JSA (Joint Security Area) Park Chan-wook / 2000

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Une fusillade dans la Zone Commune de Sécurité séparant les deux Corées laisse morts deux soldats de l’armée du Nord. Pour désamorcer cet incident diplomatique majeur entre les deux pays, une jeune enquêtrice suisse est chargée de mener l’enquête…

Quelques spoilers (je vous conseille vivement d’aller découvrir ce film le plus vierge possible, sans rien chercher à en savoir).
 

Joint Security Area, premier “vrai” film de Park Chan Wook1, se situe à un point d’équilibre a priori pas très ragoûtant : d’un côté, le cinéaste n’a ici pas encore toute sa maestria visuelle, toutes ses capacités virtuoses et baroques ; et de l’autre, en tant que tout jeune réalisateur, il est encore (plus) facilement séduit (que d’habitude) par les petits effets de pose et d’épate. Sur ce point, toute la première partie fait un peu peur (on sent à plein nez tout ce que les années 90 pouvaient avoir de modes et de daté).

L’essentiel, cependant, est ailleurs : dans le fait que ce film, pourtant peuplé d’hommes (l’enquêtrice ne vient pas confronter tout un monde masculin pour rien), est celui où Park Chan-wook va déployer une tendresse totalement inattendue. Il y a presque quelque chose de l’ordre du hacking ou du détournement dans cette infinie douceur – dans cette manière dont le film, comme trahissant le thriller nerveux qu’il a vendu au public (exactement comme les personnages trahissent leurs pays respectifs), se met à peindre la camaraderie de ces militaires retombés en enfance, qu’il observe comme un miracle ambulant, en une série de moments “chous” maniés comme un oiseau fragile, poussés à un point de tendresse et d’attentions qui leur donnerait presque des accents amoureux. Quand enfin, après une heure de ce baume, le récit Cassandre referme sa boucle et que la violence annoncée explose, le film semble se liquéfier, et la tension retomber sur des personnages sans carapace, hagards, tous nus.

Ainsi désarmé, Joint Security Area semble bizarrement renier tout ce que le thriller sud-coréen aura de plus tarte et caricatural dans l’âge d’or à venir (âge d’or dont ce film, paradoxalement, est l’un des tops départ). D’autant que les capacités encore limitées de Park Chan-wook le forcent souvent ici à se faire plus humble, plus simple et plus proche de ses personnages… Au final, loin d’être une sorte de brouillon tête à claque de la carrière à venir, ce film s’offre comme son antidote, venu résoudre à rebours tous les pièges de la future filmographie. Si les petites maladresses nombreuses (perso féminin falot, effets datés, final qui en rajoute dix couches sans savoir finir…) ont aujourd’hui disparu du cinéma de Park Chan-wook, le réalisateur n’a jamais réussi à retoucher à une telle émotion du doigt – même dans ses deux derniers opus, qui ont pourtant fait le choix, sur le tard et pour le meilleur, de ré-explorer les rapports humains sans en passer par la violence.

Gongdonggyeongbiguyeok JSA en VO.

 
 

Notes

1 • Les deux premiers films de Park Chan-wook n’avaient pas fonctionné en salle, et lui-même n’en était pas satisfait. Ce film, qui est une commande du Myung Films (une adaptation d’un roman de Park Sang-yeon), est le premier budget important confié au cinéaste, et le premier où il déploie un goût du contrôle (film extrêmement préparé, et entièrement storyboardé) qui ne le quittera plus par la suite. Ce projet de la dernière chance pour Park Chan-wook fut au final un immense succès en Corée du Sud, lui permettant de définitivement lancer sa carrière de réalisateur.
 
Années 2000 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Corée du Sud / Critique / Maniéristes et post-modernes / Park Chan-wook

Ludwig Luchino Visconti / 1973

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La vie de Louis II de Bavière, de son couronnement à l’âge de dix-huit ans jusqu’à sa mort aux circonstances troubles…

Légers spoilers.
 

La chute et le déclin de l’aristocratie, qui fut l’obsession lisible de Visconti sur une grande partie de sa carrière, n’est ici même plus le sous-texte de son cinéma, mais son cadre historique le plus concret (roi déposé par son gouvernement bourgeois, châteaux vidés). Quoi de mieux, pour aborder la dégénérescence de tout un monde princier, que la folie littérale d’un monarque dont on ne cesse de répéter que la famille, à force d’inceste, a produit des dégénérés ?

La dégénérescence à l’œuvre, c’est d’abord ici celle d’un goût esthétique : celui d’un monarque qui a de la royauté une vision romantique, c’est-à-dire tardive, déjà consciente, déjà amoureuse d’une image et d’un passé idéalisés, déjà dans l’après. Le romantisme du film, en somme, est déjà ici sa propre parodie triste : Visconti peint Ludwig comme une sorte d’émo avant l’heure, que personne ne peut sortir de son adolescence pompeuse – une adolescence qui aurait les moyens dangereux de ses délires (pouvoir absolu, dettes contractées à l’envie…), tout en se décomposant dans les tourments physiques et phobiques de l’âge adulte (misanthropie, peur de la foule, rages de dents ou migraines). Le Disneyland kitsch au sous-sol du Château de Linderhof, grotte aux cygnes et barque sortie d’un fantasme de midinette (que Visconti redouble de couleurs douteuses et de lumières dégueulasses1), apparaît comme un délire de chambre d’ado : au fur et à mesure que le personnages se dégrade, son romantisme devient rococo, puis pur mauvais goût.

Helmut Berger, dont le visage même ressemble à un pacte faustien (cette beauté froide et ciselée découpée de sourcils sardoniques), raconte presque à lui seul, simplement en apparaissant à l’image, comment l’idéal de beauté chez Visconti s’est racorni en vieillissant. Plus Ludwig s’entoure d’un délire de beauté, plus il semble pourrir physiquement, se creuser en lui-même, petit gnome repoussant aux yeux creux, à la peau livide et aux dents pourries, ramené à un stade larvaire et utérin (bébé empâté restant dans son lit pour qu’on lui donne spectacle). Visconti le métamorphose en une sorte de Nosferatu, silhouette en manteau noir marchant parmi les jeunes corps dévitalisés jonchant l’auberge, ombre perdue dans son immense château vide (que la brume de certains plans transforme même en manoir hanté)2. Ce vide semble la dernière étape de la décomposition, comme en témoigne la scène où Schneider éclate de rire devant la galerie aux lustres immense et inoccupée : la fin de l’aristocratie sera pire qu’hantée, ce sera un musée. Le deuil de ce monde fini est partout : quand Romy Schneider visite le château, c’est avec une voilette noire comme on va au cimetière ; quand le gouvernement arrive sous la pluie pour déposer le roi, c’est en cortège funèbre (tous en noir, ombres semblables comme pour un enterrement)… C’est un film qui ne peut se finir que dans la nuit.

Restent à ce beau projet quelques limites. Si le trajet romantico-putride de Ludwig est plus séduisant et abouti que dans Les Damnés (dont ce film n’a pas, cependant, la profondeur politique), on a tout de même du mal à se départir de la sensation que le cinéma de Visconti est alors bloqué dans une sorte de ressassement. C’est notamment flagrant dans la scène à l’auberge, moment orgiaque se finissant sur le tableau de jeunes éphèbes ivres morts, exactement comme dans Les Damnés – configuration que le film ne renouvelle en rien.

Plus généralement, cet opus tardif continue à donner l’impression que l’art de Visconti a vieilli et s’est affaissé avec le pourrissement qu’il décrit : le style n’a plus grand chose de vif ou d’alerte, il macère, se dilate en scènes apathiques, et en plans trop installés. Le style ne jouit plus, et semble à présent moins exprimer qu’incarner son obsession pour la décrépitude, par un filmage toujours plus pâteux et éteint, comme endormi ou un peu absent, à la lisière de l’académisme parfois (ce côté empesé de la cérémonie ouvrant le film, ce faste lourd, ou les lourdes robes se confondent avec la profusion décorative de la pièce, comme un tout englué). Il règne une grande impression d’impuissance déçue sur ce film, qu’illuminent bizarrement çà et là quelques jeunes figures masculines (le jeune page, le jeune frère…), tels des souvenirs d’un idéalisme d’avant, fantômes de la filmographie passée qui déambulent. Cet abattement, c’est certes aussi ce qui fait l’originalité de cette fin de carrière mortifère. Mais on ne peut s’empêcher d’imaginer ce qu’aurait été Ludwig, et son projet de pourrissement si précis, s’il avait été fait aux sommets opératiques de la carrière de son réalisateur.

Ludwig : Le Crépuscule des dieux en VF.

 
 

Notes

1 • Il y a tout un langage de la couleur qu’il serait passionnant d’étudier dans les derniers films de Visconti. Romy Schneider, qui apparaît à la fois ici comme un possible salut pour Ludwig (une affection partagée), et comme la seule voix de confiance du film (lucide, fiable, raisonnée), est pourtant introduite à l’image dans un mélange de rouges et de verts évoquant une sorte de nausée. Même cette présentation romantique (jeune princesse audacieuse à cheval…) semble alors déjà saumâtre et contaminée, comme l’est cette relation par le récit (l’éventualité d’une union incestueuse).

2 • La scène des torches sous la pluie à la fin, ravive d’ailleurs encore davantage le film d’horreur en ramenant l’imagerie d’un autre film de monstre : celle de Frankenstein.
 

Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / Hors courants et mouvances / Italie / Luchino Visconti

Edvard Munch Peter Watkins / 1974

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Fin du XIXe siècle, en Norvège. Edvard Munch est un jeune peintre prometteur. Mais c’est aussi un homme tourmenté par ses drames amoureux, par la crainte de tomber malade, et taraudé à l’idée ne pas être reconnu à la hauteur de son talent…

Légers spoilers.
 

Comme souvent devant les séances annoncées longues (près de 3h, ici, tout de même1), la première partie d’Edvard Munch m’a été difficile. Pas que le film soit complaisant dans la lenteur ou la neurasthénie, bien au contraire : plein comme un œuf, avançant à un rythme effréné, le projet de Watkins est une sorte de bombardement, comme voulant immédiatement cerner l’œuvre de Munch par tous les fronts : misère du contexte social sordide, sinistre d’un monde bourgeois aux pulsions refoulées, enfance macabre d’une famille de morts et de maladie, premiers émois compliqués… Sans introduction ou presque, le film nous projette dans cet univers sobrement repoussant (dont il est aisé de déduire Le Cri et bien d’autres œuvres phobiques), en un chaos narratif jamais rassasié de croisements et de rencontres (allers-retours dans le temps, voix et images entremêlés, situations et commentaires superposés).

Watkins paie cette richesse par un résultat assez étouffant (pas un plan qui ne se pose, pas un seul cadre large), comme refusant par principe tout pas de recul, s’enfermant dans une intériorité d’autant plus bouillonnante que, dans les faits, la vie du jeune Munch n’est longtemps que fixité, corps silencieux et visage de cire prostrés dans un coin de la pièce, macérant dans ses pensées, ruminant ses tourments, sans que ceux-ci aient encore trouvé leur exutoire dans des toiles plus personnelles. Peu subtil, le film use et abuse tout du long d’incises sur lesquelles il revient et insiste (les souvenirs de malades crachant du sang, les moments du premier amour), les accolant sans fin et presque hasardeusement à n’importe quel moment de la vie de son héros, comme pour en tirer jusqu’à la dernière goutte de jus, avec un acharnement qui ne bénéficie ni au film, ni au personnage (qui par ce ressassement obsessionnel amoureux paraît éminemment toxique).

Le film se fait plus simple à pratiquer dans sa deuxième partie, quand le corps de Munch se met enfin en mouvement (voyage à travers l’Europe, projection des passions internes sur la toile), dessinant un parcours plus lisible qui permet au geste de Watkins de respirer un peu, quitte à ce que le film y perde en richesse évocatrice, et en possibilités de recoupements sans fin. Tout cela n’empêche pas le concept d’être génial (ce “documentaire” pris sur le vif, avec ces hésitations et regards caméra anachroniques, immergeant dans l’époque et ce monde glaçant mieux que tout autre dispositif, tout en analysant brillamment l’œuvre du peintre par de multiples chemins). Mais la note que le film veut circonscrire finit par se faire ânonnée et radotante – et malgré l’inventivité du montage, il est permis de penser qu’on n’aurait pas perdu grand-chose avec une heure de moins.

Edvard Munch, la danse de la vie en VF.

 
 

Notes

1 • Il s’agit seulement de la durée de la version cinéma (2h54) conçue à l’époque pour la sortie américaine, et qui est encore aujourd’hui la copie exploitée en salles ; mais le film existe aussi dans une version intégrale de 3h30 (c’était à l’origine une mini-série en trois épisodes, produite par les télévisions nationales norvégienne et suédoise).
 
Années 70 / Critique / Hors courants et mouvances / Norvège / Peter Watkins / Royaume-Uni / Suède / Télévision

Everything Everywhere All at Once Dan Kwan & Daniel Scheinert / 2022

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Evelyn Wang est à bout : elle ne comprend plus sa famille, son travail et croule sous les impôts. Soudain, elle se retrouve plongée dans le multivers, des mondes parallèles où elle explore toutes les vies qu’elle aurait pu mener…

Quelques spoilers.
 

Difficile d’être sévère avec ce qui se présente à nous comme un ride d’exception, et un plaisir de spectateur comblé : Everything Everywhere All at Once est un exercice de continuelle virtuosité, qui trouve dans son concept SF (celui de mondes parallèles soudain plus si hermétiques que ça) un potentiel comique purement cinématographique – transitions infinies et collages, combats à transformations, absurde à invoquer pour faire avancer l’action. On pardonne volontiers au film, de fait, les béquilles qu’il croit devoir utiliser pour nous convaincre, que ce soit sa nervosité appuyée (le premier combat kitsch tout en accélérés, le jeu d’acteurs ©HK aux expressions faciales cartoon, les variations de ratio gadgets…), tout comme sa filiation docile aux normes de l’époque (comme chez Nolan, la moitié des dialogues servent au film à s’expliquer lui-même).

Cette perfusion à l’époque, c’est cela dit aussi ce qui donne au film sa profondeur, alors qu’il trône au sommet d’une décennie Hollywoodienne maladivement méta : ce zapping effréné d’un univers à l’autre, cette saturation audiovisuelle qui dégueule en tous sens, ce n’est rien d’autre que le régime contemporain des images – Michelle Yeoh navigue d’un monde à l’autre comme on swiperait sans fin les vidéos TikTok ou les profils Tinder. Le dégorgement de stimulis de notre monde moderne (pubs, clips, marché de l’attention) est ici porté à ébullition, à “surcharge mentale” comme le dit le film, au risque de flirter avec l’épilepsie (et de fait dans le récit, les personnages qui ont trop expérimenté ce régime d’images se brisent, tombent morts ou deviennent fous). Cette prise de conscience du chaos du monde visuel, du fait qu’on peut faire “tout et n’importe quoi” (toute vidéo imaginable existe quelque part sur la toile), mène à ce constat amer que finalement rien n’importe : au travers du jeune personnage nihiliste de Joy Wang, et via la génération qu’elle représente, se dessine la prise de conscience que si toutes les images existent quelque part dans le monde, que si cohabitent tout et son contraire, alors rien n’a de sens (et que par là-même aucune image n’en a).

Une mélancolie sourde parcourt ainsi cette comédie chaotique, quelque chose comme l’intuition d’un cinéma déjà condamné, qui a cassé la machine, réduit au champ de ruines d’un perpétuel attentat visuel (au point que les plans diffractés et multipliés apparaissent pour certains littéralement cassés, brisés à l’écran).

Il est plus décevant alors de voir le film incapable d’y apporter une réponse. Refusant d’épouser jusqu’au bout le chaos nihiliste et sa jouissance amorale, le film prétend retrouver du sens par l’injection tardive de maximes platounettes (importance de l’amour, d’être gentil), auxquelles il ne sait pas inventer une forme propre, se contentant de refermer la boucle par des effets de structures attendus (la rêverie SF n’était, au fond, que l’habit symbolique d’une banale histoire mère-fille). Le retour du sens ne s’impose alors pas par une épiphanie formelle qui résoudrait la question que pose la forme si particulière du film, mais simplement parce que le scénario décide de le proférer dans ses dialogues, en multipliant les parallèles appliqués entre ses différents mondes (qui ne viennent alors plus dire l’explosion des possibles, mais simplement illustrer et métaphoriser, en quelques segments reconnaissables et sagement parallèles, le conflit intime d’une mère et d’une ado). Le tout au point de retomber dans les travers de l’époque, les segments comiques (celui des doigts, notamment) venant se mêler au maelstrom pour s’excuser, d’un rire gêné, des passages recherchant l’émotion…

Bref, si le diagnostic posé par Everything Everywhere All at Once est précis, la solution qu’il y répond est artificielle : il y a bien à craindre que le cinéma face au monde explosé des images en soit toujours là, perdu et hagard à contempler l’abysse noire, en se raccrochant désespérément à quelques conventions.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Dan Kwan / Daniel Scheinert / Maniéristes et post-modernes / USA

Memories Kōji Morimoto, Tensai Okamura, Katsuhiro Ōtomo / 1995

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Un recueil de trois courts-métrages voguant entre science-fiction et surréalisme…

Quelques spoilers.
 

Memories est d’abord une plongée au cœur de l’âge d’or du cinéma d’animation japonais, dont toute la science se re-déploie ici fièrement : beauté des ambiances et des lumières, primauté de la mise en scène sur le tout-animé, ambition formelle (notamment ce long plan-séquence d’Ōtomo)… C’est une véritable capsule temporelle de l’époque où cette industrie était au plus haut de sa maîtrise, pas encore perdue dans les hésitations et errances kitschs des décennies post-Ghibli.

Néanmoins, passé ce plaisir des retrouvailles, on est en droit d’émettre quelques réserves. Le premier segment, Magnetic Rose, est le plus conventionnel dans son univers (un mash-up de deux grandes marottes de la japanimation : le space-opera et l’imagerie victorienne), ainsi que le plus cliché dans ses archétypes (femme glacée et létale). Mais il sait transcender ces académismes par une mise en scène évocatrice et délicate, qui ne dérape que dans ses dernières scènes, lorsqu’elle en montre ou explique un peu trop. On retrouve en tout cas déjà là, de la main du réalisateur qui signera plus tard le meilleur segment d’Animatrix (le court Au-delà), ce délicieux flirt entre SF, fantastique et poésie ; la présence d’une progression dramatique en fait également le segment le plus prenant du film.

Les deux autres segments, tous talentueux soient-ils, laissent davantage l’impression d’un surplace. Stink Bomb, satire de la vie d’entreprise japonaise à travers la figure d’un servile employé lambda, n’est qu’une fuite en avant vers toujours plus de catastrophes et d’hypertrophie, ce dont le film joue certes explicitement (c’est le segment comique du trio), mais dont la prévisibilité ennuie de fait assez vite – que ce chapitre ne puisse avoir qu’une blague comme destination finale dit bien ses limites. Le dernier segment enfin (Cannon Fodder), où la mise en scène d’Ōtomo expérimente à plein (l’utilisation d’un plan continu), et où l’on sort des canons graphiques de la japanimation mainstream par le choix d’un trait plus ingrat, reste un tableau satirique sans destination : c’est justement la description de la journée type, donc cyclique, d’un univers steampunk et bouffon en guerre – un tableau virtuose mais en soi pas très surprenant.

Au final, si les trois segments ont la qualité d’apporter chacun une approche différente au pot commun, ils restent marqués par un même goût du baroque, du chaos progressif et de l’exagération, qui peut donner l’impression que l’ensemble finit par radoter la même note. En ressort une légère impression d’ennui et de stérilité (le sort de tous les films-omnibus ?), quand bien même on y aura fait la parade d’un grand talent.

Memorîzu en VO.

Animation / Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Japon / Katsuhiro Ōtomo / Kōji Morimoto / Néo-classiques internationaux / Tensai Okamura

Licorice Pizza Paul Thomas Anderson / 2021

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1973. Dans la vallée de San Fernando à Los Angeles, Alana Kane, 25 ans, fait la connaissance de Gary Valentine, 15 ans, lors de la photo de classe de ce dernier…

Quelques spoilers.
 

Six mois après l’avoir vu, il m’est toujours aussi difficile de cerner ce qui fait la réussite de Licorice Pizza – et cette incapacité à le saisir, à en identifier la force, n’est pas la moindre de ses qualités (même si cela explique, désolé d’avance, pourquoi je vais en parler de manière si décousue…)

Le film, réalisé comme entre copains (le fils de Phillip Seymour Hoffman, la chanteuse de Haim pour qui Paul Thomas Anderson a réalisé plusieurs clips…), se déshabille du côté majestueux et massif auxquels semblaient prétendre les derniers projets du cinéaste, se faisant paradoxalement impressionnant par sa modestie de surface (jusque dans les visages de ses acteurs, bien loin d’être des top-models). Et du filmage pellicule à l’imagerie des golden seventies ressuscitées, il serait tentant de d’abord expliquer le plaisir pris à Licorice Pizza en le résumant à un grand gâteau nostalgique.

Mais si le film l’est, nostalgique, c’est à plusieurs titres moins évidents que prévus… Déjà parce que le tableau de cette histoire “d’amour”, curieusement contaminée (plutôt qu’empêchée) par la différence d’âge et le monde vulgaire de l’entreprenariat, aboutit à des émotions moins évidentes que prévues, loin de l’imagerie dorée des premiers flirts. Mais aussi parce que la nostalgie ici à l’œuvre concerne le cinéma lui-même : un cinéma qui ne croule pas sous le souci scolaire des trajectoires de personnages, des arcs scénaristiques appliqués, des moments qui font sagement rime ou qui doivent se répondre. L’histoire d’Alana et Gary est l’exact contraire, suite de bifurcations et d’images énigmatiques (jusqu’à son très bizarre plan final), de moments ressassés et répétés en boucle (jalousie d’un côté, puis de l’autre), de trajets éparpillés qui semblent soudain reprendre un peu d’ordre, pour tout aussi soudainement se défaire et passer à autre chose… Le film, sur ce plan, est totalement imprévisible, que ce soit dans ses péripéties, dans sa structure, ou dans les émotions bigarrées qu’il convoque.

Cette insouciance cohabite curieusement avec le tableau lucide d’une décennie de consumérisme naissant, bordée d’un arrière-plan de troubles et de chaos (le Vietnam, la manière de traiter les femmes…). Sous le prisme de l’adolescence du jeune homme, ce magma historique et politique se recycle systématiquement en aventures absurdes (le choc pétrolier est ainsi l’occasion de la scène la plus comique du film) : un peu comme l’héroïne trouve de la ressource dans le jeune âge de son ami et y revient malgré elle (c’est-à-dire malgré ce que la raison dicterait), le film d’Anderson ne cesse d’en passer par la vitalité de l’adolescence pour raconter le chaos de ces années. La folie commerciale et entrepreneuriale par exemple, est ainsi moins “condamnée” qu’elle ne permet le tableau d’un moment du monde où tout le monde faisait n’importe quoi – d’un pays enthousiaste dans le futur, qui n’était que girouette et chaos, comme fonçant à toute allure sur la route sans trop prendre conscience de ce qui l’attendait plus loin (à l’image de la structure imprévisible du film lui-même).

En résulte un grand tableau général d’immaturité du monde (les adultes semblent tous tarés). Il y a quelque chose de très symptomatique du regard de Paul Thomas Anderson (et de la façon dont il observe toute cette époque) dans la manière dont l’héroïne, 25 ans, regarde un peu de haut cette bande d’ados, aspirant parfois à la maturité d’un monde d’adultes décevants qu’elle idéalise, en même temps qu’elle se met à agir comme une gamine elle-même (dans ses jalousies, par exemple, ou en squattant encore chez ses parents)… Cette absence de scission nette entre le monde de l’ado et celui de la jeune femme, cette façon même de ne pas vraiment en faire un sujet, ce grand relativisme qui remet tout à égalité et à plat, tient le film en un étrange équilibre. Comme une façon de raconter les évènements depuis le chaos lumineux de leur époque, et non dans un surplomb anachronique (y compris moral : la cinéphilie US en est encore à essayer de se démêler d’aimer un film où une majeure sort avec un mineur…), donnant à Licorice Pizza ce goût d’aventure authentique.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Paul Thomas Anderson / USA

Divergente Neil Burger / 2014

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Tris vit dans un monde post-apocalyptique où la société est divisée en cinq clans. À 16 ans, elle doit choisir son appartenance pour le reste de sa vie. Mais son test d’aptitude n’est pas concluant : elle se découvre “divergente”, ces individus rares qui ne se conforment à aucun clan, et qui sont traqués par le gouvernement…

Quelques spoilers.
 

De la saga Divergente (l’un des avatars de la mouvance young adult qui traversait Hollywood dans les années 2010), je n’avais vu par hasard que le troisième épisode, assez nul, ennuyeux, et symptomatique de diverses impuissances du Hollywood contemporain (avis partagé semble-t-il par le casting comme par le public, au point que la suite de la franchise a tout simplement été annulée).

Ce premier épisode de la série, de la main d’un autre réalisateur (Neil Burger) et s’offrant une situation gorgée d’enjeux, se révèle un film déjà plus convaincant, plus rythmé, et surtout bien plus ludique dans les situations qu’il peut explorer (système coloré des factions, passages de relais visuels entre les différentes scènes de visions, tests et épreuves en tous genres). Cela ne change rien au fait que le film repose tout entier sur des ressorts d’une grossièreté outrée, que ce soit du côté des leviers émotionnels sur lesquels on appuie pataudement (manichéisme et injustices), ou des enjeux comme toujours trop maousses (supprimons d’un coup un cinquième de la population).

Mais c’est surtout la grossièreté de l’univers fasciste à combattre qui pose problème : le fait, plus précisément, que cette grossièreté soit volontaire, un moyen facile de faire de la résistance des personnages une affaire qui va de soi. Il y a quelque chose d’assez hypocrite en effet, dans tout ce cinéma young adult, à constamment renvoyer en miroir au public-cible adolescent le reflet flatteur du rebelle ou du révolutionnaire se levant contre un monde d’adultes castrateurs, alors que la révolte en question est d’un degré politique sub-zéro (« sois toi-même », aka le slogan de n’importe quelle pub pour jeans), et que l’ensemble baigne dans toutes les conventions calibrées et marketées de l’ancien monde (bellâtre tout muscles et protecteur compris). Le côté totalement générique de la direction artistique, investissant une énième fois les hangars désaffectés et leur imagerie urbaine anonyme, trahit à sa manière le manque de sens réel de cette dystopie qui peine à résonner avec notre monde réel et ses enjeux (sinon en surface par l’écho des décors reconnaissables de Chicago – petit jeu qui témoigne, certes, d’une louable intention de filmer des décors en dur).

Tout cela étant dit, ce schématisme généralisé fait que l’efficacité et le ludisme du film sont réels, rendant son succès compréhensible (à condition de fermer les yeux sur pas mal de kitscheries, notamment ces “Audacieux” qui ne se déplacent qu’en faisant du parkour en ridicules petits segments dansés).

À noter que la chose ne prend plus dès le deuxième épisode (Divergente 2 : l’insurrection), que j’ai aussi découvert à l’occasion. Réalisé par Robert Schwentkel (qui sera aussi le cinéaste de l’épisode 3), c’est un film à la mise en scène moins solide et moins consciente, se perdant dans les innombrables incohérences et allers-retours de son récit, empilant les segments disparates et les décors sans réelle unité ni ligne droite, sinon celle de la culpabilité de son héroïne. La niaiserie politique de l’ensemble, comme la transparence du personnage masculin, y apparaissent alors plus crûment… Après Le Labyrinthe (Wes Ball, 2014), on constate surtout une marotte du young adult dans cette idée que le monde des jeunes n’est qu’un sujet d’expérience des adultes, et qu’un ailleurs est à aller conquérir par-delà ses frontières. Et il est frappant alors de voir combien ces sagas se démantibulent dès que leurs personnages sortent de leur univers fasciste bien pratique à stimuler l’indignation : par-delà les murs à abattre, les films se font alors errance, comme soudain mis devant leur propre vide – le vide d’un cinéma qui sous ses leviers complaisants (jeunes contre vieux) n’a aucun projet ni utopie politique concrète, et n’a de fait pas grand-chose à dire.

Divergent en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Neil Burger / Néo-classiques hollywoodiens / Robert Schwentke / USA