AMÉRIQUES

Les Dix Commandements

Les Dix Commandements Cecil B. DeMille / 1923

TomLaisser un commentaire

Les deux fils d’une mère pieuse, l’un mauvais garçon, l’autre sérieux, convoitent la même jeune femme.

 

Il y a au fond du cinéma de DeMille un fantasme noir, dont il s’agit de s’extraire.

Dès sa première scène, Les Dix commandements vibre d’une dichotomie entre le corps et l’esprit : on y compare une victime israélite à son pharaon bourreau, mais on oppose surtout l’agitation d’un corps de chair (dans l’effort, fouetté, suant, saignant, assoiffé, mêlé de poussière) à la puissance calme d’une figure insensible, visage immobile comme une pure idée. Ce traitement éthéré, généralement plutôt réservé chez DeMille aux personnages chrétiens (Jésus dans Le Roi des rois, la jeune fille refusant la danse ou allant sereinement au sacrifice dans Le Signe de la croix), c’est l’obsession à l’œuvre : se délivrer des nécessités de la chair, échapper au monde des pulsions, n’être plus qu’une âme.

Le premier ennemi chez DeMille sera ainsi la foule, car c’est la tentation du corps : manne humaine déraisonnée, traversée de marées, de violence, d’ivresse et de danses ; la foule est une transe. Mais c’est aussi un cinéma angoissé par le noir, plongée redoutée dans l’intériorité de chacun, tutoiement de l’inconscient qu’on vit comme un risque d’aliénation. Le décor avalé par l’ombre, noyant détails et lisibilité comme un lourd pétrole, augure chez DeMille la disparition progressive de la lucidité, et le rétrécissement du monde au seul feu de ce qui obsède le personnage : c’est l’enfoncement des êtres dans leur propre fantasmagorie (expérience utérine qui est d’ailleurs celle du film lui-même, remontant le temps pour aller observer l’origine du mal, dans la nuit des siècles passés). Ainsi en est-il du palais égyptien éventré de douleur à la mort du fils, déformé par la subjectivité malade du deuil, salles vides et sol jonché de corps abandonnés ; ou encore de cette confrontation finale dans le boudoir, où les ténèbres résument le personnage aux traits d’un visage révulsé : son geste apparaît alors moins comme un accident, que comme l’accomplissement final d’un parcours névrosé, décidé à expérimenter le péché jusqu’au bout. Le noir, c’est enfin dans ce film l’allié de la lèpre, mal invisible que les personnages imaginent sur leurs mains, dans l’obscurité de leurs angoisses coupables.

Ces scènes puritaines fascinées, ou la phobie le dispute au désir, sont parmi les plus fortes du film (même si l’iconicité des passages bibliques menace parfois de tourner à vide, l’hypertrophie spectaculaire menant à quelques excès dispensables). Comment alors faire désirer au spectateur l’abandon de ce monde noir, si c’est au profit du catéchisme ? C’est là tout l’enjeu des Dix commandements, qui refuse le montage parallèle entre passé et présent pour faire du matériau biblique un simple préambule, une grille de lecture pour ce qui va suivre. Non sans échos subtils d’ailleurs, qui dépassent le simple jeu de rimes entre deux époques : pour exemple la visite au chantier, où l’on monte innocemment au septième ciel rejoindre l’homme désiré, sur les toits de l’église (« This is probably the nearest to Heaven I’ll ever get ! ») – avant de se surprendre à expérimenter soi-même, du haut des tours, le regard moral d’un Dieu qui voit tout (en l’occurrence ici, l’adultère).

Le film ne se contente malheureusement pas de la richesse de ces ambiguïtés : le récit, reprenant à son compte le conflit entre athées et croyants qui lui est contemporain, en passe sans cesse par la Bible elle-même, physiquement amenée sur la table au milieu des échanges : le souci ne tient pas à l’élégie chrétienne, ou à sa pénitence (pourquoi pas), mais à un militantisme moins occupé à explorer l’esprit du texte qu’à en faire la publicité.

Cette omniprésence du livre, aussi pénible soit-elle, mérite cependant d’être observée de plus près. Le personnage qui le revendique est une bigote : dans cette guerre entre religieux et incroyants, le personnage bon n’est ainsi pas le dévot, mais le trait d’union, celui qui accepte autant de rire de sa position de saint (le passage à l’auréole) que de reconnaître la réalité de ses désirs. Cela donne quelques magnifiques scènes entre frères, les plus simples et réussies du film, qui brillent d’abord car elles sont de complexes échanges (le trio autour de la porte coupée), et non une opposition didactique (les premières confrontations entre mère et fils) : plutôt que de cogner les personnages à une doctrine, le livre saint est surtout l’occasion pour chacun de négocier avec sa part éthique.

Mais le projet du film dépasse ces péripéties, et le bon frère n’est pas qu’un trait d’union entre personnages : il est aussi le chemin entre deux conceptions du divin. Le segment contemporain sert en effet à opérer une douloureuse mais nécessaire métamorphose du rite, qui permettra seule de s’extraire du monde noir : lorsque le film interrompt son récit biblique, à son premier tiers, c’est sur le massacre d’une punition divine ; lorsqu’il retourne enfin au livre, après toutes ses aventures, c’est pour figurer la miséricorde de Jésus… Lent passage de témoin entre le Dieu de l’ancien testament et celui du nouveau (« I taught you to fear God, instead of to love Him »), entre le judaïsme et le christianisme. Et c’est ici que la transcendance propre au cinéma classique joue à plein : DeMille met un point d’honneur à ce que Dieu reste toujours une hypothèse du monde contemporain, une question ouverte relative à la culpabilité de chacun, seulement inscrite dans l’évidence de la mise en scène. Aucun deux ex-machina ne viendra confirmer sa présence : les catastrophes ne sont que le découlement logique des actions, le personnage se condamne en s’embourbant dans sa propre paranoïa. La redoutable dernière réplique, comme la structure du film entier, renvoient alors la religion aux miracles paradoxaux des grands climaxs du cinéma chrétien, ceux de Stars in my Crown ou d’A Canterbury Tale : dépassant le stade régressif des lectures littérales du Livre pour se faire simple harmonie, épiphanie de l’équilibre du monde, philosophie de vie.

The Ten Commandments en VO.

Années 20 / Cecil B. DeMille / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique hollywoodien / Classicisme Hollywoodien muet / Critique / USA
Rambo

Rambo Ted Kotcheff / 1982

TomLaisser un commentaire

John Rambo, vétéran de la Guerre du Vietnam, erre de ville en ville à la recherche de ses anciens compagnons d’armes. Alors qu’il traverse une petite ville pour s’y restaurer, le shérif l’arrête pour vagabondage.

Legers spoilers.

Rambo est peut-être moins un film sur la guerre du Vietnam que sur l’Amérique des années 80. Le personnage, s’il est bien le produit de la guerre, se présente d’abord comme un fantôme errant de la mauvaise conscience US, la ville entière s’efforçant à le supprimer avec une obstination suspecte. Pour cette population civile armée (garde nationale, flics, chasseurs de passage), la guerre n’est déjà plus qu’une imagerie, simple question de jeu viril, d’icônes, de mime (amateurisme souligné, fanfaronnade et excitation ludique dans la traque, jusqu’à cette photo qu’on prend devant le cabanon brisé, en singeant la pose des clichés de tranchées) : Kotcheff dresse le portrait d’un pays qui n’a plus idée de ce qu’est la réalité de la guerre, de la mort, de la douleur. La mission de ce personnage errant, et du film avec, va être de le lui rappeler.

Rambo consiste donc à ramener ce conflit sur le sol Américain, à investir ce terrain familier, comme pour un retour à l’envoyeur : en cela, le film est un pur enfant du Nouvel Hollywood, qui aimait à loger l’horreur dans le quotidien le plus banal. Mais la mise en scène, plutôt que d’intérioriser ce trouble, le déploie en réinventant le pays en territoire hostile (décors en trompe l’œil où la mort se dissimule), remontant le temps de l’Amérique iconique sur un mode cauchemardesque, non sans un certain onirisme macabre : policiers qui transforment la poursuite en chasse à l’homme sadique, forêt de pins transfigurée par l’orage funèbre, traversée hallucinée d’une mine où l’on se fait bouffer. Par la violence de quelques pièges archaïques aux accents rituels, le film semble fantasmer par flashs une Amérique primitive et phobique, d’avant la civilisation.

Là est l’hybridité du film : le cinéma hollywoodien des années 70 (terne, réaliste, politique, désemparé) y rencontre celui des années 80 (retour du genre, du héros surpuissant, de l’action). Le comique intermittent du film ne tient pas à autre chose : un corps typique des films d’action Reaganiens évolue dans les décors gris et naturalistes du Hollywood Watergate, créant un décalage absurde (prendre des postures de commando sur le parking vide de la supérette locale). Ainsi, sans renier au personnage son humanité (tout en lui appelle l’empathie : son calvaire, son éthique, son discours final), le film désigne constamment sa folie. Contrairement à Predator (auquel l’action primale fait souvent penser), Rambo ne nous laisse pas l’échappatoire d’une confrontation d’égal à égal : la seule intelligence à l’œuvre, le seul héros possible, le seul surhomme ici, c’est le fou.

Transition fascinante entre deux époques, ce beau film pousse à reconsidérer la nature du cinéma US des années 80, que les amoureux du Nouvel Hollywood (Thoret le premier) ont souvent décrit comme le retour d’un monde manichéen : refoulement des doutes, refuge dans l’imaginaire, réinvention du mythe d’une Amérique victorieuse. Or, sans tout à fait nier ce mouvement, il est à noter que Rambo oppose moins les codes du survival à la réalité, qu’il ne les fait poindre d’un réel transfiguré par la paranoïa d’un esprit malade (malgré la figure du surhomme, le film se présente comme un parcours doloriste, une traînée de souffrance se terminant en pleurs) : le genre n’y est, en quelque sorte, que le produit visible d’un trauma silencieux, qui courait sous les yeux taciturnes du personnage dès les premières images. Cet accouchement douloureux, cette sublimation du réel et des horreurs vécues en un cinéma qui ne souhaite plus seulement en faire part, mais aussi les recycler en un système esthétique cathartique, nous rappelle en quoi le cinéma américain néoclassique des années 80, si souvent conspué, charrie parfois sous ses airs basiques plus de richesse informulée que ses glorieux ainés.

First Blood en VO.

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Ted Kotcheff / USA
Vice Versa

Vice Versa Pete Docter / 2015

Tom8 Commentaires

Au centre de contrôle situé dans la tête de la petite Riley, 11 ans, cinq émotions sont au travail. Lorsque sa famille emménage dans une grande ville, elles ont fort à faire pour gérer cette difficile transition…

Spoilers.

« J’aime que la métaphore ait un rapport hésitant, oscillant, qui fait que quelquefois, elle ne fonctionne pas, et il y a deux histoires. Ce qui m’intéresse ce n’est pas tant le moment où ça se rejoint parfaitement, mais ce moment d’indécision : dans l’écart entre l’image et la chose racontée, il se passe quelque chose de l’ordre d’une émotion, car ça bouge en permanence. Les films qui se sentent obligés de tenir des programmes extrêmement précis, de tenir jusqu’au bout la métaphore, verrouillent le sens et tombent dans le symbolisme »… Cette réflexion, extraite d’une interview d’Arnaud Des Pallières, peut nous aider à comprendre pourquoi Vice-Versa, s’il témoigne d’un regain d’ambition inespéré chez Pixar, n’est pas le torrent d’émotions annoncé – du point de vue de votre serviteur tout du moins, qui s’avoue un peu démuni face à cette unanimité critique.

Qui se souvient du design vague et faiblard de la faune de Monstres et Cie, une fois passés les personnages principaux ? Personne, car ce n’est pas là que portait notre regard. Le cinéma de Pete Docter est un art indirect : sa beauté naît du maniement du matériau, et non du matériau lui-même. Les objets, les personnages, sont au contraire réduits à des concepts épurés, caricaturés, simplifiés, qui en soi peuvent paraître limités : le gros monstre et le petit nerd, le vieux grincheux et le jeune enthousiaste, la maison endeuillée et les ballons multicolores… Minimalisme qui atteint ici son apogée, à travers cinq personnages si univoques qu’ils en sont réduits au plus petit dénominateur possible : une émotion et une couleur.

Là est la richesse paradoxale de ce cinéma : plus les composants en présence sont essentialisés, plus leur nature est claire, et plus leurs confrontations donneront naissance à des affects précis, subtils – tout comme un plat génial peut émerger du dosage savant de quelques ingrédients élémentaires, plutôt que de l’à-peu-près d’une sauce noyant l’ensemble. Une narration arrivée à un degré d’abstraction tel que son climax est une sphère à deux couleurs… Si le design fonctionnel du film (carrément toonesque ici, voire même assez laid) ne gêne pas plus le spectateur qu’il y a dix ans, c’est parce qu’il n’est pas une fin : c’est seulement un moyen, visant à détourer clairement les pions et le plateau de jeu, pour pouvoir ensuite en user à sa guise.

C’est que Vice-Versa a besoin de précision pour satisfaire sa hauteur de vue : mettre en scène la dépression enfantine et l’émergence des émotions adultes, tout de même. Pour incarner ces notions abstraites, le parfait système n’a plus qu’à être déséquilibré : l’effondrement psychique ne se joue pas à la complaisance d’un chagrin envahissant, mais simplement en amputant le jeu de deux de ses pions, pour l’observer in-opérer. L’inaptitude d’une âme à la palette d’émotions incomplète, impropre à réagir aux stimulis du monde, figure alors la dépression de manière plus fulgurante que bien des films s’étant risqués à aborder le sujet.

Le plateau de jeu finit cependant par se suffire à lui-même, pour se faire centre des attentions (et ce dès les premières minutes, tant appliquées à la tâche qu’elles évoquent le didacticiel d’un jeu de gestion). Vice-Versa préfère en effet trop souvent à la narration une logique illustrative dont l’intérêt laisse perplexe : le film consiste surtout en la découverte d’un décor métaphorisant à la queu-leu-leu une série de concepts. Le subconscient, la mémoire à long terme, la personnalité, l’imaginaire : chacun viendra exhiber sa traduction ingénieuse à l’écran, mais l’aventure de leur traversée n’exprimera rien, à quelques exceptions près. En cela, Pete Docter agit en Frankenstein, comme si cette gigantesque métaphore close allait d’elle-même ouvrir aux mystères de l’âme, seulement parce qu’on en a recomposé le fonctionnement morceau par morceau.

Utiliser une métaphore pour elle-même (un « îlot de personnalité » qui tombe dans le « gouffre de l’oubli »…) relève du propos, pas de l’expérience émotionnelle : elle n’ouvre alors à rien d’autre qu’à son propre symbolisme. Descendre dans une grotte étiquetée « subconscient » ne suffit pas à en créer le vertige… Alors certes, à l’angle de chaque couloir, le spectateur découvre la figuration géniale d’un concept qui semblait trop compliqué pour les mots. Terrain idéal à la surcharge de gags, mais pour le reste ? D’autant que Docter table un peu vite sur notre identification au personnage nous servant de relai dans la découverte de ce monde – injonction constante et irritante au bonheur, s’attribuant abusivement les commandes et écrasant les autres sous un sourire, peinant très fort à ne pas évoquer un producteur Pixar en réunion scénario.

Lorsque Docter utilise son plateau pour jouer, et non pour en faire musée, son talent réapparaît intact. Toute friction, tout montage est une réussite, notamment dans les échanges entre le monde réel et le centre de contrôle : le quintette d’émotions est moins l’initiateur des comportements qu’il en est la caisse de résonance, donnant la mesure des tempêtes intimes hurlant sous la réalité banale (derrière le visage d’une fillette qui change d’école, l’enfance meurt). Entre la surface et l’abîme, un grand écart a lieu, un enjeu se fait jour, quelque chose respire. On ne peut nier non plus la puissance du final, qui comme toujours chez Docter souffle le spectateur par la violence d’un coup d’épure ultime, évacuant tout ce qui tient lieu de carnaval pour ne rien laisser d’autre à l’écran que la crudité terrible des affects, soudain mis à nus.

Quand bien même on le trouve décevant, jouer ce film contre l’âge d’or de Pixar n’a donc pas beaucoup de sens : si Toy Story 2, Monstres et Cie ou Le Monde de Némo ont tant marqué à leur sortie, c’est aussi parce qu’ils étaient les jalons d’une dynamique ascendante, qui redéfinissait à chaque film ce qu’on pensait pouvoir attendre du studio. S’il permet à Pixar de recouvrer sa santé, Vice-Versa ne fait que reconquérir le territoire d’une ambition temporairement perdue, répétant au passage quelques scènes mieux réussies ailleurs (la chute dans le tombeau aux souvenirs rejouant la déchetterie de Toy Story 3, entre autres). Il est permis d’attendre plus d’un studio désormais condamné au génie.

Inside Out en VO.

Animation / Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Pete Docter / Pixar / USA