Europe occidentale

Spetters

Spetters Paul Verhoeven / 1980

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Les destins de Reen, Eef et Hans, trois amis d’enfance et inconditionnels de moto-cross qui aimeront la même femme, la plantureuse Fientje.

 

Spetters se présente d’abord comme l’un de ces films générationnels guère motivants, qui fleurissent sur nos écrans tous les 20 ans (remise à jour des représentations de la jeunesse, mise en scène de leurs nouveaux hobbys, prise de tempo de leur rythme et de leurs musiques, état des lieux du pays). Et ce film est en partie cela, même s’il se démarque du tout-venant en assumant jusqu’au bout ses désirs de frontalité. Déjà dans ce film de Verhoeven, la sexualité est moins une provocation qu’un non-évènement : filmée comme n’importe quoi d’autre, chair lambda sans élans romantique ni complaisance sordide, dans une indifférence royale qui fut sans doute l’objet profond du tollé que rencontra le film à sa sortie. S’il est bien anecdotique dans les faits (quelques sexes montrés tout au plus), ce traitement de la sexualité est symptomatique d’un film peu aimable qui, dans son portrait de la jeunesse, refuse à la fois la logique du cache-sexe (la construction érotique, la décence, la distance préoccupée) comme celle de la focalisation (la sidération, le choc, le scandale) : qui refuse tout effet de séduction, en somme, pour aller au bout de son projet de mise à plat.

On pensera ce qu’on veut de l’ambition naturaliste à l’œuvre, et de son inévitable sociologie (destins déterminés avec panel trois exemples, chute relative à l’ambition de chacun, sexualité révélée par le viol, et autres cas discutables). On passera outre cette grossièreté, car le film ne se complaît pas dans la fixité déprimée du tableau social : il dessine une longue évolution à chacun de ses personnages, dont les trajets disparates (vers la mort, vers l’accomplissement, vers la révélation de soi) se croisent et se recroisent, tissant un ensemble multi-tonal étonnamment riche. Spetters transcende progressivement le portrait figé d’une génération, pour se faire tourbillon de destins entrechoqués : une dimension romanesque inattendue naît du réel ingrat, dopée par le vitalisme culotté propre aux jeunes filmographies, et même les mornes destins sociaux tout tracés se font fatalité de tragédie (surprenante scène aux oranges).

La bienveillance, totalement absente du regard du cinéaste (volontiers brutal, laid, satirique), vient alors se loger dans la nature même du projet : faire fleurir sur le terreau gris d’une jeunesse méprisée, et d’une classe prolétaire condamnée au train-train quotidien, les puissances généreuses de la fresque.

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Naturalistes / Paul Verhoeven / Pays-Bas
Tiefland

Tiefland Leni Riefenstahl / 1944-1954

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Dans les montagnes espagnoles, un marquis endetté détourne une source d’eau pour ses taureaux. Petit à petit, les champs de ses paysans s’assèchent et la famine gagne, alors qu’une roulotte gitane arrive dans le village avec une danseuse à son bord…

 

Ce film a quelque chose qui pique au cœur, car la place qu’il prend dans l’Histoire, comme dans la filmographie brisée de sa réalisatrice impardonnable, y déteint bien plus qu’on ne pourrait s’y attendre. Riefenstahl s’y affirme pourtant plus que jamais virtuose – peut-être même comme la première cinéaste “virtuose” de son époque, dans le sens d’une certaine incapacité à incarner son récit : la première réalisatrice d’abord préoccupée par une forme. Celle du romantisme allemand en l’occurrence, dévoyée et pourrie par l’Histoire, qu’elle s’efforce de raviver en s’accrochant désespérément au muet (toute l’ouverture l’est ainsi littéralement, muette), ou en s’obstinant à ne peindre que des tableaux : des scènes sans réelle avancée dramatique, qui disent la même chose du début à la fin, qui ne sont qu’un état mis en images (c’est criant, par exemple, dans la scène où Pedro s’attable avec les filles). Certes, à la même époque, d’autres cinémas cultivent cette approche (on pense notamment beaucoup au cinéma de Disney, le film est Fantasien en diable). Mais un ver particulier ronge ce fruit-là.

Deux problèmes profonds déchirent ce film – autant qu’ils le sauvent en brisant le vernis figé de l’imagerie, donnant une identité à tout ce barnum. Le premier défaut, c’est Riefenstahl actrice, qui n’a d’évidence plus l’âge (ni les talents de danseuse) pour incarner la jeune femme sublime, fraiche, innocente, qu’est censée être son personnage. Le film exhibe sans cesse l’image d’une actrice fatiguée, passée, usée, qui s’accroche à une jeunesse perdue – tout comme Riefenstahl cinéaste s’accroche à un passé idéalisé qui n’a jamais existé. La seconde anomalie, c’est le vide : manque de figurants, de décors (de moyens, donc), mais aussi de personnages, de musique, d’un rythme soutenu ou de surprises qui viendraient remplir ces béances. Jamais de tentatives, pourtant, pour combler ce rien, pas de fausse énergie, pas d’occupation hystérique du temps ou du cadre : comme le constat d’échec d’un film qui capitule. Toujours un peu “en deçà” de son propre projet, Tiefland évoque ainsi très précisément une forme, celle de la série B : forme noble s’il en est, mais qui est ici vécue comme une faiblesse, tant la prétention de l’imagerie hurle à chaque seconde l’ambition d’une grande œuvre recherchée. Condamné par ces deux difformités, Tiefland avance en kamikaze, film hémophile qui voudrait dissimuler ses plaies en redoublant sans cesse l’effort de sa danse, saignant un plus fort à la chaque tentative.

Cette impasse a quelque chose de fascinant. Mariée à tant d’éléments internes au récit (le marquis décadent, la noblesse endettée sur sa fin, la mauvaise terre maudite et stérile, le village mesquin…), la décrépitude du film devient l’expression même de ce qui y travaille : le pourrissement de l’imagerie romantique, à travers la figure d’un dernier personnage intact (qui renvoie d’ailleurs au fantasme d’une antique Grèce aux bergers, plutôt qu’à l’Espagne), et dont l’innocence va être brisée. Un homme enfant qui n’a jamais connu de femme, point limite au fantasme de l’homme parfait, dont la « pureté » mène aux passages les plus étranges (ce moment où, à l’annonce de son mariage, le garçon se roule dans l’herbe en une innocente extase, comme en transe ; ou encore ces gros plans d’amoureux absolu, crispés et effrayants). Constamment en échec dans sa capacité à incarner une imagerie désormais maudite, Tiefland a des allures de film damné, avançant sous l’ombre d’une malédiction double (planant sur et dans le film), qui s’accomplit dans un final saisissant où ces deux dimensions semblent soudain se rejoindre. Ce n’est alors plus seulement une filmographie, mais une certaine idée du cinéma que ce film putréfié semble vouloir entraîner dans sa chute.

Autrefois traduit La Vallée ou Sous les basses terres.
Le film est tourné entre 1940 et 1944, mais ne sort qu’en 1954. (F)

Allemagne / Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Leni Riefenstahl
Comme un avion

Comme un avion Bruno Podalydès / 2015

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Michel, la cinquantaine, est infographiste. Passionné par l’aéropostale, il se rêve en Jean Mermoz alors qu’il n’a jamais piloté d’avion… Un jour, Michel tombe en arrêt devant des photos de kayak : on dirait le fuselage d’un avion. C’est le coup de foudre.

Quelques spoilers.

Dans un paysage français où les comédies sont le territoire de l’audiovisuel le plus brutal (se faisant le média docile des bons mots et des stars télévisées), l’œuvre de Podalydès, où l’humour s’est toujours présenté en termes cinématographiques, reste l’un de nos trésors nationaux. Mais les défis que se lançait cette filmographie (adapter Leroux, tenir les six heures de Versailles-Chantiers) ont laissé place à des films plus modestes, qui révèlent les limites et fragilités de ce projet comique. Comme un avion menace en effet souvent de ne se résumer qu’à l’humiliation répétée des élans de son personnage. Aussi inventif soit-il être dans le détail, le film ne raconte pas autre chose qu’une tarte à la crème bien française : un semi-bourgeois, installé et en couple, étouffe de Paris et veut renouer avec la vie. Ne gérer cette patate chaude qu’en ridiculisant continuellement le projet d’escapade, comme pour s’en excuser, condamne le film à une certaine tiédeur.

C’est donc dans sa dimension créative, et non par ses esquives et pas de côté, que le film convainc : par exemple par l’invention d’une structure propre (un lieu central où chaque chemin ramène fatalement) se définissant autrement que par un simple refus de la ville. Cette belle idée ramène le récit à l’enfance sans avoir à en mimer les traits, nous remettant discrètement dans les souliers du bambin quittant régulièrement la maison pour s’imaginer de grandes aventures, alors qu’il n’a parcouru que quelques mètres, et qu’il revient fissa dès qu’on l’appelle à table. Mais l’on pourrait aussi citer le personnage de Kiberlain (moquant et soutenant à la fois son mari), qui parvient à faire cohabiter en elle la satire et l’utopie sans qu’elles ne s’annulent ; ou encore cette courte et avant-dernière étape du voyage, au sens laissé ambigu… Autant de tentatives ouvrant par leur mystère à d’autres horizons que la gêne.

Car le film souffre moins d’erreurs que de facilités. Sous l’humilité d’un feel-good movie indéniablement efficace, la complaisance n’est pas loin : les rencontres au pittoresque appuyé se trouvent vite réduites à une galerie de trognes, la sexualité qu’on veut “pastorale” tutoie la vision franchouillarde d’un monde où toute fille est d’abord un cul à prendre (en bien des sens, ce cinéma risque une auto-caricature qui menaça déjà celui des Larrieu)… Sans refuser au film sa modestie, on aimerait que l’humilité du geste ne soit pas une excuse au surplace. Le courage ici consisterait à explorer les pistes les moins évidentes de cet humour lunaire (voir jusqu’où peut mener le lyrisme d’une danse qu’on voit se déployer depuis le kayak, l’inquiétante étrangeté d’un rêve, ou la phobie d’un pêcheur), et non à se satisfaire du confort sécurisant des parenthèses enchantées (rêvons mais juste pour rire, à l’aventure mais pas trop quand même). Au risque, dans le cas contraire, que l’escapade ne soit qu’une énième accumulation de bricoles poético-tendres… La fin plus ambitieuse, dans la tension d’un face à face où les enjeux conservent leur part de secret, semble au moins avoir conscience de ce qui mérite de faire final : devant l’âge adulte qui se tient là sur la rive, prêt à négocier, la crise de la cinquantaine prend enfin une dimension plus énigmatique où la gravité a sa place.

Une petite remarque enfin à propos d’Agnès Jaoui, qui depuis son retour sur les écrans (Au bout du conte, L’art de la fugue), se réinvente un personnage à l’opposé de l’intellectuelle froide qu’elle avait souvent incarnée. Jeu terrien et populaire, sensualité à la maturité épanouie : voici l’une des plus belles reconversions de carrière qu’on ait vue chez une actrice française, arrivée au stade compliqué des premiers signes de vieillesse.

Années 2010 / Bruno Podalydès / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne
Albert Capellani

Albert Capellani Premiers courts-métrages

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Drame passionnel (1906)
Mortelle Idylle (1906)
Pauvre mère (1906)
La Fille du sonneur (1906)
La Femme du lutteur (1906)
L’Âge du cœur (1906)
Aladdin et la lampe merveilleuse (1906)

 

L’univers de ces petits films est finalement très proche de celui du muet danois : ce sont des cauchemars bourgeois, quand bien même l’ancrage social est parfois populaire. C’est-à-dire des films de maintien (sobres, élégants, épurés), tendus par l’angoisse de l’adultère, et ruminant un horizon fantasmatique de vie bohème (spectacles itinérants, relations passionnées avec de mauvais garçons). Monde hautement civilisé et propre sur lui, surtout, que viennent percer d’abrupts éclairs de macabre, ou de vertigineuses déchéances sociales aux relents sadiques. Monde moral, enfin, les films se montrant particulièrement déterministes : de leur situation initiale ne peut découler que l’inévitable catastrophe, comme en témoignent les intertitres hautement programmatiques (pour exemple, les deux premiers cartons de L’âge du cœur, enchaînés à quelques secondes d’intervalle à peine : « UNION MAL ASSORTIE » / « INÉVITABLE TRAHISON »).

Cette sécheresse n’est pas un accident, elle résonne dans la forme-même des films. Au-delà des célèbres panoramiques (qui en coûtent, effectivement : lents et douloureux mouvements, parfois traînés par un personnage tout au bord du cadre), Capellani surprend par ses ellipses, laissant le spectateur se débrouiller pour relier les points. Car rien n’aidera celui-ci à se guider : on enchaîne de la même manière le passage de la chambre au salon, et le saut d’une saison. L’évènement majeur du récit pourra se jouer dans les toutes dernières secondes du plan, ou même du film, qui se coupe alors aussitôt le méfait commis, tel un coffre qu’on refermerait sur les doigts du spectateur trop curieux. Difficile même parfois de saisir du premier coup d’œil ce qui dans le plan importe, ce qui y raconte quelque chose… Dans ces années caractérisées par la sur-lisibilité, où le tableau prend habituellement tout son temps pour déplier la totalité de chaque situation, cette aridité étonne. Ces remarques étant évidemment à prendre avec des pincettes : le cinéma premier reste une période difficile à aborder sans marcher sur des œufs (l’esthétique nous en est tellement étrangère qu’il est difficile de départager ce qui tient de la saillie ou de la norme, d’un parti-pris ou d’une maladresse : notre regard anachronique a vite fait de projeter des choses qui ne sont pas là).

Un petit mot sur Aladin, qui diffère des autres courts par le sujet, mais aussi par une narration plus régulée, peut-être justement parce qu’il s’agit là d’une adaptation littéraire (serait-ce pour cela que Capellani les multiplia par la suite : par besoin ?). Malgré son exotisme oriental, le film emprunte clairement son imagerie aux diableries d’époque (le génie de la lampe écopant d’un corps cornu et difforme qui ne trompe pas). Mais bizarrement, la manière ne suit pas : le sérieux du cinéma de Capellani perdure, et tous ces tours de magie visuels se retrouvent dénués de la moindre trace d’excitation, de baroque, ou du plaisir (fût-il brouillon) dont ils suintent chez les forains et chez Méliès. Exécutés dans un souci de seule perfection technique, ces effets (pourtant splendides) glissent sur l’œil. Dans le muet danois (pour revenir à lui), le mélange de scénarios pulsionnels improbables et d’une forme rationnelle créait pourtant des étincelles ; ce n’est pas le cas ici, peut-être parce que l’on devine un cinéaste non pas fantasmer sous le bel habit, mais seulement consentir, le temps d’un film, à s’abaisser aux divertissements d’un certain public, à une forme qu’il méprise et qui l’ennuie.

Albert Capellani / Années 1890-00 / Cinéma en tableaux français / Cinéma premier / Critique / France
Enfer blanc du Piz Palu

L’Enfer blanc du Piz Palü Arnold Fanck, Georg Wilhelm Pabst / 1929

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Johannes Krafft et sa femme Maria se lancent à l’assaut de la paroi nord du Piz Palü, un sommet suisse. Un bloc de glace se détache et sectionne la corde qui reliait les alpinistes : la jeune femme est précipitée dans le vide et disparaît.

 

Le genre allemand du “film de montagne”, que je découvre avec ce film, semble être l’aboutissement de tous ces films-mondes, lyriques et cosmiques, qui pullulent à la fin du muet : comme si l’on s’était approprié un fantasme omniprésent dans le cinéma d’alors pour le débarrasser des résidus de trivialité et de compromis qui l’habitaient encore, et le mener jusqu’au bout de sa logique.

Cette pureté, c’est le sujet du film. Le romantisme allemand y atteint un degré hystérique où la blancheur, l’immaculé, la fraicheur, touchent à leurs limites paradoxalement macabres. Quand un personnage meurt, ce n’est pas en pourrissant, mais en se figeant dans la morsure du froid – l’un des fils rouges du film consiste d’ailleurs à contempler le beau visage de Riefenstahl se sublimer dans la glace, jusqu’à flirter avec le masque mortuaire. Pureté de la montagne, pureté du jeune couple innocent (“nous sommes seuls ensemble pour la première fois”, fait remarquer le mari) immédiatement tâchée d’un doute, pureté des mises à mort soudaines et violentes, pureté même des éléments (ces plans observant la transformation de le glace en eau, auxquels je ne dénie pas leur dimension symbolique, mais qui existent aussi dans le mouvement de cette fascination générale).

Cette névrose blanche est aussi envoûtante qu’elle est fragile : le moindre écart l’entache. Elle laisse par exemple parfois place à une facette plus fétichiste et patriotique du genre : suivi des cordées, vols en avion, tout un arsenal destiné à donner au fan des massifs ce qu’il est venu chercher en salle. Au point qu’on a parfois l’impression que c’est la perfection technique de l’Allemagne qui est mise en spectacle, dans un élan quasi-propagandiste parasitant l’épure de la ligne tragique du film. Celle-ci n’est pas aidée par un scénario certes minimal (pourquoi pas), mais surtout mal fichu (c’est plus embêtant), notamment dans les configurations qu’il propose : rien de très charismatique dans cette halte immobile du trio dans un coin de récif, rien qui permette de développer les situations autrement qu’artificiellement (je te donne mon manteau, puis mon pull…), rien qui fasse efficacement miroir au trauma d’origine.

Un film superbe et frustrant, donc, qui interroge surtout ce que le genre est capable d’offrir (le même film photocopié en boucle ? D’infinies variations sur ces motifs ?), et de mener à bout quant au projet qui est le sien, sans rien sacrifier à ses fantasmes d’absolu.

Die weiße Hölle vom Piz Palü en VO. (F) [extrait]

 
 

• Bien qu’étant plutôt partisan d’un visionnage des films muets sans le son, je dois reconnaître que la partition proposée sur le DVD Kino (composée par Ashley Irwin en 1998) est excellente. On peut penser ce qu’on veut de la musique elle-même (notamment lors du départ des secours, où le score optimiste semble mal cerner le ton du moment), mais le mariage du score avec la narration visuelle est époustouflante. Irwin comprend chaque mouvement en cours, sent très bien quand la narration rentre en suspension, quand elle s’arrête, quand elle redémarre… Son travail se présente presque comme une analyse en direct du montage du film. À noter que le DVD Kino comprend également un extrait de la réédition sonore du film, qui avait eu lieu quelques années plus tard pour capitaliser sur son succès : les quelques minutes de musique qu’on y entend donnent un aperçu assez amer de ce qu’était, peut-être, la façon dont les cinéastes “entendaient” leur propre film.
 
Allemagne / Années 20 / Arnold Fanck / CINÉMA CLASSIQUE / Classicisme Européen muet / Critique / Georg Wilhelm Pabst