Europe occidentale

L'Inde fantôme

L’Inde fantôme Louis Malle / 1969

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Au cours de l’année 1968, Louis Malle fait un voyage de six mois à travers l’Inde, caméra à la main. Il en tirera deux films – dont cette fresque, pour la télévision, segmentée en sept épisodes.

Quelques spoilers.
 

Pour comprendre le fonctionnement de cette superbe série documentaire, il faut peut-être revenir quelques années en arrière : au final de Chronique d’un été plus précisément (Rouch, Morin, 1961), et à sa spirale cauchemardesque. Ce documentaire arrivé à son terme, nous découvrions à l’image une salle de cinéma ayant elle aussi terminé sa projection, dans laquelle tous les personnages du film étaient réunis. Les deux réalisateurs débattaient alors avec eux de la véracité de ce qu’on venait de voir, de la fidélité de leurs portraits – de ce que la caméra, par sa présence, avait transformé. Étrange culpabilité du film, bientôt multipliée au carré par l’image aliénée des deux cinéastes discutant entre eux du débat qu’ils venaient d’avoir, s’éloignant au loin en continuant leur analyse, comme une parole cancérigène condamnée à bouffer le film. La maladie déjà consciente du cinéma direct, cette peur panique d’avoir fauté, d’avoir altéré le réel en l’enregistrant, semblait promettre le documentaire moderne à une paralysie totale.

L’Inde fantôme débute exactement là où Chronique d’un été finit : dans la stérilité d’une parole en boucle (l’interview des élites qu’on refuse de traduire), et dans l’impasse d’un réel que la présence d’une caméra transforme. Mais chez Malle, cette gêne n’est plus une fin : c’est un prologue, ouvrant à un constant va-et-vient entre l’image et ce qu’on y projette – un balancier qui fera narration pour les sept heures de film. En découle un ample récit, celui d’un regard sans cesse bousculé, qui devra faire le deuil du pays qu’il a rêvé.

 

Aux paradis perdus

Quelque chose de cette terre meurt, sous les assauts gigognes des anglais, du capitalisme, puis de la caméra qui s’imagine être leur prolongement : tout contact avec elle résonne d’une corruption au long cours dont il faut se laver. Mais cette angoisse dépasse largement le petit pré-carré du cinéma direct, dont les névroses se retrouvent ici projetées sur tout un pays. L’Inde à l’écran ne sera jamais iconique, ni romantique : la peur du folklore imprègne le moindre recoin du voyage. Chaque fois que Malle entre en contact avec une image évoquant le pays qu’il a fantasmé, l’émerveillement laisse place à une méfiance réflexe. L’épisode central (La tentation du rêve) est l’acmé paradoxale de cette souffrance : c’est dans ce segment paradisiaque que le ton est le plus mélancolique, défait, dépité. Malle renvoie à ses chimères d’enfance (l’Inde de Kipling) une constante injonction à grandir. De beaux animaux ? Ils n’existent plus, c’est une réserve. Un village traditionnel ? Les touristes ne tarderont pas à le dénaturer. Un moment de paix bucolique ? Elle cache une violente réalité économique.

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Épisode 4 • La Tentation du rêve

Cette « Inde fantôme » après laquelle Malle court, et qui sans cesse se dérobe à ses doigts, est pourtant bien affaire d’enfance : celle de l’humanité, dont on cherche les traces de survivance et de pureté. Derrière chaque porte ouverte, une déception (voire du dégoût, face à certaines communautés « dégénérescentes »), et la nécessité de plonger plus profond. Bientôt, le colon anglais ne suffit plus : dans le sixième épisode, l’Inde elle-même devient une construction ultérieure au paradis perdu. Malle se penche alors sur deux tribus aux origines mythiques (survivants pré-aryens, anciens soldats d’Alexandre), calfeutrées dans des poches de nature, dénuées de pudibonderie ou d’un système de castes, évidemment menacées par le pays qui les englobe. Leurs jeunes gens libres, attirés par la ville, y deviendront des intouchables – c’est-à-dire, précise Malle, « des prolétaires » : la nuit des temps, dont le flou autorise tous les fantasmes, abriterait un peuple d’avant l’économie.

C’est en ce sens que le film essaie parfois de voir dans ces origines un reflet de l’idéal communiste. « Un secret qu’on aurait perdu » dans « l’exploitation de l’homme par l’homme », explicite la voix-off du dernier épisode : le capitalisme serait d’abord la fin d’un Eden. On peut s’étonner de la forme découragée que prennent dans le film ces projections idéologiques, comme d’emblée déçues : Malle, qui fait souvent état de ses sympathies Maoistes, se cogne plusieurs fois au constat que ces gens sont heureux (dans leur servitude, dans l’acceptation du système des castes), déconfit de retrouver ses aspirations politiques dans la bouche des élites occidentalisées qu’il méprise. Tout comme les activistes qu’il interroge, le cinéaste doit se rendre à l’évidence d’une absence d’élan révolutionnaire, et plus encore d’envie de révolution armée : le futur Maoiste qu’on souhaite pour ce pays rural se voit sans cesse nié par la réalité.

C’est que l’Inde, telle qu’ici mise en scène, est une entité qui neutralise tout : les personnes, les concepts, ce qu’on veut de force projeter sur elle. Cette mésaventure, c’est évidemment celle du film : le long de son chemin, le cinéaste s’inquiète de voir son œil ne plus faire attention à ce qui habituellement le scandaliserait, et la longueur de son heptalogie nous oblige à expérimenter cette accoutumance. La structure de certains épisodes (La religion, par exemple) consiste ainsi à vivre l’étiolement progressif d’une approche raisonnée et analytique, que l’expérience de l’observation peu à peu épuise, au point de la rendre hors-sujet : désarmé, Malle finit presque toujours son récit en point d’interrogation, dans le constat impuissant d’une psyché nationale qu’il ne comprend pas. L’observation butant sur son objet (à l’image de ces visages face caméra, qui font le générique de chaque épisode) est le terreau d’un lancinant hypnotisme – comme devant ces danseuses (Choses vues à Madras) longtemps filmées sans plus arrêter la caméra, avant que le spectateur ne se rende compte que la voix-off a abandonné le navire, et qu’il dérive seul avec l’image depuis plusieurs minutes…

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Épisode 3 • La Religion

Cette toute puissance du pays sur l’œil analytique qui l’attaque est finalement le problème profond de L’Inde fantôme, qui n’est ni plus ni moins que l’histoire d’un échec. Dans ses meilleurs moments, le projet ressemble à un travail de Sisyphe, qui se force chaque fois à rappeler les réalités politiques et économiques des belles images qui défilent, à sortir du flottement dans lequel on s’est perdu – comme un lève-tard qui, encore blotti dans la tiédeur d’un songe, essaierait d’en abandonner l’étrange logique pour se réveiller ; en vain. Jusqu’à déposer les armes, et reconnaître sa défaite : la façon dont le dernier épisode, après un séjour amer à Bombay, retourne in extremis filmer une cérémonie religieuse rurale pour simplement s’y lover, sans même plus chercher à faire semblant de l’expliquer ou de la contextualiser, a quelque chose de beau dans son pathétisme. Mais la série documentaire, dans ses trois derniers épisodes, a aussi l’allure d’une gueule de bois. La déconfiture d’un regard désabusé, ayant rejeté ses rêves comme ses velléités d’analyse, n’a plus qu’à constater l’altérité du pays aimé : le seul rapport au réel devient alors trop souvent celui de l’information, face à des images qui, ne jouant plus des distances, n’ont plus que valeur d’illustration.

 

Le pays et la voix

Il faut un moment s’arrêter sur Malle lui-même : sur cette voix un peu molle, son calme désuet, la parole démunie d’un gars bonne pâte qui, refusant les extrapolations trop théoriques (par peur, semble-t-il, de reposer un pied dans les débats parisiens), s’en remet tout entier à un régime d’honnêteté dépassionné, sans censure préalable (« pourquoi les acteurs tamouls sont-ils laids, gras et trapus ? »). Ni violente, ni ironique – évoquant en fait la forme de certaines fictions de Malle, dans ce qu’elles peuvent avoir d’assez moyen, de peu saillant, voire d’un peu bête sous l’évidente érudition. C’est une voix de fatigue, douce et sans affect : les sentiments intimes (vanité des intentions, échecs et frustrations, fantasmes exotiques) sont exposés crûment, comme pour une fouille au corps qui se laisserait faire. La voix évite enfin de tirer des conclusions théoriques lorsque cela est impossible, de peur d’altérer la pureté du jugement premier : ses propos péremptoires sont un constat, et c’est de leur collage avec le constat tout aussi opaque des images récoltées que peut naître quelque chose de l’ordre du mystère, de l’informulé, de l’expérience cinématographique.

Le pendant de ces confessions est une haine du discours. Devant les entretiens, la voix de Malle s’ennuie souvent du devoir de traduction qui lui échoie, et se met rapidement à commenter la personne par-dessus ses paroles : remarques sur le visage de l’interviewé, son ton, sur ce qui chez elle va énerver, sur ce qu’on attendait et que l’on n’a pas eu – pendant que l’autre, inconscient, continue à parler pour rien à l’écran. La seule fois où le film semble adhérer à un discours et à ses certitudes (le jeune hippie du premier épisode), le montage corrige brutalement la donne comme on donnerait la fessée : une scène brutale montre le même homme trois semaines plus tard, hagard et malade, retournant penaud chez papa et maman – recraché par le pays qu’il adulait, et par le film avec lui, tel un corps étranger.

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Épisode 1 • La Caméra Impossible

Si la voix de Malle explicite régulièrement les intentions, celles-ci concernent son projet. Sur l’Inde, le film aura toujours des réticences à faire propos : les quelques tableaux édifiants (les confrontations de l’ancien et du contemporain, qui parsèment le dernier épisode) chercheront plutôt l’étrangeté que la démonstration. Aucun dispositif qui viendrait révéler quelque chose du pays, ni une manière de filmer qui ferait sens… Pour exemple la scène de procession religieuse du deuxième épisode, que Malle nous enjoint à observer sans cynisme : elle fut d’abord pour la petite équipe de tournage, nous dit-il, une véritable transe – sans que pourtant rien, dans la mise en scène très neutre de l’évènement, ne nous aide à l’appréhender ainsi. C’est une limite : dès que l’expérience du tournage cesse d’aiguiller le récit du film, la narration se perd. Il en va ainsi des lignes invisibles du système de castes (cinquième épisode) que le filmage échoue à rendre, sinon par quelques images symboliques que la voix-off passera le plus clair de son temps à « avouer » en les verbalisant, pour les désamorcer et les relativiser, dans un acte de contrition qui ne peut décidément se résoudre à émettre la moindre conclusion.

L’art des films n’existera ainsi que dans l’échange (cette relation entre la voix et le pays, qui évoque tant la relation de couple : attentes, incompréhensions, déceptions, colère, exaspération, bouderies, retrouvailles, et réconciliation) ; sorti de cette configuration, le film ne sait plus comment prendre prise. Ni captation hébétée, ni toile analytique, sa narration est plutôt l’affaire d’un geste long : par la façon dont les épisodes dialoguent entre eux, par l’épuisement progressif du voyage et de ses illusions, ou par l’entretien d’une fascination que la logique échoue à déconstruire. La peur première du cinéma direct, celle de transformer ce qu’on filme, a laissé place au spectacle ralenti d’un réel qui patiemment, méthodiquement, modifie et travaille l’observateur. Malle est ici la clé, le titre de son film ne doit pas être compris à l’envers : avant de raconter un pays, L’Inde fantôme est d’abord l’histoire du regard occidental qu’on a posé sur lui.

Titre complet : L’Inde fantôme, réflexions sur un voyage

Film en sept parties :   1 • La Caméra impossible
2 • Choses vues à Madras / 3 • La Religion / 4 • La Tentation du rêve
5 • Regards sur les castes / 6 • Les Étrangers en Inde / 7 • Bombay

Années 60 / Cinéma direct et héritiers / CINÉMA MODERNE / Critique / Documentaire / France / Louis Malle / Télévision
Les Tricheurs

Les Tricheurs Marcel Carné / 1958

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La jeune Mic rencontre Bob par l’intermédiaire d’une bande d’amis. Mais leur amour est malmené par les différences de classes sociales, l’orgueil, et les sentiments dissimulés…

Légers spoilers.

Il est des films qui semblent moins avoir été inventés pour eux-mêmes que pour faciliter le travail des historiens. Les Tricheurs, grand succès français de 1958, est de ceux-ci : de sa première à sa dernière minute, c’est un plaidoyer involontaire pour l’avènement des Nouvelles vagues.

La « Nouvelle vague », c’est justement le sujet de Carné – pas le courant cinématographique (qui attendra 1959), mais cette génération de jeunes français en rupture, que Giroud avait ainsi baptisée dans les colonnes de l’Express. Le film en sera d’abord l’inventaire : ses lieux, ses musiques, ses origines sociales, ses théories et idéologies, jusqu’à son langage (on sent là, dans l’exploration consciencieuse du parler de St-Germain-des-près, une tentative un peu pathétique de raviver la gloire dialoguiste fanée des années 30). C’est toute l’étrangeté du projet : si la jeunesse qu’on filme n’est pas si différente de celle de Godard ou Truffaut, elle est implacablement condamnée, chez Carné, à n’être qu’un sujet.

« T’es pour ou contre ? » demande-t-on parfois au héros, face aux marronniers qui défilent patiemment devant la caméra (un vol de disque, un couple homosexuel) : Les Tricheurs ne diffère par tant de la Nouvelle vague par un moindre degré de vérisme (un couple tout habillé au lit, à peine une cravate chiffonnée, juste après avoir fait l’amour), que par cette manière de sans cesse mettre la jeunesse en bocal. Même le dialogue final, d’apparence conciliant, s’opère selon un dispositif dont la configuration laisse songeur (deux aînés qui débattent des raisons de cette génération, en observant  l’un de ses spécimens de derrière une vitre). Pour pénétrer cet univers, le film fera donc logiquement le choix d’emprunter un regard extérieur, celui d’un expatrié du 16ème, qui se positionne toujours pour nous en observateur – et ce dès la première scène, face à deux ados apathiques battant la mesure autour d’un juke-box.

De fait, tout comportement à l’écran ne pourra être que révélateur ou symptomatique : si l’on couche avec plus d’une personne, c’est forcément qu’on refoule la vérité de ses élans amoureux ; si la fête est folle, c’est forcément par désespoir… La Nouvelle vague n’était pas aveugle à ce nihilisme latent, mais sut aussi célébrer le mode de vie qui en était l’étendard, le préférant à l’impensé d’une soumission déconfite, et refusant de rentrer dans le rang d’une société paternaliste qui n’attendait que ça. Or Carné ne voit point de révolte dans ces attitudes, seulement de fragiles fabrications défensives qui ne tiennent pas la longueur, ni la réalité des sentiments : tous les comportements générationnels seront tôt ou tard caricaturés (le droit à l’amour libre réduit à une doctrine aux injections sectaires) ou bien mis en échec (le retour penaud du héros aux valeurs du père, l’héroïne trouvant refuge dans le bon sens du frère travailleur).

Cette dimension pamphlétaire, qui sait parfois toucher juste (les travers qu’on décrit existent), n’est pas forcément un défaut : derrière la mollesse du regard moralisateur, la fascination pour les tendances suicidaires à l’œuvre (la récupération du chat, la poursuite finale virant à l’expérience optique) donne naissance à de belles scènes, au milieu de ce qui reste un drame honnête. Il n’y a donc pas lieu de cracher sur le film de Carné par principe, qui pêche surtout par sa structure scénaristique (une même situation sans cesse bégayée : deux amoureux se mentent en simulant le détachement). Mais il suffit d’un plan, d’un seul, pour que le film rappelle soudain combien il est rance : un travelling sur les pieds nus de quelques jeunes filles, qui virevoltent en musique au milieu d’une soirée. Image qui pourrait être si simple, si belle, mais qui ne sait s’inventer d’autre destination que l’amas des chaussures qu’on a abandonnées : le symbole sociologique écrase la belle gratuité de l’instant, le sujet de société prime sur la volupté du mouvement. Malgré les réticences légitimes qu’a pu inspirer la Nouvelle vague, il était clairement temps qu’on laisse le cinéma français danser tranquille.
 

Années 50 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / Marcel Carné
La Peste à Florence

La Peste à Florence Otto Rippert / 1919

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À la Renaissance, sous l’autorité d’un conseil d’anciens que préside un austère potentat, la ville de Florence dépérit. Au cours d’une procession, une mystérieuse courtisane vient semer le trouble dans la pieuse cité…

Spoilers.

Voici un film bien difficile à cerner. Dans la nouvelle de Poe, que le scénario (signé Fritz Lang) adapte très librement, la peste punit de son fléau la vanité d’une noblesse décadente. Si l’on retrouve ici les grandes lignes de cette pensée, il semble assez difficile à Otto Rippert d’en emboîter joyeusement le pas, le film apparaissant comme contraint sur le plan moral, envoyant sans cesse des signaux contradictoires – grimaçant aussi fort dans ses atermoiements que le visage tendu de Theodor Becker, neutralisé par son hésitation entre tentation et piété.

En confondant immédiatement religion et pouvoir, sans pour autant calmer ses propres accents puritains, le script s’ouvre à de multiples ambigüités. Le clergé, présenté tour à tour comme cruel, abusif, puis hypocritement lubrique, s’oppose à une courtisane que le film a bien du mal à détester : personnage sympathique (refusant les bijoux, victime de la torture), beauté célébrée par la caméra, la jeune femme dit avoir pour seul Dieu « l’amour », et tombera d’ailleurs elle-même amoureuse (ce qui, dans le récit puritain d’usage, sauve habituellement le personnage féminin de sa dévorante sexualité). Par extension, la ville dont on l’improvise reine n’est pas si baroque que cela, jouant rarement sur la corde répulsive : à quelques figures près (le bouffon, sa large compagne, un cochon), le tableau reste étrangement aimable – propre, diurne, aéré. La Florence décadente qu’on dépeint, née d’une révolte d’ailleurs présentée comme légitime, ressemble ainsi à s’y méprendre à une utopie (grands édifices librement investis, festivités ouvertes au peuple). Au point qu’on croie voir, dans la fermeture des remparts à la peste, une autre résistance : celle opposée aux anathèmes du clergé (juste après, d’ailleurs, que ses représentants les ait proférés), comme si la ville protégeait aussi son modèle en fermant grand ses portes.

Aucune subversion secrète à déceler ici, cependant, tant la lecture religieuse domine le propos à l’œuvre : une croix détruite réapparaît miraculeusement, les passions mènent forcément au meurtre, les libertins abandonnent lâchement les paysans que seule recueille la charité chrétienne… Le récit est donc plutôt affaire d’une cohabitation tourmentée entre deux regards posés sur lui, tension informulée qui rejaillit en réflexes particulièrement violents (ce n’est ainsi pas l’implacable fatalité du fléau qui sonnera le glas de la cité, mais le héros lui-même, allant sciemment semer la mort au nom de Dieu, tel un fanatique posant une bombe pour la cause). Au rythme de ces grands écarts, la religion devient presque sujet en soi, et non point de vue sur les évènements ; et si la peste naît certes du “cri des pierres” (Luc 19-40), le verset biblique occasionne l’image d’un mal neutre, indépendant du commandement divin, émergeant de l’ordre naturel d’un paysage – évoquant d’ailleurs moins l’ange vengeur qu’une danse macabre à elle seule (zombie au maquillage squelettique, fauchant les vies en musique ; nous rappelant que la danse macabre, loin d’être religieuse, était d’abord au moyen-âge la négation des hiérarchies sociales).

Serait-ce là le projet recherché du film, donner à voir les excès des deux partis, dans une sorte de compromis politique entre pervers et dévots ? Mais ce point de vue distant n’est jamais réellement signifié, et ces hésitations (entre approbation et condamnation de Florence, entre préoccupations politiques ou religieuses) aboutissent à une œuvre assez difficile, sans réelle accroche, souvent ennuyeuse à force de retrait. Contrairement à ce qu’on lit ça et là, le film de Rippert n’a pas grand chose d’expressionniste (et de fait, il n’en a pas non plus le dégoût tranchant) : c’est plutôt l’héritage du colossal historique qui est ici appelé en renfort, que ce soit pour se rassurer un temps à coups d’imagerie chrétienne (le passage Inferno, segment le plus raté du film), ou pour fantasmer d’immenses édifices classiques tout offerts au déclin. Mais là encore, les ambiguïtés du film le débordent : ces gigantesques palais existent moins comme décors d’un imaginaire confortablement balisé (grandeur et décadence, jouissance et punition) que comme des constructions réellement observées, examinées pour les échanges que leur profondeur abrite, le long de perspectives qui dégringolent : regard moins affairé à l’imagerie qu’à l’analyse, moins fasciné que cartésien, refusant de jouir plus de deux plans de la catastrophe finale tant attendue. D’où un film raté mais indéniablement singulier, tableau froid et précis : sans pouvoir mesurer la réelle emprise de Fritz Lang sur ce projet, on ne peut s’empêcher de remarquer qu’ici déjà, le mal est moins affaire de morale que de logique.

Die Pest in Florenz en VO.

Allemagne / Années 10 / CINÉMA CLASSIQUE / Classicisme Européen muet / Critique / Fritz Lang / Otto Rippert
Dheepan

Dheepan Jacques Audiard / 2015

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Fuyant la guerre civile au Sri Lanka, un ancien soldat, une jeune femme et une petite fille se font passer pour une famille. Réfugiés en France dans une cité sensible, se connaissant à peine, ils tentent de se construire un foyer.

Spoilers.

Les affiches de Sur mes lèvres, à sa sortie, étaient affublées d’un curieux slogan : « Elle va lui apprendre les bonnes manières ; il lui apprendra les mauvaises ». Bien qu’anecdotique, cette accroche résume tout ce qu’était alors le cinéma d’Audiard : un dialogue à égalité entre la violence fascinée du milieu (l’Amérique, ses films de gangsters célébrés, sa virilité fantasmée) et les rêveries fragiles d’un regard trop sensible (micro-détails et sensations, stases de la musique de Desplat, émotions à fleur de peau, doigts palpitant devant l’objectif pour créer un nid d’intimité aux personnages). De battre mon cœur s’est arrêté tenait encore le face à face (le souvenir de la mère contre la nuit sordide des cols blancs, le toucher du piano contre le poing sanglant), mais les films suivants capitulèrent : le cynisme d’Un prophète (qui se réjouissait de peindre l’ascension d’un personnage qui perd son âme), ou l’âpreté pénible de l’opus suivant, ne faisaient plus appel aux songes que comme coquetteries de circonstance, pour se donner bonne conscience de temps à autre : un petit plan mignon d’apprentissage de la lecture pour s’excuser d’avoir joui de l’imagerie d’Oz pendant deux heures, un coucou à l’orque pour saupoudrer de poésie l’amas étouffant de corps tout puissants… Sous ses petites manières, ce n’était plus qu’un cinéma de brutes.

Et c’est à ce titre qu’il faut souligner combien Dheepan, malgré le spectaculaire ratage de son derniers tiers, est loin d’être l’intermède mineur qu’on a méprisé à Cannes : c’est un retour en force. Pas parce que la balance y aurait retrouvé son équilibre, mais parce que la filmographie s’y réinvente justement assez pour dépasser cette binarité (dont les stigmates ne persistent qu’au travers de quelques inserts oniriques sans patience, pas désagréables mais devenus presque inutiles, à présent). Libéré de ce duel, Audiard peut alors pleinement s’attaquer à la narration de cette odyssée immobile, jouant moins l’immersion par le réalisme que par une maestria des distances et des points de vue : la France alentours comme un monde inconnu, l’immeuble vécu comme un Babel, chaque rencontre vibrant de la peur d’être confondu… Ce survival n’est jamais aussi bon que lorsqu’il s’oppose au flou inquiétant d’un milieu non décodé, ambigu et incompréhensible, plutôt qu’à la réalité d’un danger concret. Ces configurations, surtout, ramènent le réel sous l’empire de la fiction, qui permet d’exprimer du sens, d’aimer des personnages – au lieu de les penser comme les échantillons représentatifs d’une démonstration sociale. En cela, le film fait plus pour la représentation des migrants que 10 ans de cinéma français sociologique… L’inachèvement cannois du montage, enfin, aère un film soudain libéré de la dictature des arcs scénaristiques, entrechoquant les moments et les situations plus mystérieusement qu’à l’habitude, nous surprenant souvent – au prix, on le verra, d’approximations dangereuses en fin de course.

Évidemment, il y a un risque (c’est même la définition de ce qu’est une fiction : un risque, un poing tapé sur la table) : ce récit se construirait-il complaisamment sur le dos d’un réel abusé, dont on consoliderait les caricatures ? Une frange impressionnante de la critique française s’est liguée contre Audiard pour lui reprocher le tableau de cités “qui n’existent pas”. Et on peut s’en amuser, en passant en revue ce que le film a eu le malheur d’inventer : les blocs urbains sordides abandonnés par l’État ? Les trafics de proto-mafias dans certains quartiers ? Les échanges de tirs à l’acmé des tensions entre bandes ? Cette population qui se replie dans ses appartements en faisant profil bas ?

On objectera les entorses au réalisme : les vigies postées sur les tours, les jeunes qui tirent en l’air tels des cowboys, les fouilles à l’entrée des blocs. Mais le genre (ou, en l’occurrence, ce qui n’y tend ici que très partiellement…) n’a jamais été autre chose qu’un surplus de codification, la clarification d’une distance, et un réel deux fois plus détouré pour mieux exprimer le sens : ces jeunes debout sur les toits (pas bien différents de ceux du dernier film de Sciamma, d’ailleurs) ne sont que l’expression visuelle, articulée, cinématographique, d’un parfum d’oppression civile qui est lui bien réel.

L’injonction faite ici au film n’est donc rien moins que celle du naturalisme, et de sa supposée meilleure fidélité aux faits (qui est surtout un moyen de donner l’apparence du naturel à ses propres convictions). Or on imagine bien que ce n’est pas là le régime esthétique souhaité par ces critiques français, qui l’ont à raison si souvent combattu : ce qu’ils reprochent à Audiard, en l’accusant de filmer un fantasme, c’est d’abord de ne pas fantasmer aux couleurs de leur propre idéologie. Et il y a de quoi s’étrangler en voyant le cinéaste accusé de se détourner du politique, quand il est bien le seul à se retrousser les manches pour plonger les bras dans ce merdier d’angoisse, à aborder le malaise urbain avec d’autre optiques que de le nier ou de lui faire la morale, à chercher des moyens d’en ordonner les images (l’isolement littéral de ces blocs au milieu de nulle part, ce spectacle à la fenêtre « comme au cinéma ») pour affronter cette dimension des cités qui, à force d’esquives, n’a effectivement aujourd’hui plus d’autre expression que celle de BFM TV. Il n’est pas question de préférer cette approche à une autre, ni de minorer l’importance salvatrice de cinémas qui savent regarder la cité autrement qu’avec anxiété : il s’agit simplement de comprendre que si questionner les articulations du film est légitime, demander à cette voix de simplement se taire, et s’imaginer que cela va suffire à calmer le malaise social qui l’a produite, est une très jolie manière de foncer tous ensemble dans le mur.

Accordons néanmoins le bénéfice du doute à ces réactions, qui n’attaquent peut-être ce tableau qu’à travers le prisme de son final problématique. Car si l’injonction au naturalisme est absurde, enjoindre le film à être cohérent l’est beaucoup moins. Ce n’est pas tant dans la peinture du lieu que le récit vrille, que dans le comportement de son personnage : mal articulée avec le traumatisme de guerre (qui ne parvient jamais, dans le chaos du montage, à réellement faire sujet), mal synchronisée avec le désir de famille, pas vraiment observée comme panique ou folie, la conversion de Dheepan en justicier ne rime à rien. Plus que la figure du vigilante en soi, le problème est la façon dont elle pénètre dans le film sans y avoir pris racine, comme une invitée surprise : ce changement brusque de distance au réel est trop mal géré pour ne pas faire corps étranger, poussant inévitablement à investir la rupture de sens (un film qui, trop impatient devant la complexité de la situation, ferait mine d’apporter une solution par la reprise en main musclée du récit). Audiard n’y gagne même pas en force de frappe, tant ce dérapage trop peu construit décrédibilise les personnages comme la diégèse : qu’il faille plonger la longue avancée meurtrière de Dheepan dans le brouillard n’est ainsi pas surprenant, puisqu’elle n’a aucun sens. Reste l’impression ridicule d’un cinéaste qui utilise l’univers qu’il a construit, au mépris de tout ce qu’il a patiemment installé, pour le simple kiff d’une scène de tir – sans que rien, dans l’énergie du défouloir, ne vienne poser un regard sur notre propre jouissance.

L’absurdité de l’épilogue interroge également : par sa concision, son absence de situation réelle, de dialogue ou de mise en contexte, il ne peut être vécu que de manière dialectique (une solution répondue aux questions du film). On pourrait apprécier beaucoup de choses sur le papier : que le final ne noie pas les problématiques dans une résolution en forme de compromis mou, qu’il refuse de donner le dernier mot à la fatalité sociale, qu’il renvoie à son pays le miroir tranchant d’un dégoût radical (il faut dire qu’en proposant l’Angleterre comme alternative, Audiard a trouvé le bouton rouge propre à faire exploser n’importe quel français). Mais au-delà du fait qu’on peine à y voir l’autocritique sévère d’un cinéaste français sur son propre pays, tant le regard (qui vient de se baigner dans le sang de Peckinpah et Scorsese) aspire à être celui d’un expatrié, de quoi ce segment final peut-il bien être la démonstration ? On a beau retourner la chose dans tous les sens, on ne voit rien à y comprendre – sinon qu’un pavillon de banlieue est plus idyllique que les tours d’une cité violente (on n’avait certes pas besoin d’une palme d’or pour le savoir). La seule explication reste celle d’un cinéma se repliant in extremis sur ses automatismes, ce rituel viril du sang qui seul donne droit d’accès au paradis – retour penaud et sécurisant à la binarité des grands jours. Dans un entretien, Audiard affirmait que le projet initial (celui du vengeur) avait fini par ne plus l’intéresser, avant que ne vienne s’y greffer l’histoire d’une famille : sans doute aurait-il fallu aller jusqu’au bout de cette inspiration nouvelle, et abandonner, tel un membre mort, ce réflexe usé dont son talent ne sait plus quoi faire.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Jacques Audiard / Nouvelles voies