Le Maître de poste Gustav Ucicky / 1940

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La belle Dunja s’ennuie au bureau de poste de son père, situé dans la Russie profonde. Le capitaine Minski, de passage, la fascine avec ses histoires sur la vie à Saint-Petersbourg ; la jeune femme est tentée de partir avec lui…

Quelques spoilers.
 

Je ne savais pas, en démarrant le film, qu’il était l’adaptation d’une nouvelle littéraire (Pouchkine, en l’occurrence), mais il est difficile, devant ces savantes rimes narratives et circonvolutions tragiques, de ne pas le deviner. Et on regarde donc ce bon mélodrame en se demandant si tout ce qui y plaît n’y vient pas simplement du roman…

Qu’apporte Le Maître de poste en lui-même, sinon une excellente exécution (quoiqu’assez longue à démarrer, et parfois empesée d’être au service de la performance d’acteur d’Heinrich George) ? Déjà une approche particulièrement crue du genre. À l’image de la danse énergique qu’une prostituée vient faire seins nus à l’écran, perçant brusquement l’esthétique classique dont on oublie trop souvent qu’elle fut plus frivole en Europe, le film est régulièrement brutal. Et ce dès le prologue, où un papa poule convoque le beau minois de sa fille pour calmer ses affaires – prédisant sans le savoir, en l’utilisant ainsi, son futur emploi de prostituée à la ville.

Ce dialogue entre le romantisme de la forme et le caractère saillant de certaines situations (la colère de l’amant éconduit par exemple, infiniment moins élégante que dans n’importe quel mélodrame américain), fait tout le goût étrange du Maître de poste. Pris dans l’imagerie traditionnelle que le film caresse, je dois par exemple avouer n’avoir pas vu venir l’entourloupe du capitaine de passage, imaginant à sa demande en mariage un futur de couple morne, et ses histoires de tromperies dans les couloirs de la haute société, mais certainement pas le commerce des corps… L’innocence du visage féminin, conspué d’un bout à l’autre du film (dont on pourrait discuter les relans patriarcaux), résume bien le caractère de l’entreprise : intéressée toute autant que naïve, l’héroïne est d’emblée ambigüe.

Le deuxième apport du film, c’est ce qu’il fantasme de la Russie ; mais c’est moins Saint-Pétersbourg qui est ici fétichisée que l’âme slave, et notamment celle de sa littérature : poids de la fatalité, cruauté des rapports sociaux, mélancolie insondable, religiosité lugubre. Les chants qui accompagnent le film dès ses débuts appuient, avec une certaine lourdeur folklorique, ce patronage recherché – et si l’on peut juger qu’on en secoue ici un peu bêtement l’imagerie, les plus belles scènes du film découlent indéniablement de la célébration de ce modèle (voir la scène de couture chantée par exemple, qui vient jouer, de l’intérieur-même du récit, le chœur douloureux d’un de ses rebondissements tragiques).

Reste une curiosité : que dit ce film autrichien de l’Allemagne nazie, dont il fut, par la force des choses (c’est l’un des premiers films du Reich à arriver en France), l’une des œuvres de propagande ? Il y aurait de quoi investiguer… Car dans ce regard tourné vers un ailleurs, certes traditionnel et célébrant l’innocence rurale, mais non moins emprunt de lucidité (Pouchkine veille), on cherche en vain les stigmates du film d’État – sinon l’évidence d’une peinture séduisante du pays Russe allié, ce qui vaudra d’ailleurs au film d’être interdit lors des changements d’alliance en 1941. Cette absence de tout élan propagandiste, au sein d’un film qui l’est pourtant en partie, reste à tout prendre sa plus grande originalité.

Der Postmeister en VO.

Années 40 / Autres cinémas classiques / Autriche / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Gustav Ucicky

Pentagon Papers Steven Spielberg / 2017

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Première femme directrice de la publication d’un grand journal américain, le Washington Post, Katharine Graham s’associe à son rédacteur en chef Ben Bradlee pour dévoiler un scandale d’État monumental, et combler son retard par rapport au New York Times…

 

Le décor du film, celui de journalistes au travail préparant la publication de révélations brûlantes, pousse inévitablement à comparer le film de Spielberg avec le récent Spotlight, film éminemment transparent, mais aussi plus humble.

Et à ce petit jeu, Pentagon Papers ne sort pas grandi… Bien sûr, le talent de Spielberg, la fluidité de sa narration et ses idées en cascade, sont sans comparaison avec la platitude du produit hollywoodien lambda : on s’installe devant l’écran comme devant le concert d’un vieux virtuose aguerri. Mais c’est là où le bât blesse : il est frappant de voir que ce génie ne sert ici que de bel habit à tout une somme d’académismes (avalanche de péripéties politiques compliquées, salles de travail en bordel où l’on s’éternise épuisés, réunion avec les pontes menaçants, spectacle de l’impression du journal…), académismes que jamais ce bel habit ne remet en question, ni ne dérange. La virtuosité au contraire souligne d’autant plus ce délicieux ronron – qui n’a pour lui, au mieux, que son écho très théorique avec l’actualité (servir d’objet anti-Trump ; gageons qu’il a tremblé).

Que reste-t-il alors ? Un autre sujet d’actualité, #metoo, reformulé ici via la peinture d’un féminisme qui s’éveille au soir de la vie de l’héroïne, qui évolue dans les hautes sphères du pouvoir. On a souvent, à raison, reproché à Spielberg d’être un progressiste de surface (et s’ignorant de surface), qui ne place les enjeux sociétaux – ici, l’affirmation d’une femme face au carcan des hommes – que dans la bouche de ses acteurs, dans les dialogues et les situations, dans l’exploration explicite des thématiques, comme on ferait ses gammes. Mais rien qui travaillerait les films dans leur inconscient, rien qui concernerait réellement la mise en scène.

Il en persiste quelque chose ici, dans le didactisme criant du film à ce sujet. Il reste que mettre une femme au centre de la mise en scène de Spielberg, au centre du film, au sens où elle en est l’enjeu, réveille un peu les habitudes de celui-ci. Les moments les plus vifs et inventifs du film en découlent, comme cette image de Streep encerclée d’une marée d’hommes en noir, se refermant sur elle à l’entrée d’une salle de réunion (de manière générale, Spielberg se montre extrêmement doué pour faire sentir, par le découpage, les micro-aléas et évolutions des rapports de pouvoir). Même si on a le sentiment que le film ne fait qu’effleurer son potentiel sur ce point (l’alliance entre la dame aisée et le pirate, formidable moteur humain, est pauvrement exploitée), c’est encore là que se situe sa part d’âme. Pour le reste, Spielberg, toujours plus coulant sur la pente d’une aisance à laquelle plus rien ne résiste, reste à patauger dans sa période mineure.

The Post en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Steven Spielberg / USA

La Brique et le miroir Ebrahim Golestan / 1965

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La journée s’achève pour Hasheme, chauffeur de taxi, quand il accepte une derniere cliente. Arrivée a destination, celle-ci s’enfonce dans la nuit, abandonnant un bébé dans la voiture…

Légers spoilers.
 

Voici un film annoncé comme « le pionnier du cinéma moderne iranien », avec un récit qui colle aux basques d’un chauffeur de taxi… Devant un tel topo, on s’imagine un film au parfum documentaire dans les rues de Téhéran, cochant paresseusement les cases de l’œuvre-clé qui amène le cinéma de son pays vers plus de réalisme en tournant en extérieurs et en se confrontant aux problématiques sociales. Bref, le genre de passage obligé pour chaque cinématographie quelque part au tournant des années 50-60, qui produit des films clones aussi impeccables et utiles en leur temps que parfaitement oubliables.

Quelle surprise alors, dès l’excellente ouverture (la maison en ruine), de découvrir au contraire un film ambitieux, maîtrisé et rigoureux, qui va plutôt chercher son bonheur et son exigence du côté du cinéma moderne hardcore (tendance Antonioni, le silence et la lenteur en moins), en aspirant sans cesse à la grande scène (le climax à la maternité, notamment, est assez sidérant, et vaut à lui seul la vision du film). Je ne sais pas si le fameux « cinéma motafavet » iranien est à l’image de cet essai – il reste qu’on devine sans mal, devant de telles racines, pourquoi les cinéastes nationaux, vingt ans plus tard, faisaient autre chose que le world cinema fadasse qui sévissait alors dans le reste du tiers-monde.

Deux choses, cependant, empèsent dangereusement le film. La première, c’est la maladie académique du cinéma moderne : cette volonté pompeuse et sentencieuse de constamment vouloir faire propos. Chaque élément passant dans le cadre, chaque arrière-plan choisi (hop, une fresque religieuse collée au mur de l’appartement, sans raison) – tout prétend à faire signe, comme si le film se préparait déjà à sa dissection scolaire dans quelque cours d’analyse filmique.

La seconde, c’est ce goût décidément propre au cinéma iranien, quelque soit le cinéaste et la période, pour les dialogues relous qui ne vont nulle part : palabres et litanies interminables, discussions qui tournent en boucle sans rien construire, arguments qui s’accumulent sans s’écouter… Je ne sais pas s’il y a là un trait culturel au pays, ou une tradition purement cinématographique, mais combien de possibles grands films iraniens m’ont assommé par cet art consommé de parler pour ne rien dire. Ce film, qui y ajoute le pompeux d’une écriture théâtrale savante, et qui y mêle (bonus !) les prises de tête de couple typiques de la période, ne s’en relève pas vraiment.

Khesht va Ayeneh en VO.

Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / Ebrahim Golestan / Iran / Nouvelles vagues

Asako I & II Ryūsuke Hamaguchi / 2018

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Lorsque son premier grand amour disparaît du jour au lendemain, Asako est abasourdie, et quitte Osaka pour changer de vie. Deux ans plus tard à Tokyo, elle tombe amoureuse d’un homme qui ressemble trait pour trait à son premier amant évanoui…
 

Ce film est un double plaisir. D’abord parce qu’il permet de retrouver, à un degré plus abouti encore, la rafraichissante limpidité du cinéma d’Hamagauchi – ce cinéma cru et frontal qui sait ce qu’il veut, et qui détonne tellement à une époque où les jeunes cinéastes baignent dans diverses sauces confuses (lyrisme aux effets fainéants, frigidité sans but, postures auteuristes…). Ensuite parce que ce nouvel opus ne ressemble en rien à Senses, et que voir le style d’Hamagauchi perdurer tout en se renouvelant est de bon augure pour la suite de la carrière.

Passées ces bonnes surprises, force est de constater qu’Asako laisse en bouche un goût légèrement mitigé. L’hygiénisme et l’épure du cinéaste, cette-fois mêlés à un projet plus conceptuel (jeu avec les clichés romantiques, et surtout avec les formes du soap), donnent au film des allures d’objet pop. Les grands visages blancs et nus qu’affectionne Hamagauchi atteignent ici un point limite où ils ne paraissent plus qu’être des figures vides, comme autant de mannequins.

Évidemment, la romance sucrée qu’ils vivent sert à être pervertie et triturée ; et cette peinture hyperréaliste et presque artificielle du Japon contemporain, cette façon d’approcher le monde comme “surface”, est agréablement troublante. Mais il faudra tout de même se farcir le charme superficiel du bellâtre initial, la gentillesse butée du second amant (quand bien même c’est le plus apte du trio à provoquer l’identification), et surtout l’innocence bébête et kawaii de la mutique Asako. À côté des femmes de Senses, cette nouvelle héroïne semble un peu vide, transparente, seulement sauvée par l’égoïsme du sentiment amoureux qu’elle semble moins vivre qu’incarner symboliquement.

On voit en effet bien comment, dans une scène tardive où la jeune fille cherche son chat sous la pluie, se trouve convoquée la fin d’un autre film, Diamants sur canapé, qui sous le charme de l’ingénue peignait un monstre enfermé dans la cage de son propre égo. Idée qu’exploitent volontiers les multiples tournants du scénario (d’abord rafraichissants, puis ensuite trop nombreux : arrive un moment où n’importe quelle image semble pouvoir faire office de plan de fin – et ce n’est pas très bon signe).

De ce curieux et motivant objet qu’est Asako, on peut donc retenir cela : une exploration pop et acidulée, presque légère, de toutes les dimensions possibles et peu reluisantes du sentiment amoureux : immaturité, confort, projections, folie narcissique… Le thème musical du film, qui apparaît par intermittences, comme pour souligner un syndrome inquiétant, participe à faire le portrait de l’amour en monstre. Reste que sur la question, Hamagauchi donne plus souvent l’impression de virevolter brillamment avec le matériau, comme on le dirait d’un virtuose (on ne compte plus les moments inspirés), qu’à réellement aller trifouiller les recoins de nos émotions et de notre inconscient.

Netemo Sametemo en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Japon / Nouvelles voies / Ryūsuke Hamaguchi

Maciste Luigi Romano Borgnetto, Vincenzo Denizot / 1915

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Poursuivie par une bande de conspirateurs, une jeune femme se réfugie dans un cinéma et regarde le film Cabiria. Elle décide de réclamer de l’aide à l’homme fort de ce film, Maciste, et le recherche dans les studios de la société de production Itala Films…
 

Et c’est ainsi qu’on voit s’étaler, à l’écran, l’application absolument littérale d’un fantasme de spectatrice ado qui, dans sa fan attitude, confondrait l’acteur musclor et le héros qu’il incarne à l’image, comme s’ils n’étaient qu’une seule et même entité… Un délire jamais interrogé par le film, qui prend soin de ne pas dissiper ce fantasme, se gardant bien de pointer cette absurdité posée là, en évidence, au milieu de chaque scène.

Soyons clairs, le film n’a rien de fou. Mais il y a un plaisir étrange à voir ce postulat débile, tout comme son côté bourrin (déroute des méchants à coup de tartes dans la gueule), maniés par une mise en scène toute en tenue. Sobriété des cadres, épure des compositions, élégants travellings (d’ailleurs utilisés ici de manière plus parcimonieuse, et plus convaincante, que dans Cabiria)… Ce hiatus n’a en fait rien d’accidentel : pour articuler ces extrêmes (le défouloir d’une part, la lucidité de l’autre), le film crée de nombreux ponts.

Déjà par l’autodérision (Maciste qui détruit un meuble entier pour ouvrir le tiroir dont il n’a pas la clé…), qui dénote une semi-conscience du ridicule du personnage, et de l’idéal masculin qu’il incarne – le film est avant tout une comédie d’action. Ensuite par une ambiance à l’irréalisme latent, tirant vers le sérial (structure épisodique, méchants qui finissent amochés à chaque fin de bobine) : comme dans Les Vampires de Feuillade, la multiplication des cachettes, stratagèmes ou maquillages camoufleurs, sans parler de la figure du grand méchant tirant toutes les ficelles, colorent fortement le récit de fantasme.

Mais le meilleur atout du film reste son côté un peu méta – jamais complètement acté, jamais complètement nié. Maciste est un “spin-off” de Cabiria, mais c’est surtout un regard très direct posé sur le public des deux films : sur sa manière de se projeter dans l’univers à l’écran (c’est La rose pourpre du Caire qui ne dirait pas son nom), ou sur ses fantasmes de sauveur viril et indestructible, que le film avalise totalement en même temps qu’il s’en amuse, comme pour en désigner l’incongruité – or la façon dont le film regarde cet idéal mâle interroge fatalement, quand on voit la parenté terrible de ce corps adulé avec la future figure de Mussolini…

Cela ne fait malheureusement pas tout. Ce qui manque à Maciste, au-delà d’un bon paquet de mètres de pellicule (des scènes entières sont sucrées de la copie qu’il nous reste), c’est une capacité à dépasser le fonctionnement d’un film à sketches (qui plus est forcément inégaux). Occupé à généreusement contenter son public, de plein pied dans le ludique, le film se donne rarement l’occasion de réellement se dépasser, de dessiner un mouvement long qui pourrait aider à garder l’aventure en mémoire. Une vraie prise au sérieux de l’argument mélodramatique au cœur du film (la séparation mère-fille), qui n’est ici qu’un prétexte, aurait peut-être permis à Maciste, sans avoir à renier sa dimension de comédie d’action, d’être autre chose qu’un ingénieux divertissement.

Autre titre en VO : Maciste, L’Uomo Forte. [extrait]

Années 10 / Autres cinémas premiers / Cinéma premier / Critique / Italie / Luigi Romano Borgnetto / Vincenzo Denizot

Godzilla Gareth Edwards / 2014

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Le physicien Joseph Brody a perdu sa femme il y a 15 ans quand un incident nucléaire a irradié la région de Tokyo. La thèse officielle parle de tremblement de terre mais le scientifique est sceptique, et mène son enquête avec son fils…

Légers spoilers.
 

Ce curieux blockbuster confirme que Gareth Edwards est l’un de seuls vrais cinéastes à avoir émergé de la débâcle Hollywoodienne des années 2010. L’un des seuls, en tout cas, à être travaillé par une vision : conflits d’échelles et gigantisme, décors qui se meuvent face aux humains réduits à l’état d’insectes. Plus encore que dans le film originel d’Honda, les monstres ici sont indissociables de la nuit, des fumées, de la chose à peine entrevue, entraperçue, comme autant de souvenirs traumatiques, toujours laissés dans leur brume quelque peu taboue (même le Godzilla enfin visible du final, couché en plein jour, vient se confondre avec les débris grisâtres des immeubles).

Reste cependant encore et toujours cette question : comment faire de ces visions un film ? Le facteur humain manque une fois de plus désespérément à l’appel, de manière d’autant plus gênante ici qu’Edwards court après des archétypes censés nous émouvoir (famille séparée, sens du sacrifice) qui ne font que surligner le vide. Quand les rapports humains sont pris dans de pures configurations d’espace et de désastre (Binoche vivant la chute de la centrale de l’intérieur de son couloir, le gamin anonyme à protéger dans le métro…), ils fonctionnent immédiatement mieux, en ce qu’ils servent alors uniquement ce qui intéresse le film, à savoir la catastrophe (de la même façon que Rogue One fonctionnait davantage, sur ce plan, parce que le scénario renvoyait ses personnages sacrifiés au statut de déchets de l’histoire, de données littéralement oubliables).

On lit souvent qu’Edwards devrait travailler ses scénarios, mais il ferait mieux d’assumer le statut de spectateur de ses personnages, de se contenter de situations mettant en scène leur impuissance, plutôt que de les montrer s’agiter à vide dans des péripéties dont sa caméra n’a manifestement rien à foutre – le signe le plus parlant étant que ces personnages n’ont aucun pouvoir sur les évènements (voir combien le film tente laborieusement de justifier, à chaque étape, la présence et l’utilité d’un héros qui ne sert littéralement à rien). Bref, le film devrait s’occuper à ronger le seul os qui le préoccupe vraiment : l’apocalypse.
 

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Gareth Edwards / Nouvelles voies / USA

Extase Gustav Machatý / 1933

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Eva, nouvellement mariée, est sexuellement délaissée par son vieil époux…

 

Ce film est partout vendu pour ses vertus subversives, sur un mode “le saviez-vous” (premières scènes de nudité, premier orgasme féminin a l’écran). Et c’est assez dramatique car il est beaucoup, beaucoup plus que ça.

En fait, on pourrait même dire qu’il n’est pas ça du tout : ce qui frappe ici, c’est d’abord toute une érotique de l’allusion et de la dissimulation, voire une certaine décence. Film parlant, Extase fait appel à toute une énonciation issue du cinéma muet : le film se raconte en une succession de scènes sans dialogues où ce sont les choses muettes qui parlent – les décors, les objets, les éléments naturels (et ce quelques soit la scène d’ailleurs, sexuelle ou non ; voir par exemple le passage de la mouche). À travers ces procédés, c’est toute une énonciation métaphorique, métonymique, symbolique, qui est convoquée pour se confronter à la sexualité, maniant ce sujet brûlant comme le ferait une fable. Cela met à la fois le scandale à distance (quel meilleur moyen qu’un poème pour éviter le choc frontal ?), autant que cela confère au film une certaine rondeur, un côté presque enfantin.

Cette manière aboutit à un ensemble qui touche tant par son idéalisme pastoral (là encore bien loin des provocations sexuées attendues), que par la manière dont chaque personnage s’y retrouve peint en innocent, visage ouvert et sans calcul, abordant la question des passions et du désir (jalousies, dépression, plaisirs) avec la candeur d’un enfant. Si l’on excepte une fin un peu foireuse, trop portée à ressasser les montages savants des années 20, Extase est donc un beau film, à la virtuosité certaine.

Extáze en VO. [extrait]

Années 30 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Gustav Machatý / Tchéquie, Slovaquie et Tchécoslovaquie

Les Enfants de la ruche Hiroshi Shimizu / 1948

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Un soldat rapatrié du front rencontre un groupe de dix orphelins, qui vivent de menus larcins. Il décide de les emmener au foyer où il fut lui-même élevé…

 

C’est un film enchanteur, pour des raisons cependant difficiles à cerner. Le canevas de base des Enfants de la ruche est bien peu ragoûtant, et très lisible tout au long du récit : il tient à une sorte de moralisme édifiant (“ton repas n’est bon que si tu le mérites en travaillant”, “fumer c’est très mal”…), associé à une promotion des orphelinats nationaux (la fin, sur ce point, est légèrement terrifiante).

Ce qui touche, dans l’approche de Shimizu, c’est tout autre chose. La manière, d’abord, dont ce film catastrophe (pauvreté néoréaliste, pays en ruines, malnutrition et mort) est d’abord un film estival, d’extérieur, de lumière et de grand air (le seul passage en ville, sordide, montre bien que le film ne veut pas s’y attarder). Le mélodrame se joue en plein soleil, face à des ciels immenses et des territoires offerts à la liberté des personnages. Leurs émotions étant intimement liées à ces paysages qui s’étalent autour d’eux (mère noyée dont on appelle le souvenir face à l’océan, jeune femme qu’on regarde tous ensemble voguer vers une autre île, course à travers les rizières, montagne à escalader seuls…), le drame et ses affects restent organiquement liés au monde sensible.

L’autre beauté du film, c’est la relation singulière tissée entre le soldat et les enfants. Les orphelins s’agglutinent autour des rares adultes qu’ils ont élu, comme des cannetons qui suivraient partout la mère qu’ils ont choisi ; si une autre adulte passe, le groupe peut soudain se disloquer en deux, la moitié des enfants se mettant à suivre la nouvelle venue ; un évènement attire leur attention, et les voilà tous partis ailleurs, comme des animaux distraits – ou, plus exactement comme ces nuées d’étourneaux, dont la logique d’essaim reste emprunte d’un certain mystère. Au-delà de la psychologie de chaque enfant, c’est ainsi plutôt avec le groupe, c’est-à-dire avec l’enfance elle-même (et avec ce qu’elle a d’abscons, d’incompréhensible) que l’adulte tente de communiquer. Cette imprévisibilité des échanges et réactions rend le film vogueur et baladeur, au diapason de son ton pastoral, alignant les moments étranges et différents, comme un film à sketchs qui ne dirait pas son nom.

Il est difficile de parler des Enfants de la ruche sans avoir l’impression de le réduire, ou de le caricaturer. Sa douceur générale évoque La Harpe de Birmanie (autre film débordant d’attentions en contexte guerrier), mais le style Shimizu est plus polymorphe encore, mélangeant les émotions et ressentis hybrides, comme un impressionniste les couleurs. Sa caméra est d’une instinctivité rare, ses constants nouveaux angles et points de vue trahissent un regard totalement intuitif, une mise en scène en aucun cas déduite, qui ne fait jamais programme ou système : son film, au contraire, nous parle et nous interpelle de partout, du rythme lunaire d’une séquence à la beauté ouverte des visages, n’ayant pour seul fil rouge que le fil régulier de sa marche à pieds. Malgré les défauts épars (un usage assez gauche des accélérés, une fin modique), on tient sans le moindre doute, dans cette œuvre profondément belle, un film majeur de la période.

Hachi no su no kodomotachi en VO.

Années 40 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique japonais / Critique / Hiroshi Shimizu / Japon