AMÉRIQUES

Star Wars, épisode VII : Le Réveil de la Force

Star Wars, épisode VII : Le Réveil de la Force J.J. Abrams / 2015

Tom4 Commentaires

Trente années après la destruction de la seconde Étoile noire, Luke Skywalker, le dernier Jedi en vie, a disparu. Le Premier Ordre, né des ruines de l’Empire Galactique, fouille la galaxie pour le retrouver.

Spoilers.

Le nom d’Abrams, à l’annonce du retour de Star Wars, a sonné à toutes les oreilles comme un soulagement : sa capacité à ressusciter les franchises, et son amour érudit de la première trilogie, rassurèrent jusqu’à ses détracteurs. Mais pas seulement : se lisait aussi parmi les réactions du web que la saga, ce formidable matériau, allait enfin être confiée à un « vrai » cinéaste.

Que faut-il en comprendre ? Le film nous l’explique dès son premier plan. Le traditionnel générique aux lettres jaunes défile, le panoramique d’usage vient cadrer une planète – et soudain, surprise, une ombre s’y découpe : celle d’un vaisseau ennemi que, dans le noir de l’espace, nous n’avions pas distingué, et qui recouvre l’astre de son imposante silhouette… Ce tableau d’une menace en attente, littéralement tapie dans l’ombre, est certes une authentique idée de cinéaste ; elle dit cependant aussi un rapport au matériau d’origine. De la trilogie originelle à la prélogie, aucun des réalisateurs n’avait ressenti le besoin de jouer avec cette image : le panoramique et sa destination mystère (haut ou bas, planète ou vaisseau, calme ou combat) ouvraient simplement la première page d’une nouvelle histoire, installant le décor du drame, redistribuant les cartes – c’était là son rôle. Le fait qu’Abrams se sente obligé d’optimiser ce plan, d’en exploiter la nature plutôt que d’user de sa fonction, et de le rendre plus malin qu’il ne l’est (comme si il était en soi insuffisant), est symptomatique.

Le scénario, presque un remake, joue en effet avec la saga plus qu’il ne la continue. Au héros répond une héroïne ; à la figure anonyme du stormtrooper, la conscience individuelle de l’un d’eux ; aux représentations évocatrices de l’empire, des références explicites au nazisme. L’on vient même à se demander si la mort de Solo n’est pas une façon de corriger le geste que Lucas, à l’époque, avait refusé d’accomplir… Ce petit manège n’est pas gratuit, il exprime une distance : la trilogie originelle est ici un sujet. Mais l’hommage à un Georges Lucas d’avant l’égarement (retour des décors en dur, oblitération des enjeux de la prélogie), s’accompagne d’une volonté moins avouée d’amélioration, dans une logique qui évoque la pente fifties du sur-western (« un western qui aurait honte de n’être que lui-même et chercherait à justifier son existence par un intérêt supplémentaire », Bazin).

Quels que soient les ratés de la prélogie, l’idée qu’il faille améliorer le geste de Lucas dit beaucoup du cinéma contemporain, comme de ses cinéphiles : un matériau, cela s’exploite. On a pas voulu voir dans la sobriété du style Lucas, au-delà de ses indéniables maladresses, non pas une carence mais une position – linéarité têtue qui prend le temps de chaque situation, humilité artisanale et refus des effets rhétoriques, goût anachronique du plan moyen (une série de parti-pris dont l’effet le plus identifiable est ce goût suranné du sérial). Tout occupé à la révérence réflexive, le chant d’amour d’Abrams est un film condensé, ellipsé, surchargé, qui échoue en partie à retrouver la manière de l’original.

Arracher ainsi la saga aux canons de son passé ne serait pas un problème si les premiers films, ici, n’étaient à ce point envahissants. Beaucoup de grands moments, dont le climax, consistent en l’apparition d’anciens acteurs, comme si là était la finalité : entre les aventures de ces jeunes posant les jalons d’une nouvelle fresque, et le récit appuyé de notre nostalgie, il y a comme une histoire de trop. C’est tout à l’honneur d’Abrams d’essayer de lier les deux : l’héroïne soufflant au méchant qu’il tremble de ne pas être à la hauteur de son modèle, comme deux fans se lançant leurs quatre vérités quand les vieux acteurs ont quitté le plateau, fait frémir le film de toutes ses strates… Mais encore faut-il, pour faire narration de cette distance, inventer une place précise au matériau d’origine – et sur ce point, le projet envoie trop de signaux contradictoires.

Cette juste place, Abrams la trouve pourtant, par moments : c’est celle de la ruine (qui semblait toute offerte, sur un plan esthétique et narratif, à prendre le relais de l’usure qui unifiait la première trilogie). L’immense vaisseau crashé dans le désert, qu’on visite comme le vestige d’un ancien monde, intégré à l’horizon tel un colosse d’éternité, dit la façon dont la saga s’est installée dans l’arrière-plan de notre inconscient. Le casque adoré et brûlé de Vador, c’est-à-dire une relique, résume notre rapport fétichiste à ce monde aimé… Quand cet imposant passé n’est qu’un écho, perdu dans les limbes du mythe, les personnages sont en position de négocier avec lui (y croire ou non, vouloir le perpétuer ou non) : de là, ils peuvent se construire un futur. Or, parallèlement, Abrams importe telles quelles des situations et figures de la première saga, simplement transposées, comme s’il n’avait existé aucun écart, aucune histoire dans l’intervalle, comme si le temps n’avait rien travaillé (même armée rebelle et même commandement, le personnage vide de Poe Dameron pour singer Han Solo, ou ce « First Order » qui photocopie l’empire à l’identique – dans ce monde, la victoire du Retour du Jedi n’a rien mis en jeu). Ce parasitage, qui colle des aînés chaperons aux basques de héros censés vivre leur première aventure, empêche l’épique de toujours bien déployer ses ailes ; si le combat final s’imprime si bien en tête, c’est d’abord parce que les anciens en sont enfin absents.

Comme toujours chez Abrams, l’ampleur promise (lyrique, épique, émue) se trouve ainsi empêchée par l’entrelacs de péripéties et de points référentiels à relier, dans un montage alerte qui ne sait profiter d’aucun plan. Le merveilleux, qui au fond a toujours été le genre secret de la saga, sait encore très bien dérouler ses charmes (planètes multiples, abysses sans fond d’une base ennemie, forêt enneigée d’une nuit de conte), mais son élan est pareillement gêné, et la galaxie finit par sembler tenir dans un mouchoir de poche. Les nombreux entrechats du “vrai cinéaste” Abrams ne sont pas non plus sans conséquence, et en refusant de repenser son modèle à la lumière des modifications opérées, il se crée quelques impasses : difficile de jouir innocemment du dégommage de stormtroopers quand le film nous a rappelé qu’ils ont une identité, un visage, un corps qui agonise et saigne ; difficile d’épouser le lyrisme des discours béats sur la force, quand sa dimension religieuse est le rempart aux tourments d’un monde qu’on a voulu si fort calqué sur le nôtre (remontée des fascismes qu’on pensait enterrés par l’Histoire, gamin ayant quitté le domicile familial pour la Syrie).

Que chérir, au final, dans ce film au potentiel freiné, qui enthousiasme autant qu’il frustre ? On l’a beaucoup lu, et c’est vrai, le moment le plus inspiré de cet épisode est l’enlèvement d’un masque : sous la difficulté à porter l’héritage, apparaît soudain l’ambiguïté fragile d’une figure. À l’opposé du lourd barnum référentiel qui les entoure, il y a ces visages jeunes, surfaces sensibles à peine embarrassées d’une histoire ou d’une psychologie. Celui de Ridley Daisy, clair et ouvert comme une page blanche, est peut-être encore ce que l’on retiendra le mieux : c’est sa simplicité, paradoxalement, qui donne foi en l’avenir de la saga.

Star Wars Episode VII : The Force Awakens en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / J. J. Abrams / Néo-classiques hollywoodiens / Star Wars / USA
Antonio Das Mortes

Antonio Das Mortes Glauber Rocha / 1969

TomLaisser un commentaire

On demande à Antonio Das Mortes, ex-tueur à gages, d’abattre publiquement un homme, Coreira, qui commence à trop agiter les foules…

 

Rocha serait-il une fraude, qui a simplement mieux su théoriser son cinéma que les autres ? L’acharnement baroque de Terre en transe, tout en dispersion Wellesienne, laissait la question en suspens : se complaisant dans le spectacle urbain d’un chaos politique, le film se montrait plus apte à épuiser son spectateur qu’à le faire penser.

Ici, l’abstraction des plaines du Sertão promet au moins un geste plus lisible, inventant pour le Brésil un décor assez inspiré (plateau surplombant le pays, comme si quelques dieux jouaient là en miniature, dans une arène de théâtre antique, ce qui agite la nation entière). Il reste que les premiers moments d’Antonio Das Mortes sont pénibles… Le cinéma de Rocha, sans même s’en rendre compte, reproduit tout ce qu’il conspue dans le cinéma brésilien d’alors : la complaisance pathétique à masturber les idoles (Lampião, et la figure de cangaceiro à travers lui), ou le manichéisme, qui prend ici la forme d’un didactisme débilitant (« Moi, partager mes terres avec ces fainéants ? » s’écrie le patron en guise de présentations : quand bien même Rocha filme des concepts plus que des personnes, son film a la subtilité d’une pièce de théâtre sous Mao). D’où ces protagonistes figés à l’image, immobilisés comme les pions d’un raisonnement déjà conclu : rien d’autre à expérimenter ici que l’illustration d’un propos.

Le film s’offre pourtant un peu d’air sur la longueur, et sait parfois nous surprendre : ces figures symboliques, sans pour autant se faire personnages, semblent peu à peu gagner une vie propre ; elles se font allégories errantes, hébétées et ahuries, abîmées dans des accès de violence. L’étrangeté de certains tableaux, et la liberté du montage (parallélismes, ellipses), permettent quelques court-circuits poétiques, ramenant dans le récit un sens du mystère et de l’ambiguïté. Ces escapades confirment que la véritable aventure d’Antonio Das Mortes est moins ce projet « d’esthétique de la faim », que la première de ses conséquences : le voisinage involontaire du film avec la série Z (pauvreté terminale d’un tournage aux épées plastiques, sérieux de pape et lyrisme ridicule, absurdité des enchaînements) – flirt inattendu qui, à son corps défendant, rend parfois l’ensemble sympathique.

On s’étonne néanmoins, dans ce film censé défendre les intérêts du peuple, de ce que celui-ci devient à l’écran. Rocha souffrait, visiblement, que ses films ne soient ni vus, ni aimés du grand public. Si la naïveté des cinéastes de l’époque sur ce point reste confondante (que pensait-il, qu’il suffit de mettre trois fusils et de faire western pour que les monologues atonaux deviennent soudain captivants ?), le principal souci n’est pas là. C’est que la figure du peuple reste strictement limitée à deux pôles : idéalisé en une transe dansante et joyeuse, encore en contact avec d’archaïques origines (c’est le fantasme Pasolinien), ou bien réduit à un public muet, sommé de s’asseoir sagement pour regarder les symboles discourir. Entre ces deux positions infantilisantes, et hors l’anonymat de la foule, point de salut… Il semble à rebours que l’ouverture du film, qui nous montrait un homme faire la leçon à une congrégation d’enfants (leur faisant patiemment réciter les dates d’une Histoire nationale dont Lampião serait l’aboutissement), résume de manière terrible le rapport du cinéaste à son public populaire absent.

O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro en VO.

Années 60 / Brésil / CINÉMA MODERNE / Cinéma Novo / Critique / Glauber Rocha
Safe in Hell

Safe in Hell William A. Wellman / 1931

TomLaisser un commentaire

Gilda tue accidentellement l’homme qui l’a fait tomber dans la prostitution. Pour la protéger, son fiancé, un marin qui s’était longuement absenté, l’emmène sur une petite île des Caraïbes qui ne pratique pas l’extradition…

Spoilers.

La période du pré-code est une poupée gigogne de préjugés. Le premier est d’y voir un âge d’or secret d’Hollywood, seul moment de liberté, et par là-même de créativité, d’une industrie condamnée à l’anémie dès 1934. Cette vision des choses, très prisée des critiques américains (décidément jamais très aptes à cerner ce que leur propre cinéma a de précieux), est révélatrice d’une cinéphilie de surface qui ne reconnaît de sexualité que lorsqu’elle est actée en images et en mots, qui fantasme des vertus artistiques aux belles idéologies, et qui ne conçoit d’art à Hollywood que comme produit de contrebande.

La seconde idée reçue, inverse mais tout aussi restrictive, résulte du constat des problèmes inhérents aux débuts du parlant américain : une industrie convertie au théâtre filmé, obsédée de littéralité au point de se complaire dans le trivial (des dialogues, des corps, mais aussi des enjeux). Un cinéma surtout moins occupé à partager une vision du monde, qu’à se gargariser de sa propre subversion – culot dont le rôle cathartique fut certes nécessaire en ces années de crise, mais qui résume aussi les films à un petit sport cynique, série d’affronts lancés à la morale.

Safe in Hell, bijou à la forme sèche, vivante et précise, a le mérite de taire l’un et l’autre préjugé : sa subversion est aussi ambigüe que son art est grand.

On s’étonne d’abord de voir Wellman tempérer l’oppression d’un huis-clos en forme de survival (une femme seule dans un hôtel avec cinq hommes). Certes, le danger est présent, et l’endroit est maudit de saleté et de poisse, mais le film use finalement moins de ce décor comme d’un traquenard qu’à la façon d’un vivarium, où opérer ses petites expériences morales. Qu’on ne s’y trompe pas : l’hôtel douteux n’est pas une mise en danger de la jeune femme, mais une mise à l’épreuve de son désir. Et les cinq chaises, que les hommes alignent face à la chambre de la jeune fille, relèvent moins du siège de forteresse que d’une configuration de tribunal (où le scénario finira d’ailleurs sa course, demandant à ses jurés comme au public de décider si son héroïne mérite ses titres de vertu)… Comme dans on ne sait quel film d’horreur, l’enjeu concerne donc cet « autre moi » de l’héroïne que le prologue nous a montré à l’œuvre, double pulsionnel comme une envie de fumer (Wellman ne cesse d’insister sur ce besoin de demander leur feu aux hommes), qui ressurgit chez l’amoureuse quand le conjoint est absent. Un monstre intérieur qui pousse, qui insiste, que l’héroïne réfrène péniblement – et qu’elle ne laissera ressortir qu’en laisse, « pour ne pas devenir folle », le temps d’une soirée arrosée.

Cette dichotomie féroce du personnage (si la femme descend enfin se mêler aux hommes, c’est forcément dans ses habits de prostituée) dit toute l’ambivalence d’une période qui, derrière ses portraits de femmes puissantes ou libérées, exerce un tortueux moralisme. L’héroïne ne gagne le respect de ses potentiels violeurs que parce qu’elle a su prouver sa chasteté, et le scénario ne l’admire que parce que sa promesse de mariage survit par-delà toute logique (elle est sans nouvelles d’un mari dont tout indique, de son point de vue, qu’il l’a abandonnée). « Tu es mienne, maintenant », se rassurait son matelot, obsédé à l’idée d’épouser sa douce avant de l’abandonner sur l’île aux hommes : rarement, sans doute, l’union devant Dieu aura si crûment été présentée comme un titre de propriété gagné sur sa femme, ferrée par une promesse dont le huis-clos (à honorer absolument, quitte à mourir) surpasse de loin celui de l’hôtel.

Évidemment, rien n’est si simple. Orchestrant génialement un concert d’ambiguïtés (prédateurs devenus chaleureux camarades, panique du mari planant sur le film telle une ombre), Wellman évolue dans le récit de cette tempête morale avec la grâce d’un fauve. Ce regard puritain posé sur l’héroïne est-il celui du cinéaste (et le nôtre, par ricochet), ou celui, analysé et désigné, des personnages masculins se passant tour à tour le masque du censeur ? L’enfer de l’hôtel est-il celui des désirs de la jeune femme, ou la projection des angoisses noires d’un mari doutant de la fidélité de son épouse ? Gilda, au final, combat moins pour éviter de “re-sombrer”, que pour démentir cette vision que tous (spectateur compris) persistent à avoir d’elle : sa lucidité, dont découlent les plus belles scènes (comme les premières retrouvailles avec le matelot, tendues par l’aveu à venir), fait toute la triste beauté du film.

Y a-t-il cependant autre chose à lire, sous ce beau personnage, que le trajet canonique d’une héroïne pré-code ? Subversion sacrifiée sur l’autel du mariage, repentie punie pour ses anciens péchés : tout y est, et l’on pourrait croire l’affaire close s’il n’y avait ces dernières images, saisissantes, dont le trouble dépasse l’affirmation d’une indépendance (la cigarette), ou le refus d’être possédée. Un phénomène plus effrayant se joue ici, dans la façon dont le personnage tombe soudain le masque, qu’elle repose comme à la fin d’une représentation : en un scintillement, la peur a déserté son visage, tout comme l’émotion de la tragédie qui semblait la soumettre. Aucune réaction face au personnage mauvais qui va la tuer, laissé sidéré à la porte, qu’elle regarde à présent avec une totale indifférence, comme le bête pion d’un scénario, une chose posée là. Se révèle alors la toute puissance d’une femme qui a été bien gentille avec nous, qui a accepté de jouer le rôle de l’épouse et respecté les règles, mais qui aurait très bien pu faire l’inverse : l’image d’une femme qui a fait un choix.

Parfois traduit La Fille de l’enfer en VF.

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique hollywoodien / Critique / Hollywood pré-code / USA / William A. Wellman
The Visit

The Visit M. Night Shyamalan / 2015

Tom4 Commentaires

Deux enfants sont envoyés passer une semaine en Pennsylvanie, dans la ferme de leurs grands-parents.

Spoilers.

Après deux films douloureux, où un inconnu semblait s’être substitué à Shyamalan pour maladroitement en mimer le cinéma, The Visit permet à la filmographie de reprendre son souffle. Le cinéaste ressort son cartable pour un exercice d’humilité (le petit film d’horreur fonctionnel Madhouse), tel un accidenté de la route entamant sa rééducation, contraint de tout réapprendre à zéro.

Le premier territoire reconquis est celui de l’humour – et même si c’est à gros sabots, The Visit parvient là à retrouver un certain sens de la générosité. Tout le reste est au point mort : les prétentions méta sur l’art de la mise en scène, vagues et artificielles, sont lancées comme autant de bouteilles hasardeuses à la mer ; le dispositif found-footage peu exploité (sinon pour multiplier les jump scare) ne retient du caméscope que l’objet domestique qu’on confronte au fantastique ; les tics scénaristiques, quant à eux, sont devenus des gimmicks (le toc enfantin, le souvenir sportif à réparer). Le plus douloureux reste le dévoiement d’une belle tradition Shyamalienne, celle d’une ligne émotive venant transcender le pitch roi (l’histoire d’amour immaculée du Village, le deuil maternel de Signes : ces arcs narratifs inattendus dans le cadre du film d’horreur, qui traversaient les films comme la foudre pour ne rien y laisser en place). Beau geste ici réduit au motif paresseux d’un divorce scotché à l’intrigue : derrière la parenté thématique (une histoire de famille), les péripéties se révèlent assez étrangères à ce trauma qu’elles sont censées résoudre – au mieux jouent-elles comme déclencheur d’une hystérie qui déverrouille, in extremis, les blocages des personnages.

Le twist final, qui semble ratatiner le mystère aux dimensions d’une bête anecdote, suggère pourtant en quoi ce film aurait pu être grand. Car il est alors frappant, scénaristiquement parlant, de voir l’héroïne quitter le flou évocateur d’une imagerie de contes (que le film et ses personnages s’amusaient ironiquement à spéculer), pour soudain se confronter à la violence d’un véritable cadavre. L’équilibriste qu’était encore ce cinéaste, il y a dix ans, aurait saisi l’ampleur de cette horreur réelle contre le chant séduisant des fables, aurait compris la vérité crue qu’elle dit du chaos familial : derrière le théâtre d’un foyer heureux (les usurpateurs ne faisant, au fond, que matérialiser le fantasme qu’ont les enfants d’une famille unie) se tapit la réalité d’une douleur béante, d’une lignée déchirée que plus rien ne pourra recoudre. Le séjour fonctionne alors comme un songe anesthésiant, qui signalerait inconsciemment à ses jeunes rêveurs, par indices épars, qu’il est un mirage : derrière le tableau idéal d’aïeux réconciliés, quelque chose dissone, dépasse, une vérité refoulée se trahit par saillies, la famille de ne va pas bien. À y regarder sur le papier, l’idée était sublime.

Le convalescent Shyamalan ne sait pas embrasser ce potentiel, n’attaquant la situation que sous l’angle d’une pure ironie (plaquage contre le frigo, musique joyeuse), avant d’y annexer un épilogue mielleux au piano : humour, horreur et émotion se retrouvent encore trop souvent déconnectés, comme les hémisphères d’un cerveau toujours pas reliés, et de cette absence de friction peine à naître une force, une grâce – sinon l’énergie du rire, et quelques bonnes intuitions (la manière, notamment, dont l’image d’une vieillesse bonhomme se colore d’une impensable sexualité). Ce n’est pas rien, et l’on peut se réjouir de voir cette filmographie retrouver un brin de maîtrise. Mais il n’est pas certain que là soit l’urgence : c’est aussi en fragilisant ses acquis, au milieu des années 2000, que le cinéma de Shyamalan avait produit ses plus beaux éclats. Le vrai scandale du Dernier maître de l’air n’était pas l’approximation, ni le ridicule, mais l’anonymat : avant d’être moins maladroit, ce cinéma gagnerait surtout à retrouver du goût.

Années 2010 / B et bis contemporain / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / M. Night Shyamalan / USA
Beetlejuice

Beetlejuice Tim Burton / 1988

Tom2 Commentaires

Un accident de la route envoie Adam et Barbara Maitland dans l’autre monde. Revenu hanter son antique demeure, le jeune couple la voit envahie par une riche et bruyante famille new-yorkaise.

Légers spoilers.

L’interminable déliquescence du cinéma de Burton pose la question de notre propre lassitude : ces films plus récents, qui transforment patiemment le style du réalisateur en marque déposée, nous auraient-ils autant rebutés s’ils s’étaient logés aux premiers temps de sa filmographie ? Le photocopiage a-t-il à voir avec notre désamour ? Ne découvrir Beetlejuice qu’aujourd’hui (tout arrive !), c’est d’abord l’occasion d’y reconnaître une série de scènes-modèle, que la carrière de Burton recyclera dans sa chute : le mariage entre mort et vivante devant un prêtre rabougri, ainsi que la joie d’un monde des morts aux couleurs électriques (Les Noces funèbres), la maison d’une famille huppée confrontée au fantastique, avec ado dépressive squattant le grenier (Dark Shadows), ou encore une danse de célébration pour crier victoire (Alice in Wonderland, dans la scène la plus embarrassante qu’Hollywood ait produit en vingt ans). Qu’est-ce qui s’est perdu en route ?

Le script de Beetlejuice est un contresens : le personnage cité en titre apparaît à peine un quart du film, le couple de stars meurt après cinq minutes, la temporalité se dilate à l’envie selon des règles vagues, le quotidien alterne librement avec danses ou segments oniriques… L’imagerie de la série B irrigue le film de toutes parts (décors à la fausseté assumée, effets spéciaux désuets, programmes étranges à la TV laissée allumée), mais ce qu’en retient Burton est d’abord la liberté : celle d’une narration qui fleurit moins sur un script que sur un décor (la maison hantée) et une figure (l’esprit trublion), sans se soucier d’axes scénaristiques, de motivations de personnages, et autres joyeusetés rationalistes. À l’image des jeux de maquettes et d’échelle qui le parcourent, Beetlejuice fait se croiser les tonalités, les rythmes, les priorités, en acceptant parfaitement ces paradoxes (là où sa filmographie tardive se crispera sur un système plus binaire, où l’humour ne cohabite avec le lyrisme que pour s’en excuser et le désamorcer). Plus que l’originalité des trouvailles visuelles, c’est la fraicheur perdue de cet anarchisme narratif qui émeut.

On a souvent voulu faire de Burton un peintre, car c’est là que se logent les traits les plus visibles de son cinéma : une perspective cassée, un contraste marqué, un maquillage outré – et hop, voici de quoi se réclamer de sa lignée. Or il apparaît avec le recul combien Burton est le contraire d’un maniériste : si l’expressionnisme allemand ou la série B sont pour lui un lit confortable, leurs images n’ont jamais été son souci, encore moins un enjeu. Leur maniement, l’éventuel besoin de les dépasser, de les tordre, de s’en détacher (si sensible chez les Leone, Argento, DePalma) est une problématique totalement absente de ses films, où l’héritage visuel a l’évidence d’un papier peint d’enfance. Le cinéma 90’ de Burton est au contraire le lieu d’une mise en scène au naturel cristallin, débarrassée du moindre effet d’égo ou d’épate, de la moindre afféterie (cadres ouverts, sobres, anti-picturaux), toute l’attention étant concentrée sur l’autre. L’autre, c’est à dire la personne, pas forcément aimée mais toujours regardée (priorité qui envoie valser toutes les contingences, d’où le chaos narratif des films) : sympathie profonde pour ces deux amants fades qui aimeraient qu’on les laisse être ennuyeux en paix, souci du couple pour l’ado mal dans sa peau, volonté de faire cohabiter les différents mondes dans une même maison, mort dédramatisée comme on panse une plaie.

Cette humanité du cinéma de Burton, qui n’eut de prix que parce qu’elle dut toujours négocier avec un art violent de la satire (la congrégation new-yorkaise ici, dont le kitsch acide est une autre forme de fantastique), explique pourquoi cette filmographie put parfois abandonner son carnaval visuel (Ed Wood, Big Fish…) et pourtant conserver tout son goût. C’est qu’un mouvement transcendait la manie angoissée des univers biscornus, comme en témoigne ce si beau dernier plan, coupé court comme un geste insolent, éclat libertaire où se mêlent ironie, tendresse, et exaltation : il fut encore un temps où le cinéma de Burton, aussi scarifié soit-il, était aussi une célébration de la vie.

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Tim Burton / USA