toutes ses capacités virtuoses et baroques ; et de l’autre, en tant que tout jeune réalisateur, il est encore (plus) facilement séduit (que d’habitude) par les petits effets de pose et d’épate. Sur ce point, toute la première partie fait un peu peur (on sent à plein nez tout ce que les années 90 pouvaient avoir de modes et de daté).

L’essentiel, cependant, est ailleurs : dans le fait que ce film, pourtant peuplé d’hommes (l’enquêtrice ne vient pas confronter tout un monde masculin pour rien), est celui où Park Chan-wook va déployer une tendresse totalement inattendue. Il y a presque quelque chose de l’ordre du hacking ou du détournement dans cette infinie douceur – dans cette manière dont le film, comme trahissant le thriller nerveux qu’il a vendu au public (exactement comme les personnages trahissent leurs pays respectifs), se met à peindre la camaraderie de ces militaires retombés en enfance, qu’il observe comme un miracle ambulant, en une série de moments “chous” maniés comme un oiseau fragile, poussés à un point de tendresse et d’attentions qui leur donnerait presque des accents amoureux. Quand enfin, après une heure de ce baume, le récit Cassandre referme sa boucle et que la violence annoncée explose, le film semble se liquéfier, et la tension retomber sur des personnages sans carapace, hagards, tous nus.

Ainsi désarmé, Joint Security Area semble bizarrement renier tout ce que le thriller sud-coréen aura de plus tarte et caricatural dans l’âge d’or à venir (âge d’or dont ce film, paradoxalement, est l’un des tops départ). D’autant que les capacités encore limitées de Park Chan-wook le forcent souvent ici à se faire plus humble, plus simple et plus proche de ses personnages… Au final, loin d’être une sorte de brouillon tête à claque de la carrière à venir, ce film s’offre comme son antidote, venu résoudre à rebours tous les pièges de la future filmographie. Si les petites maladresses nombreuses (perso féminin falot, effets datés, final qui en rajoute dix couches sans savoir finir…) ont aujourd’hui disparu du cinéma de Park Chan-wook, le réalisateur n’a jamais réussi à retoucher à une telle émotion du doigt – même dans ses deux derniers opus, qui ont pourtant fait le choix, sur le tard et pour le meilleur, de ré-explorer les rapports humains sans en passer par la violence.

Gongdonggyeongbiguyeok JSA en VO.

 
 

Notes

1 • Les deux premiers films de Park Chan-wook n’avaient pas fonctionné en salle, et lui-même n’en était pas satisfait. Ce film, qui est une commande du Myung Films (une adaptation d’un roman de Park Sang-yeon), est le premier budget important confié au cinéaste, et le premier où il déploie un goût du contrôle (film extrêmement préparé, et entièrement storyboardé) qui ne le quittera plus par la suite. Ce projet de la dernière chance pour Park Chan-wook fut au final un immense succès en Corée du Sud, lui permettant de définitivement lancer sa carrière de réalisateur.
 
Années 2000 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Corée du Sud / Critique / Maniéristes et post-modernes / Park Chan-wook