Années 2020

Le Dernier duel Ridley Scott / 2021

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En 1386, en Normandie, le chevalier Jean de Carrouges, de retour d’un voyage à Paris, retrouve son épouse, Marguerite de Thibouville. Celle-ci accuse l’écuyer Jacques le Gris, vieil ami du chevalier, de l’avoir violée…

Spoilers.
 

Le Dernier duel, promesse d’un film hollywoodien au scénario recherché (autant dire un animal rare, ces temps-ci), a du mal à tenir sa haute réputation.

La faute d’abord à l’absence d’un regard : celui de Ridley Scott, cinéaste pourtant ici ridiculement à son aise, circulant sans résistance aucune dans cet univers surproduit et sur-documenté (costumes, figurants, décors : rien de cette profusion ne semble jamais lourde à l’écran, la caméra s’y ballade naturellement comme elle sortirait au marché). Et c’est bien là le problème : plus sa mise en scène glisse, moins Ridley Scott semble capable de donner le moindre poids à ce qu’il filme. Les plans et situations s’enchaînent à la volée, efficaces mais sans rien élire ni réellement regarder, sans savoir mettre l’accent sur quelque situation que ce soit – le film, de fait, n’exprime pas grand-chose.

Reste donc le concept du scénario seul, dont le principe façon Rashōmon cache en fait un tour de passe-passe plus superficiel. Les règles du jeu sont hautement malléables, le film délivrant ses différentes versions du récit en jouant uniquement du hors-champ, ou de scènes qu’on coupe artificiellement trop tôt (pas une question de point de vue, donc), sans que cela ne creuse réellement les personnages (celui de Matt Damon, par exemple, restera cet homme buté et infantile d’un bout à l’autre du film). Dans la troisième partie (celle de Marguerite), Scott se met soudain à rejouer les scènes autrement, amenant tardivement et sans réellement l’assumer la question du point de vue, se montrant alors bien maladroit, voire douteux : que nous apprend par exemple réellement cette scène de viol “rejouée”, passé l’effet de style ? Le viol serait un “vrai viol” parce que le personnage y crie et pleure davantage ?

Le plus grand échec du film enfin, révélateur de sa docilité à l’époque, est son choix d’élire autoritairement où se trouve la vérité (« The Truth », qui persiste à l’image quand le reste de l’intertitre présentant le chapitre féminin disparaît) : le film se sabote alors lui-même et ses principes, paniqué à l’idée de ne pas être assez explicite sur ses positions féministes, pourtant déjà lourdement soulignées. Tout l’échec de son concept, toute sa stérilité, sont résumés dans cet intertitre, qui veut d’abord s’assurer d’être du bon côté (celui des réseaux sociaux), plutôt que de se risquer à créer de la profondeur et de l’ambigüité.

Au final, seul le combat clôturant le film, parce qu’il est extérieur à ce jeu des récits subjectifs, respire un peu de ne plus avoir à user de ces détours pour raconter son histoire. L’ambivalence alors revient en catimini dans la mise en scène (dans les intentions de chacun, dans leurs réactions, dans ce qui meut les gestes) – et le film, par quelques images intelligentes (comme cette curieuse apparition de Notre-Dame annonçant une sorte d’ère nouvelle), peut enfin se mettre à raconter des choses, plutôt qu’à constamment surveiller ses arrières comme un premier de la classe.

The Last Duel en VO.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques internationaux / Ridley Scott / Royaume-Uni / USA

Bruno Reidal Vincent Le Port / 2021

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Le 1er septembre 1905, Bruno Reidal, jeune paysan séminariste cantalien de 17 ans, s’accuse du meurtre de Francois Raulhac, 12 ans. En prison, pour tenter de comprendre son geste, le professeur Alexandre Lacassagne et deux autres médecins lui font raconter sa vie.

Légers spoilers.
 

L’une de mes grandes terreurs, depuis bien 15 ans, est de me retrouver à devoir visionner le film (ou n’importe quelle création) d’un pote ou même d’une simple connaissance, et de devoir ensuite lui donner mon avis dessus – un cauchemar. C’est donc avec une lâcheté savante que j’ai évité une à une les sorties en salles de la plupart des films réalisés par des personnes que j’ai connues de près ou de loin (quand bien même fût-ce par l’intermédiaire d’un écran d’ordinateur). Ce texte est donc d’abord celui d’un soulagement : Bruno Reidal est un excellent film, inespéré même pour un premier long – certes un brin fragile ou maladroit ça-et-là, manquant sans doute un peu d’ampleur et de risques dans sa structure assez attendue. Mais il ne fait que de bons choix.

On est tentés, évidemment, de tracer une filiation avec la neutralisation dédramatisée dont a pu faire preuve un film comme Moi, Pierre rivière (sur un sujet semblable, et déjà avec les accents du coin), ou plus généralement avec le cinéma de Bresson. Bruno Reidal s’y assimile en partie, par son refus de l’effet ou de l’évènementiel, ou par la précision froide de sa reconstitution anti-spectaculaire, mais globalement je trouve qu’il relève d’une autre démarche. Une démarche contraire, même : ses manières rentrées, pareilles à celle de Reidal, ou ce calme bienvenu parvenant à déjouer la plupart des effets de suspense morbide, travaillent plutôt ici à construire un rapport d’identification au personnage. Passée la nature macabre des fantasmes qui le travaillent, Reidal ne nous communique au fond que le très commun de l’adolescence : la sexualité envahissante et honteuse, l’idéalisation des camarades quasi-déifiés, le refuge névrosé dans le travail, la tempête de pensées avec lesquelles il faut se débrouiller seul, le sentiment d’être une anormalité au sein de la communauté.

Il y a ainsi une volonté paradoxale de ne pas faire de Reidal une énigme, un objet de fascination abscons qu’on regarderait comme de derrière une vitre : les raisons de ses pulsions resteront certes inexpliquées, mais le personnage est le premier spectateur de cette incompréhension, qu’il partage avec nous, affolé. L’utilisation des musiques (bien loin du projet Bressonien, là encore) accompagnent le chemin intérieur du garçon plus qu’elles ne le commentent, et les faits relatés ne tiennent pas du récit eunuque qui se couperait froidement de l’expérience du monde : les évènements baignent au contraire dans les aléas du climat, les beaux jeux de lumière et de soleil, nous immergeant avec calme dans le contexte de cette région et des humeurs ayant entouré ce meurtre.

Bref, c’est le beau succès du film que de nous faire partager sans peine les émois de Bruno, son aventure intérieure, sa gêne face aux docteurs qui l’interrogent crûment, le film semblant essayer de lui tenir la main dans son récit plutôt que de reporter ses méfaits avec une neutralité désintéressée, qui serait au fond une forme de surplomb… Sans sentimentalisme ni séduction empathique, et sans sacrifier à la sobriété factuelle de l’ensemble, on aura parfaitement épousé, le temps d’un film, les courbes de cette vie.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne / Vincent Le Port

The French Dispatch Wes Anderson / 2021

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Un recueil d’histoires tirées du dernier numéro d’un magazine américain, publié dans une ville française fictive du 20e siècle.

 

L’accueil critique et cinéphile de The French Dispatch, en France, l’a auréolé d’une double réputation schizophrène : vu comme l’énième maison de poupée radotante de Wes Anderson par les uns, et comme un grand film incompris que tout le monde aurait regardé de traviole pour quelques autres.

The French Dispatch n’est à mon sens ni l’un ni l’autre. Il n’est pas exactement une déclinaison endormie du système de son réalisateur : il serait plus juste de dire qu’il s’en présente comme la dégénérescence un peu folle, baroque, incontrôlable, diffractée en multiples histoires, décors, récits, sous-images au sein d’un même écran, couleurs et formats changeant d’un claquement de doigts, comédiens célèbres venus figurer (Moati, Girardot ou Bonnard ont une ligne de dialogue), dans un montage impatient, voire hystérique, qui n’en peut plus d’ouvrir de nouveaux tiroirs (jusqu’à des extrêmes assez laids, comme ces passages en BD). Par ailleurs, s’il célèbre le folklore français (dans l’ordre : l’art, mai 68 et la cuisine), ce n’est pas en pur touriste, mais par le biais plus intéressant de ses aspects les moins glorieux (marchandisation et toute puissance de l’artiste criminel pour le premier, narcissisme du combat révolutionnaire parisien pour le second, état policier discutable et brutal pour le dernier).

Reste malgré tout la question de ce que ce système Anderson produit – il faudrait des heures pour décortiquer le regard exact que le film pose sur ces institutions françaises et leurs impasses, mais en l’état, les moments d’épiphanie qui pourraient attester d’un point de vue clair à leur propos manquent un peu à l’appel, l’ensemble restant particulièrement sécurisé (voir par exemple la sexualité : Seydoux nue mais glacée comme une statue, l’homosexualité de Wright laissée à l’état de question théorique et euphémisée, etc.). Humainement, le film est maigre : il lui manque une idée qui transcende la virtuosité, qui l’utilise ou la remette en question (le final, à ce titre, est assez révélateur : il n’a d’autre but que de souligner l’agitation joyeuse et saturée du journal comme fin en soi).

Je continue à garder l’impression que le meilleur film d’Anderson (The Grand Budapest Hotel) le fut aussi parce qu’il posait un regard sur son propre système (via les codes aristocratiques, leur rapport problématique au monde réel, et leur impuissance à contrer la barbarie). Anderson interrogeait par là-même ce qui motivait son cinéma et son agitation maniaque, et ce recul y amenait un peu d’air. Ici, que ce soit dans le point de vue posé sur la France, ou dans la dégénérescence spectaculaire de la forme, rien ne vient sérieusement inquiéter le système du cinéaste, qui semble plus confirmé et validé que jamais.

L’ensemble reste évidemment un divertissement de premier choix.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Maniéristes et post-modernes / USA / Wes Anderson

Compartiment n°6 Juho Kuosmanen / 2021

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À bord du train Moscou-Mourmansk, Laura, étudiante finlandaise, doit partager une voiture-couchette avec Ljoha, un Russe, alors qu’elle souhaite voir les pétroglyphes de Mourmansk…

Quelques spoilers.
 

C’est un récit classique et ultra-balisé que se risque à investir Juho Kuosmanen avec Compartiment n°6, et pourtant il parvient à en sortir quelque chose d’assez neuf et de singulier, qu’il est difficile de cerner et d’expliquer. La plongée dans une Russie contemporaine comme coincée dans un passé proche (la caméra à cassettes, les cabines téléphoniques et l’absence de smartphone, le look général d’un pays tout juste sorti des années soviétiques…), tout comme l’approche naturaliste atypique pour une comédie romantique (tout passe ici par les scories et aspérités du jeu d’acteurs), ou encore la différence de classe douloureuse entre les deux personnages… Tout cela habille ce canevas romantique balisé d’une texture assez rustre, presque ingrate, comme une carapace austère que le rapprochement des deux jeunes gens aura plus de difficultés à percer (en témoignent ces larmes subreptices, magnifiques, d’un jeune homme qui semble en avoir pris plein la gueule). Cela dit, même si le film est original, dans sa dernière partie, par la façon dont il tente de réitérer et de recoudre son premier rapprochement avorté (comme pour réparer un moment douloureux), je ne suis pas sûr qu’il se dise grand-chose d’autre, une fois sorti du train, qui n’ait déjà été dit avec cette belle embrassade restée à la lisière du désir. Peut-être que la fascination cesse aussi alors parce que le grand talent du film aura été, jusqu’ici, de ne tenter aucun geste qui fasse mine d’être plus complexe ou intelligent que son programme (celui du « film-train »), et qu’il y avait quelque chose de fascinant à le voir réussir ce parcours sur-balisé avec une telle sobriété.

 

Hytti Nro 6 en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Finlande / Juho Kuosmanen / Néo-classiques internationaux

Gentlemen cambrioleurs James Marsh / 2018

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Célèbre voleur dans sa jeunesse, Brian Reader, veuf âgé de 77 ans, réunit une bande de criminels marginaux sexagénaires pour fomenter un casse sans précédent…

Légers spoilers.
 

Ça débute de la manière anodine que l’on pouvait attendre, c’est-à-dire comme une comédie de braquage à base de sonotones et de fuites urinaires. Puis vient la surprise relative de voir le film décrire des personnages mauvais, mesquins, violents, médiocres, se bouffant entre eux comme des requins. Ce n’est même pas l’effet d’un retournement scénaristique (un récit qui, explicitement, tournerait mal) mais plutôt un long glissement dégoûté qui refuse que la vieillesse, et l’image du bon papy (dopée par la sympathie attachée aux visages de ces acteurs célèbres), ne viennent idéaliser ce que sont réellement ces “nobles” vieux messieurs : de petites frappes. Le film a donc pour lui cette originalité, et c’est bien dommage qu’il n’en fasse rien. La forme, indifférente, enchaîne les situations comme on feuillette un magazine, et c’est le film entier qui finit par ressembler à ces séquences compilatoires au montage typique (de celles qui résument, par exemple, toute une semaine de préparatifs de braquage, en un zapping de situations sur musique). C’est aussi un film de plus posant sérieusement la question de cette série de productions StudioCanal tournées outre-Manche, qui semblent avoir fait de cet académisme (grands acteurs dans des rôles ternes ou mesquins, prétentions de complexité, mise en scène survolante ou sans ton) leur principale identité. Les acteurs ne sortent en tout cas pas grandis de cette entreprise, qui s’apparente à une salissure… Le jeune homme de ce casting de stars en apparaît paradoxalement comme le meilleur personnage, échappant à ce double-régime grisâtre, en dessinant une étrange ligne de fuite : celle d’un nouveau monde qui, sous ses airs renfermés et autistes, enterre l’ancienne génération dont on aura surtout peint le dégoût.

 

King of Thieves en VO.

Alexandre Bustillo / Années 2020 / B et bis contemporain / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Julien Maury

The Card Counter Paul Schrader / 2021

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Mutique et solitaire, William Tell, ancien militaire devenu joueur de poker, sillonne les casinos, fuyant un passé qui le hante…

 

Ce film de poker sur fond de traumatisme Irakien fut une très belle surprise de fin d’année (du moins pour moi qui n’avait pas vu First Reformed, dont il est semble-t-il le jumeau). Ce film très convaincant marque surtout par sa manière : celle d’un cinéaste des années 70, qui en ramène sur nos écrans le goût particulier (frontalité politique qui ne se contente pas de petites allusions, geste sobre et patient, ambiance défaite et sépulcrale, confiance en la concentration du spectateur), tout en bénéficiant de l’apaisement qui est à présent le sien, celui d’un cinéaste âgé à la maîtrise souveraine. Cette approche, en se confrontant aux spécificités du cinéma des années 2010 (ses jeunes nouveaux acteurs, son numérique clinique, ses musiques électro, son monde clinquant), crée un mélange assez revigorant, qui évoque les percées récentes de Friedkin au cinéma. Le film dialogue également étonnamment bien avec l’époque par la manière dont il semble, sans le vouloir, inventer une origin story à tous ces personnes de spécialistes et de génies autistes, humainement éteints, qui ont peuplé le cinéma et les séries des deux dernières décennies.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Paul Schrader / USA

Adieu Monsieur Haffmann Fred Cavayé / 2022

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Paris, 1941. Sous l’occupation allemande, un joaillier juif conclut avec son assistant un accord dangereux qui va bouleverser leur existence…

Quelques spoilers.
 

Film bien troussé et plutôt bien joué, mais témoignant d’un manque flagrant d’ambition, Adieu Monsieur Haffmann, histoire d’une cohabitation sournoise en temps d’occupation nazie, souffre surtout d’être un trajet tout tracé (dont on peut deviner les évolutions et développements dès le pitch), pataugeant dans un marais humain détestable (Lellouche, comme d’habitude, joue un homme médiocre autour duquel tout le film se construit). Le tout résulte en une expérience plutôt grise et pénible pour le spectateur. L’intérêt du pitch, c’est de faire dialoguer ensemble une violence antisémite (la rafle des juifs) et une violence sociale (les rapports de force du patron et de l’employé). Le film, cependant, ne trouve de solution à son double-récit qu’en laissant finalement le second conflit irrésolu, comme échouant à regarder son sujet en face et jusqu’au bout. L’ensemble ne parvient à se faire saillant, au final, que par quelques montées de dégoût bien gérées qui parviennent çà et là à saisir quelque chose de la violence de la collaboration.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Fred Cavayé / Néo-classiques internationaux

Le Diable n’existe pas Mohammad Rasoulof / 2020

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Quatre histoires en Iran, pays appliquant la peine de mort…

Spoilers.
 

Ce film-recueil d’histoire cruelles secrètement liées entre elles est un nouvel exemple solide nous venant de la nouvelle génération de cinéastes iraniens, dont il a tous les traits : impeccablement mené, narrativement malin, se construisant autour d’une tension sourde – quitte à s’appuyer, pour cela, sur des personnages pas toujours dignes d’admiration (le jeune soldat qui veut laisser un autre se salir les mains à sa place, la promise reniant son amant pour quelque chose qu’il n’a pas choisi, le vieil homme mettant mal à l’aise sa jeune invitée…). La façon qu’a le film de s’ouvrir est sa meilleure idée : c’est une fausse piste, autour de ce qu’on croit être un corps caché, qui fait planer une ombre violente et mortifère sur les évènements (qui sinon, en soi, ennuieraient vite), avant de comprendre que cette violence est d’une toute autre nature. C’est autour d’elle, justement, que le cinéaste déploie une série de récits efficaces (quoique lents), tenant tout entiers au suspense de leur révélation (de quoi nous parle ce segment, quel lien avec le sujet commun… Le thème central, à savoir la peine de mort, donne au film une grande cohérence autant qu’un côté “dissertant” assez scolaire). Pas sûr, de fait, que le film ait beaucoup d’intérêt à être revu une deuxième fois.

 

Sheytân vodjoud nadârad en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Iran / Mohammad Rasoulof