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Notes sur les films vus #15 #15

Parce que ça commence à faire beaucoup de films gays à la suite, dis donc, le lobby a pris possession de ce blog, le LOBBY oui monsieur !

 

Maurice

James Ivory / 1987

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Cambridge, 1909. Maurice, un jeune homme ouvert et spontané, sympathise avec un de ses condisciples, Clive Durham. Très vite, Maurice et Clive éprouvent l’un pour l’autre plus que de l’amitié…

Étrange comme, selon les époques, certains cinémas peuvent briller différemment… Dans le paysage cinéphile des années 90, James Ivory avait l’image d’un réalisateur académique et ennuyeux, spécialiste des sages et impeccables adaptations littéraires acclamées par Télérama, tel un représentant du bon goût et des consensus mous de son temps. En le découvrant enfin aujourd’hui, je m’étonne de rencontrer un cinéaste autrement plus précieux : Maurice est confortable certes, comme l’est tout film semi-académique, mais aussi marqué par une superbe sérénité (récit plein de tact, plein d’humilité) qui effleure son histoire douloureuse comme du bout des doigts (la sobre lumière de Pierre Lhomme en est un bon exemple). Quelle curieuse oasis, dans le paysage cinématographique actuel, quel ressourcement que ce calme et cette mesure, cette absence d’épanchements dans la forme, qui jamais pourtant ne nie au récit son potentiel mélodramatique. Il est difficile d’identifier l’exacte distance qu’Ivory a vis-à-vis de ce monde dandy : s’il se refuse à totalement jouir de son imagerie (comme avait pu le faire un Pique-Nique à Hanging Rock, par exemple), s’amusant tout juste à la pervertir gentiment (l’ouverture), il est évident que ce monde Edouardien, ces fraternités de Cambridge, sont tant condamnés par le scénario que filmés avec amour… Le film tient tout entier à ce genre d’équilibre souverain. À l’image de ses personnages, il semble à la fois issu de la haute société et tenu au secret : tenant de la grande adaptation officielle (dont il a le maintien, la parure académique), et qu’on devine pourtant infiniment personnel.

 
 

Mektoub, my love : canto uno

Abdellatif Kechiche / 2018

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Sète, 1994. Amin, apprenti scénariste installé à Paris, retourne un été dans sa ville natale, pour retrouver famille et amis d’enfance.

Quelques spoilers. On rentre dans le dernier Kechiche avec réticence, sachant déjà qu’on va assister à un défilé de culs matés consciencieusement, et qu’il va falloir y voir autre chose qu’un opportunisme habillé des nobles habits du cinéma d’auteur. Kechiche désamorce en partie la situation en se plaçant lui-même, via le personnage d’Amin, au beau milieu de son film. Cette présence ne joue pas tant comme justification (parce qu’on ne va pas être hypocrites : ce n’est pas parce que la croupe d’une jeune fille devient le contrechamp d’un regard de puceau qu’elle va magiquement s’en trouvée justifiée…), mais plutôt comme une façon, finalement assez franche, de prendre acte de l’appétit qui meut le film. Passés des débuts maladroits, Mektoub my love finit ainsi par s’imposer comme un opus bien plus convaincant que La Vie d’Adèle, dont il abandonne les prétentions sociologiques tartignolles (remplacées par un tableau historique plus émouvant : celui des années 90, aux ethnies mêlées et dénuées de crispations religieuses). Le film est surtout singulier pour son côté solaire, débordant d’un vitalisme enfin débarrassé du moralisme macabre qui a trop souvent accompagné ce cinéma. Kechiche reste d’un didactisme exaspérant, dans sa manière tellement pataude de produire des idées (l’ouverture, sur ce point, est atroce), et déçoit par quelques facilités coquettes (la musique classique sur la mise à bas). Mais le meilleur de son cinéma se joue comme souvent ailleurs, et la durée des scènes (celle de la boîte de nuit, par exemple) parvient toujours à faire naître d’étranges sensations, ou d’ambigües idées, de l’épuisement des corps et du regard. À tout prendre, Mektoub est donc plutôt une bonne surprise.

 
 

L’Île aux chiens

Wes Anderson / 2018

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En raison d’une épidémie de grippe canine, le maire de Megasaki ordonne la mise en quarantaine de tous les chiens de la ville, envoyés sur une île servant de déchetterie. (Isle Of Dogs en VO)

Légers spoilers. Venant après The Grand Budapest Hotel, dont l’ampleur remarquable semblait enfin avoir percé les limites du système Anderson, L’île aux chiens revient à la technique de Fantastic Mr Fox, qui était peut-être son film le plus étouffant (plus aucun acteur de chair pour faire résistance à la maniaquerie du style). Ce nouvel opus est impeccable, mais confirme qu’au fond, chaque film d’Anderson suit le même double-mouvement : celui d’une pente prometteuse, puis décevante. La pente ascendante, c’est cette promesse de voir la maniaquerie transcendée, n’être qu’un point de départ à quelque chose de plus grand : après les règles du scoutisme, puis celles de l’aristocratie, c’est la rigidité de la culture japonaise (non sans un exotisme discutable) et la gentleman-étiquette anglaise (pour les voix canines) que L’île aux chiens se propose de malmener. En ressort un film macabre et martial, où les touches d’humanité (l’amour presque fantastique unissant les chiens aux humains, la quête du garçon…) resplendissent de milles feux. Puis arrive la pente descendante : les lignes de fuite du film se ratatinent. La guerre et sa dimension politique virent à l’aventure club des cinq, le refus de la servilité et du conditionnement (via le chien réticent) déclare bien trop vite forfait, les personnages féminins nullissimes viennent conventionnellement clore l’arc de chaque perso masculin en un couple pépère… Encore et toujours cette impression de dégonflement : la maniaquerie, le petit gag, cette manière de bien ranger chacun à sa place, apparaissent comme une fin en soi, et non comme un moyen singulier d’aller se cogner au monde. On attend vraiment ce jour où l’effroi de la mort, le lyrisme, une bouffée d’air quelconque, serait l’ouverture finale inattendue d’un film d’Anderson, et non un mirage passager. Pour le moment, aussi généreux soit-il (on ne boudera pas le plaisir d’une séance qui s’occupe si bien de nous, ni un tel délice côté casting), ce film n’est pour Anderson l’occasion que d’un glorieux surplace.

 
 

Docteur Jerry et Mister Love

Jerry Lewis / 1963

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Professeur de chimie distrait et disgracieux, Julius Kelp souffre en silence de ne pas savoir capter le cœur des jeunes filles qui peuplent ses cours. Secrètement, il prépare un élixir grâce auquel il se transforme en crooner séduisant et sûr de lui, répondant au nom de Buddy Love. (The Nutty Professor en VO)

Le cinéma de Jerry Lewis est une rencontre que j’ai longtemps retardée, un peu effrayé à l’idée de devoir choisir mon camp. Allais-je être incapable de voir l’art derrière cet humour poussif et foireux, comme ces aveugles d’américains ? Ou allais-je auteuriser un comique merdique pour la pose, comme ces péteux de français ? Finalement, je suis assez soulagé de voir que le comique n’est pas l’enjeu fondamental ici : après tout, peu de gens pleurent de rire devant un Tati, et ce n’est pas grave car ramené à son cinéma, ce n’est tout simplement pas la question. De même, ici, si les grimaces de Lewis ne sont pas spécialement subtiles, elles sont moins une fin comique en soi que la matière première d’un film occupé à d’autres choses – par exemple à filmer leur réapparition progressive sur le visage de l’acteur, dans un final stupéfiant de gêne et de nudité émotionnelle. Ce qu’on retient d’abord de ce film, c’est sa vitalité, à commencer par celle de son festival de couleurs (du premier plan aux tubes à essais, jusqu’à la transformation en laboratoire, qui prend des airs d’action-painting). Si Tati, pour revenir à lui, s’exprimait dans l’épure et le silence (gestes saillants, sons qui percent le vide avec élégance), la science comique de Lewis s’intègre dans la pleine organicité de la comédie hollywoodienne typique, dont il conserve la convivialité et l’énergie, comme on reconfigurerait le genre de l’intérieur. Et c’est au final cette solidité de la mise en scène qui frappe, sa rigueur et sa cohérence (gags, grimaces, décors, tout fonctionne formellement de concert), son inventivité visuelle qui neutralise toute la possible superficialité de ses accents pop : on est loin de l’épuisement, des coquetteries maniéristes, ou du déficit en croyance qui frappaient le cinéma hollywoodien à cette même époque.

 
 

Les Garçons sauvages

Bertrand Mandico / 2018

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Début du XXème siècle : cinq adolescents de bonne famille commettent un crime pervers. Ils sont repris en main par le Capitaine, le temps d’une croisière répressive sur un voilier. Les garçons décident alors de se mutiner…

Légers spoilers. Le cinéma français est arrivé à un point d’assèchement tel que toute friction avec le genre, avec le baroque Mélièsien, avec le fantastique ou l’onirisme, est d’emblée célébrée comme un évènement. Il n’y a certes pas à discuter la générosité de ce film, mais son manque d’effet réel sur l’esprit du spectateur, dont l’inconscient est bien peu malmené, laisse tout de même sur sa faim. Voir les jeunes ados boire un jus blanc sortir d’un fruit en forme de bite, ça ne dérangera rien en nous : à ce stade, c’est le clin d’œil entendu du symbole qui prévaut. Idem pour le catalogue de perversions, rapidement tournées en pastilles pop… Ce qui fonctionne, c’est encore le plus simple, c’est-à-dire le choix d’avoir fait jouer ces garçons par des filles, en laissant tranquillement vivre ce dédoublement à l’écran, cette cohabitation (à ce petit jeu consistant à rester sur la crête du genre sexué, Vimala Pons étincelle). Le foisonnement visuel crée lui aussi de beaux moments, mais on ne peut s’empêcher de penser que les mille et unes tentatives en ce sens relèvent moins de l’intuitif que d’une série d’essais brouillons (à l’image du montage sonore, trop plein, pénible : une phrase sur deux est inaudible), envoyant des faisceaux formels dans tous les sens en pariant que, de temps à autres, un croisement aura lieu, que quelque chose sonnera juste. Le film reste à voir pour son univers cohérent, sa texture riche, son récit curieusement peu entravé par les expérimentations. Mais on aurait aimé que le projet ressemble davantage à son ouverture (mystérieuse, évocatrice, et prometteuse d’arrière-fonds terribles), plutôt qu’à cet objet rutilant, malin et ludique, qui finit sérieusement par tourner en rond.

 
 

Ready Player One

Steven Spielberg / 2018

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2045. Le monde est au bord du chaos. Les êtres humains se réfugient dans l’OASIS, un univers virtuel mis au point par le brillant et excentrique James Halliday.

Quelques spoilers. Le retour de Spielberg au grand divertissement laisse un goût mitigé. Certes, rares sont les cinéastes qui savent évoluer de manière si lisible et limpide dans la bouillie numérique des blockbusters actuels. Mais on ne peut s’empêcher de sentir l’ensemble salement désinvesti – que ce soit par ce monde virtuel laid, générique, et impersonnel, ou par ces personnages falots qui ne semblent guère le passionner (excepté Mark Rylance, sa seule marotte récente qui respire un sincère enthousiasme). Cette grande revisitation annoncée de la culture geek (soit un regard rétrospectif sur l’époque et la culture que Spielberg a lui-même participé à forger) n’est pas vraiment au rendez-vous, ou alors manque singulièrement d’amour : à quelques citations près, le monde visité est un melting-pot vague de modes visuelles imprécises (toute l’esthétique des batailles renvoie par exemple à une imagerie digest, anonyme et normée, comme ayant déjà cent fois remâché Halo et cie). Il suffit de voir la saisissante scène de Shining, où la mise en scène fluide, dramatisante et ludique de Spielberg évolue dans les décors cliniques, distants et sexués de Kubrick, pour imaginer les fruits qu’aurait donné un film se cognant continuellement au patrimoine avec ce degré de précision… Pour le reste, le côté toujours très mou de Spielberg sur le plan politique ou charnel renvoie les multiples enjeux du scénario (neutralité du net, solidarité de la culture populaire supplantant les rapports économiques, confusion entre réel et virtuel…) à des effets de manches particulièrement plats (communauté de joueurs inexistante, rébellion club des cinq, méchant versant une larme, monde totalitaire mais avec gentils flics à la fin…). Comme toujours chez Spielberg, les idées de cinéma pleuvent – mais cette fois, elles pleuvent pour rien.

 
 

The Greatest Showman

Michael Gracey / 2018

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Dans les années 1870, l’entrepreneur Phineas Taylor Barnum réunit les freaks et reclus de la société pour monter un spectacle.

Légers spoilers. Ce film descend tout droit de la lignée de Moulin rouge (surcharge décorative et visuelle, mélange d’un passé historique et de musique pop, sentiments aplatis à des conventions pour être résumables en un refrain…). C’est un divertissement honnête, sans doute, mais il est impressionnant de voir combien les effets des différents efforts investis (costumes, chorégraphie…) s’annulent faute d’un regard qui transcenderait la maîtrise. Pour un film au pitch si prometteur (raconter la genèse du cirque, rien que ça : définir ce qu’est le cirque, montrer à quel besoin il répondit dans la société), le réalisateur passe à côté de tant de possibilités que c’en est effrayant. Le ventre sadique des appétits du public, la guerre féroce entre le divertissement populaire et aristocratique, le besoin des puissances du faux dans un monde de misère noire ? Que dalle ! Tout ça ramené à un épisode de Glee (acceptons nos différences et donnons-nous la main) autour d’un Barnum transformé en personnage sucré, à peine coloré de quelques égarements familiaux. Il suffit de voir la scène, potentiellement superbe, où Barnum encore gamin, dans une maison en ruines, projette déjà ses capacités de truqueur et son amour du faux par des jeux d’ombres : il suffirait d’une scène, de prendre le temps d’apprécier l’étrangeté d’une forme ravissante et inquiétante, dans ce qu’elle annonce de manipulation et d’escroqueries futures, il suffirait d’épouser un brin la fascination des enfants. Qu’importe : en trois plans et sur quelques sons pops en plastoc, l’affaire est déjà close – le clip (ou la pub, on ne sait plus trop à se stade de croûte numérique dégueulasse) continuant déjà son impeccable route. Bref, malgré un souci du spectateur qu’on peut saluer, cet authentique projet de producteur (réunion de talents, production conséquente, aucune vision) est un ratage.

 
 

Notules

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Pas mal de films anciens ce mois-ci, à commencer par la rétro Wyler, à la cinémathèque (qui a réussi l’exploit de nous projeter un DVD…), avec deux films qui ont confirmé mes premières impressions sur le bonhomme : celle d’un cinéaste adroit mais transparent, au geste mou et peu saillant.
• Je dois reconnaître que La Lettre (1940, photo), film venimeux questionnant la légitime défense d’une affaire de meurtre, est diablement séducteur – beau jeu de Bette Davis, belle ambiance nocturne, exotique et mortifère… Mais à faire le bilan, mise à part l’ouverture brutale et surprenante, et un étrange retournement final ironisant les conventions du mélodrame, le film n’a pas beaucoup plus à offrir qu’un ronron savant sans réel point de vue. Wyler n’a pas d’avis sur ce qu’il filme : il ne fait qu’illustrer la morale de son temps, prend acte de ce qui va évidemment de soi, de ce qui est comme de bien entendu par lui cinéaste et nous spectateur, se contentant d’y poser de beaux habits. Le dilemme éthique est inexistant… Ça reste un film élégant, agréable et soigné.
• Même sensation de fluidité et d’aisance pour L’Obsédé (1965), un film plus tardif sur la séquestration d’une jeune fille. La facilité naturelle du cinéma de Wyler a ici un effet surprenant : la routine du pervers en chasse en devient presque agréable, naturelle, elle semble si compréhensible au fond – et la manière dont l’actrice finit par discuter et faire des compromis avec son ravisseur n’apparaît que comme la moindre des choses. Comme toujours, cette aisance narrative est sa propre fin : un espace idéal laissé aux acteurs, une capacité à bien exprimer les enjeux, mais on aura au fond rien appris de cette aventure.

Palombella Rossa

• On continue avec trois films inégaux de grands cinéastes. Devenu amnésique après un accident de voiture, un jeune député communiste retrouve la mémoire par bribes au cours d’un match de water-polo… Le pitch de Palombella rossa (1989) est sublime, et de ce postulat de comédie, Morreti déduit une narration onirique et vaporeuse, passant très facilement du bassin aux alentours, d’un souvenir à un aparté, du match aux humeurs du public. Le foutoir qu’est le PCI, en cette fin de siècle, y trouve une belle incarnation, mais le film se transforme assez vite en Huit et demi du pauvre (persos lourdingues venant oppresser le personnage), et surtout en litanie verbale (Morreti aime toujours autant se filmer et s’écouter parler, la diarrhée de dialogues épuise). La manière tendre-amère sonne juste, manque juste le film réussi qui va avec.
• Pour qui a été si agréablement surpris par la douceur et les attentions des Amours d’une blonde, la vision d’Au feu les pompiers (Miloš Forman, 1968) fait d’abord mal aux fesses : c’est une entreprise ricanante, un tableau médiocre et pas drôle d’une bande de vieux cons reluquant les jeunes filles, dans une suite de sketchs maîtrisée mais poussive. Forman, pourtant, finit encore une fois par surprendre, par la façon dont il reconfigure la satire initiale en tableaux plus simplement sordides (le casting), chaotiques (les femmes amenées sur scène), oniriques (l’incendie), ou plus franchement absurdes (la salle plongée dans le noir). L’essence pamphlétaire du projet, et le regard sévère posé sur tous ces gens, auront finalement fait un beau voyage.
• S’il est généreux en idées, comme tout film de Keaton, Les Trois Âges (1923) est un peu décevant. Dans les segments du passé, qui fondent le principal de leur humour sur l’anachronisme et la comparaison avec notre présent, le gag est surtout l’affaire de blagues, de petites trouvailles (au hasard : la gueule ahurie du lion). C’est paradoxalement dans les passages contemporains et “normaux” que resplendit à nouveau la grâce comique de Keaton : la maîtrise incroyable du mime (le joueur flasque lors du match), et surtout le spectacle de ce visage, à qui le segment moderne offre de nombreux gros plans. On l’oublie un peu, mais Keaton est d’abord un excellent acteur, au sens le plus littéral du terme, son visage est une aventure : le voir mi-dépité mi-exaspéré, entrain de se saouler à l’eau, vaut toute les cascades du film.

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• Finissons ce passage en revue du patrimoine avec deux films de Johnny Hallyday, fraichement restaurés. Le premier, Le Spécialiste (1969), est surtout pour moi l’occasion de voir mon premier Sergio Corbucci. Et c’est plutôt pas mal ! Les personnages y sont des figures clichées et terriblement paresseuses (le taiseux Eastwoodien, l’innocente fille de ferme…), mais cela cadre finalement assez bien avec la décontraction générale du style (au diapason d’un scénario lui-même très libre et baladeur), aboutissant à une séance bizarrement enthousiasmante. Quelques images fortes (le village nu et rampant), qui rappellent plus violemment le cinéma d’exploitation et ses fétiches, parachèvent l’étrangeté de l’ensemble.
D’où viens-tu Johnny (Noël Howard, 1963) ne peut pas en dire autant : c’est un film pour fans tout plat et embarrassant, où les chansons s’intègrent très mal, et où le si gentil Johnny (il faut voir sa tête toute triste et indignée en découvrant qu’il a transporté de la drogue) revient au pays d’enfance pour fêter le folklore français. L’occasion d’essayer de refaire un western en Camargue, mais la sauce ne prend évidemment pas (avec le second réal de Hawks aux manettes, on aurait pourtant pu espérer un miracle).
• Et puisqu’on est dans les égouts du cinéma populaire de l’époque, un petit mot sur Brèves amours (Camillo Mastrocinque, Giuliano Carnimeo, 1959), une production franco-italienne au casting de luxe. C’est une comédie de marivaudage tout ce qu’il y a de plus conventionnel, jouant l’adultère pour finalement y opposer un confortable refus moral. Le héros popu et ses mimiques de clown, pire héritage de la comédie à l’italienne, laisse d’abord craindre une séance horrifique. Mais la mise en avant d’autres histoires (notamment celle, plus touchante, du jeune sportif timide et d’une aristocrate délaissée) rendent l’ensemble plus digeste, à défaut de présenter un réel intérêt.

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Retour sur l’actu à présent, et commençant par quelques français…
L’Apparition, histoire des imbroglios sociaux-religieux qui entourent une jeune fille ayant vu la vierge, est mon deuxième contact avec le cinéma de Giannoli. Il me laisse l’exacte même impression que Quand j’étais chanteur : celle d’un cinéaste extrêmement solide (poids d’une direction d’acteurs précise, découpage conscient), comme échappé de la génération des Pialat ou Sautet ; mais aussi l’impression d’un film qui peine à prendre des risques à la hauteur de ses capacités, et à vraiment toucher son spectateur. Il est difficile de ne pas régulièrement sentir pointer le scénario et ses intentions sous le bel ouvrage – et ce n’est pas la fin, ratatinée sur son petit coup de théâtre, qui percera ce plafond de verre. L’Apparition rejoint, enfin, la longue liste des pièces à convictions pour un moratoire visant à interdire Arvo Pärt aux cinéastes du monde entier…
Nul homme n’est une île (Dominique Marchais), documentaire très plat sur les tentatives locales de démocratie et de coopératives en Europe, laisse songeur quant à l’état de la critique française, et à sa capacité à avoir un peu de recul sur les objets qui caressent son idéologie dans le sens du poil. Le film ne nous confronte qu’à des intervenants convaincus du bien-fondé de leur démarche, qui nous expliquent pourquoi celle-ci fonctionne, pendant qu’une caméra avale sans broncher, sans un instant se demander si la réalité est conforme aux intentions. Un mode de vie uniquement chanté par ses propres adeptes : on peut essayer de le retourner dans tous les sens qu’on veut, ça restera une logique publicitaire. Alors oui le film n’est pas dégueu, il a pour lui le calme et la limpidité, et une petite hauteur de vue – littérale : il n’est jamais meilleur qu’en observant de loin les emboîtements du matériau humain et du paysage. Mais il n’y a vraiment pas de quoi s’enthousiasmer.
Le Collier rouge (Jean Becker) se déroule autour d’un dispositif minimal qui interpelle : une configuration presque théâtrale, avec cette prison vide et ce chien qui attend dehors. Raisons de budget ou non, il y a une certaine étrangeté à voir cette histoire de guerre mondiale se jouer entre une tranchée, trois personnages et deux maisons… Le film est malheureusement bien trop pâteux et roupillant pour exploiter ces singularités, qui viennent d’ailleurs du livre adapté : le style téléfilmesque de Becker saccage toutes les scènes à potentiel (il faut voir la médiocrité de la rencontre, ou de l’esclandre), et échoue totalement à accompagner le mouvement d’un film voulant refermer la guerre sur une romance – à laquelle on ne croit pas une seconde. Cluzet, qui joue de l’aura bienveillante que lui confère le vieillissement, tient le tout comme il peut.

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Actualité anglophone, enfin, avec une bonne surprise et quatre ratages.
• La bonne surprise c’est Lady Bird (Greta Gerwig), film à la fois agréable et frustrant. Frustrant parce qu’il ne fait aucun effort pour briser le canon du coming-of-age Sundance, dont il reprend un à un tous les clichés. Et ravissant parce qu’il s’en offre néanmoins comme la meilleure version possible, que ce soit par sa narration légère (extrêmement ellipsée), ou dans son attention bienveillante aux personnages, qui mène à quelques très belles scènes (la crise de larme de Lucas Hedges, notamment). Gerwig a incontestablement un style bien à elle, d’ailleurs pas étranger à l’impression que laissait déjà son jeu d’actrice (douceur lunaire, introversion souriante et mélancolie) : reste à elle, si elle décide d’aller plus loin que ce one-shot quasi-autobiographique, de se trouver des écrins moins faciles et confortables que celui-ci.
Les Heures sombres confirme tranquillement la lente déchéance de Joe Wright. Son maniérisme, déjà dangereusement stérile, a sombré dans quelque chose de plus banal : une simple surcharge visuelle et décorative (tout paraît toc, et le numérique n’aide pas), qui n’a plus vraiment de connexion au récit. Ainsi désinvestie, la narration n’est secouée qu’à coups d’élans patriotiques artificiels, au lyrisme anonyme (voire embarrassant : la scène du métro). Il n’est pas vraiment étonnant, à ce régime, que le spectacle de Churchill ne soit plus que comique, réduit à une sorte de one-man-show blafard et lourdingue. Le film retrouve un bon équilibre dans la pression du bunker, aux moments de fatigue extrême, ou encore dans la touchante relation entre Churchill et le roi. Mais pour le reste, l’ancienne promesse qu’était Joe Wright est définitivement perdue.

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La Malédiction des Winchester (des frères Spierig) repose sur un postulat motivant : celui d’une maison à l’architecture cancéreuse, dédalesque, poétique. Malheureusement, les deux réals l’exploitent moins comme espace (un labyrinthe) que comme imagerie (et une maison hantée de plus, une). Cette approche plus convenue, pas aidée par un scénario fade à l’horreur fainéante (jump scares en série), fait que le film n’exploite que faiblement son riche potentiel (la possibilité d’être un film sur les armes à feu, ou la relecture fantastique du tremblement de terre de San Francisco). Reste l’intérêt de voir Hellen Mirren posée au milieu d’un film d’horreur, même si celui-ci est trop lisse pour que la rencontre produise quelque chose d’étrange. Bref, film frustrant, bien que pas honteux.
• Un coup d’œil aux blockbusters pour ados avec Le Labyrinthe – Le remède mortel (Wes Ball). Il va m’être dur d’épiloguer sur ce troisième épisode, ayant raté le deuxième opus… On peut simplement constater que la configuration série B du tout premier volet (son décor abstrait, son unité de lieu, son concept), qui en faisaient le prix au-delà d’une mise en scène anonyme, s’est diluée dans un univers de révolte young adult des plus conventionnels. Les névroses du young adult, c’est justement ce qui frappe le plus dans cette histoire de jeunes gens immunisés, devenus denrées rares, poursuivis par des adultes zombies qui veulent littéralement les bouffer, et par des scientifiques qui veulent vampiriser leur immunité, leur flux vital, jusqu’à la tuer. Effrayante fascination du genre, qui épouse totalement le jeunisme (voire la fantasmatique sexuelle) de l’époque, et qui à deux compagnons de route près, ne voit l’adulte que comme un décrépi venu lui ravir sa précieuse jeunesse – et qu’il faut fuir en créant une île utopie dont les rides sont bannies.
• Finissons avec un de ces films que personne ne voit… Firth, Weize et Thewlis gâchent leur talent dans Le Jour de mon retour (The Mercy, James Marsh), reconstitution platounette, façon biopic, d’un fait divers qui n’a d’intérêt que si l’on en ignore tout. On est en effet d’abord particulièrement révulsé par cette success story anglo-saxonne, qui chante l’esprit des rêveurs et des entrepreneurs seuls-contre-tous, dans un style terriblement pragmatique et dépressif. La suite du film révèle qu’il couvait là un malaise volontaire. Mais certainement pas une critique : l’aventure, d’un bout à l’autre, énoncera tout et son contraire (la tirade de la femme aux journalistes, par exemple, est particulièrement absurde compte tenu que l’homme qu’elle a épousé est tout ce qu’elle dénonce). Voir le récit chanter les « états d’âme d’un mari et père », ou « la tragédie » de ce qui n’est qu’un personnage médiocrement narcissique, laisse penser que le réal de ce film terne et ennuyeux n’a aucune idée de ce qu’il veut raconter.
 

Je serai de passage au festival de la Rochelle cette année (comme à l’ouverture de ce blog, c’est-il pas beau !), et vais donc héroïquement essayer de garder le rythme, que vous ayez pas 52812 notules à vous coltiner à la fin de l’été…

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