Maniéristes et post-modernes

Jallikattu Lijo Jose Pellissery / 2019

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Dans un village indien, un buffle promis à l’abattage s’échappe. La population s’organise pour le retrouver avant qu’il ne cause trop de dégâts matériels…

Légers spoilers.
 

Il est difficile d’apprécier les qualités de ce film, car il faut d’abord en passer par la foule de ses défauts. À commencer par cette forme boursouflée, prétentieuse (ce fier générique d’ouverture qui dure trois plombes), et ce style puérilement maniaque (dès le premier montage, qui tient absolument à caller ses cuts sur chaque tic-tac de l’horloge). Tout un film à l’image de son épilogue désastreux, qui explicite et surligne lourdement (par une comparaison inculte et bêtasse, qui plus est) ce que le film exprimait déjà avec évidence…

Le plus gros problème, cela dit, derrière cette forme inutilement nerveuse et stressée (qui donne l’impression que la moitié du film est passée à l’accéléré, Fury Road a fait des émules), c’est la vision humaine qui va au diapason : chaque petit personnage ici est médiocre et haïssable – non pas en tant que potentiel agent de la meute, mais aussi comme individu. On ne sait si le film de Pellissery se veut misanthrope, ou satirique, mais le côté hurleur et grimaçant de ses portraits (jusqu’au duel final grotesque, aux grognements ridicules) ne nous met pas de son côté. En conspuant ses contemporains plus qu’il n’explore les pulsions universelles qui pourraient tout aussi bien le concerner, le film pose un regard plus condescendant qu’horrifié sur la société qui l’entoure.

Voilà pour la carapace de vulgarité qui empêche Jullikattu d’être un grand film ; car pour le reste, il sait produire de majestueux moments, de grandes images, et a de très bonnes intuitions. Évidemment, l’idée est de montrer comment ce prétexte (un buffle évadé) va créer une situation de lynchage, qui permet à chacun de se laisser aller au goût du sang et de la violence (la viande, plus généralement, est omniprésente à l’image), et d’exulter toutes les pulsions que la société réfrène, pour au final causer plus de morts et d’autodestruction que ce que la bête provoque elle-même.

Mais c’est plus que cela que réussit Pellissery : c’est une mise en scène presque rituelle de la transe, qui explose en images grandiloquentes, terrifiantes, outrées (le concert de lampes dans la nuit, la montagne de boue finale), et qui a l’intelligence de faire de l’animal un quasi-hors-champ, en tout cas souvent peu lisible, qui détourne notre regard vers la mêlée, telle une entité taboue du chaos autour de laquelle la société explose. Plus encore, le film parvient à cultiver une phobie viscérale de la foule : chaque plan déborde de trop d’hommes, le village semble victime d’une galopante surpopulation, il sort des corps de tous les côtés de l’image, on cherche l’air. Les nuées hurlantes font des humains des sortes de nuisibles, tempête d’insectes terrifiants et angoissés se cognant bêtement à chaque apparition de l’animal, hystériques comme un peuple d’enfants dangereux. Sur ce plan, le film est indéniablement réussi, et on se demande pourquoi il a fallu le saccager avec des tics tous droits sortis d’Europacorp, qui donnent à ce projet plein de potentiel des habits adolescents.

 
 

• Un petit aparté sur les messages d’avertissement qui, depuis le début des années 2010 et sur obligation légale semble-t-il, s’affichent à l’écran dans les films indiens à chaque fois qu’un personnage fume, boit, ou est violent envers une femme. Si l’on comprend le but de la mesure sur un plan social, ces incrustations très perturbantes (sur fond blanc, même au milieu des scènes de nuit), qui clignotent à l’écran en apparaissant et disparaissant d’un plan à l’autre, commencent à sérieusement perturber l’immersion dans les récits du cinéma indien, et à saccager les films. On se demande, pour tout dire, pourquoi les cinéastes locaux n’ont pas, à l’image des réalisateurs hollywoodiens sous le Code Hays, cherché en masse à contourner cet interdit, à être inventif vis-à-vis de lui, plutôt que de laisser leurs films se faire ainsi défigurer.
 
Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Inde / Lijo Jose Pellissery / Maniéristes et post-modernes

Scream Wes Craven / 1996

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La petite ville tranquille de Woodsboro voit deux de ses étudiants se faire sauvagement assassiner. Le tueur masqué, qui s’inspire des films d’horreur des années 70 et 80, s’intéresse vite à Sidney Prescott, jeune lycéenne dont la mère a été tuée un an auparavant…

Spoilers.
 

Étrange de découvrir si tard un film à ce point ancré dans la culture populaire – dont je connaissais déjà presque tout, que l’on m’avait raconté de long en large, et dont j’ai vu des dizaines d’extraits. Étrange aussi de comparer mon expérience du film avec le souvenir de l’effet profond qu’il a eu sur le public au moment de sa sortie : un film horrifique, quasi-initiatique pour les jeunes spectateurs, et qui semblait alors parler à leurs angoisses les plus profondes.

Les jeunes ados de ma génération ont d’abord vu en Scream un pur slasher (du même type que ceux qui pullulèrent dans son sillage les années suivantes), alors que le film de Wes Craven apparaît avant tout comme un objet méta, mi-parodique mi-poétique1, vis-à-vis d’un genre usé à qui il pensait sans doute tirer une dernière révérence avant de fermer boutique. La clé de ce malentendu, et ce qui fait que le film a pu être vécu de manière si viscérale, réside peut-être dans ce qui fait la particularité de Wes Craven vis-à-vis du genre, à savoir un souci sincère pour son héroïne : Neve Campbell est ici un personnage traumatisé et ému, mais aussi fort et combatif, loin de la figure martyre qu’on prendrait en pitié (ce qui ferait d’elle, par là-même, une proie toute indiquée aux pulsions sadiques du spectateur). On partage ici l’intériorité d’une adolescente, pas d’une potentielle victime. Ce recalibrage crée même une certaine violence, par la façon dont les codes du film d’horreur, intacts dans leur sauvagerie, semblent par l’intermédiaire du whodunit plus profondément s’inscrire dans le quotidien (les échanges, les discussions) de l’univers lycéen qui a si souvent été leur décor, mais qui semble ici presque s’amuser d’être de la chair à couteau – avec au centre ce personnage principal, véritable humaine plongée au milieu des archétypes du genre, étant seule à se rendre compte que tout cela n’a rien de drôle. D’une façon détournée, le principe paranoïaque du slasher se rejoue ici à plein : ici aussi une héroïne est seule à comprendre, au milieu de la foule inconsciente, la réalité du danger qui rôde et que les oripeaux exacerbés du genre voudraient faire passer pour un bon kiff (un film d’horreur, soit un bon moment à passer).

L’autre chose qui étonne aujourd’hui, c’est la violence sexuelle de l’ensemble. Si Scream joue avec les codes du genre, il dialogue surtout avec leur puritanisme – de la mère suspectée d’être une “traînée” à l’attitude oppressante et inappropriée d’un petit copain insistant (dont même le visage, les expressions, ont une froideur agressive qui rend tout geste de tendresse phobique), jusqu’à la révélation finale qui confond défloration et tentative de meurtre, agresseur et amant… Il y a là tant de fils à démêler qu’on pourrait se demander ce qu’en pense réellement le film (lui qui a bien conscience de toutes ces implications, comme le soulignent les multiples dialogues méta sur la survie des vierges). Il reste que la manière ici dont chaque victime féminine attaquée va se défendre, frappant et faisant concrètement souffrir le corps de l’assaillant, voire le ridiculisant à l’occasion, donne au massacre un goût différent. Si Sidney s’affirme au final, c’est d’abord comme femme sexuée ayant droit d’exister au-delà de son statut de jeune fille pure (ayant droit de sortir de cette dichotomie infernale vierge/traînée), et triomphant presque moins du tueur qu’elle ne triomphe du genre, survivant à ses codes puritains et à leur arsenal moral (« not in my movie »).

La plus discrète réussite de Scream, cependant, au milieu d’une décennie très portée sur l’ironie et la mise à distance, est de ne pas avoir la froideur d’un objet cinéphile autiste. Le tout est baigné d’une approche ludique mais tendre, et certains personnages (le jeune nerd cinéphile, la journaliste moins pourrie qu’elle n’en a l’air) s’avèrent surprenamment attachants. Le film reste pétri des modes de son temps (baignant par ailleurs dans une imagerie de soap lycéen comme la TV en comptait alors beaucoup), et tout cela manque un poil d’ampleur pour réellement emporter l’émotion au final. Mais il est agréable, pour une fois, de voir un film culte être autre chose qu’une baudruche.

 
 

Notes

1 • J’ai d’ailleurs été assez surpris de ne pas avoir peur devant ce film, moi qui me liquéfie devant le moindre petit film d’horreur, aussi pourri soit-il. Un contraste d’autant plus saisissant avec le frisson de terreur que le film inspirait autour de moi à l’époque… Est-ce le film qui a vieilli, et qui semble à présent fade ou dépassé sur ce plan-là ? Est-ce moi qui ai simplement grandi ? Est-ce que m’être fait spoilé dans tous les sens m’a empêché de m’inquiéter pour les personnages ? Difficile à dire.
 
Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Maniéristes et post-modernes / USA / Wes Craven

Tenet Christopher Nolan / 2020

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Un homme est recruté pour résoudre un problème tortueux : celui d’objets à l’entropie inversée, venus d’un grand conflit futur. Suivant leur piste, il va découvrir le moyen de vivre le temps en sens inverse…

 

Avec Tenet, Nolan commence à très sérieusement toucher les limites d’un système qui a souvent peiné à me convaincre, et qui semble ici rentrer en dégénérescence.

Si le concept temporel arrive à s’incarner en quelques images fortes (les tourniquets et leurs murs vitrés), il phagocyte le film jusqu’à un point de non-retour, demandant 90 % du temps de dialogue pour simplement tenter de se décrire lui-même, en accélérant la cadence au prix d’un montage trébuchant et parfois peu compréhensible (d’un degré de médiocrité rare, en fait, à ce niveau de production). L’incapacité à rendre clairs les enjeux dans le détail (que celui qui a pigé la bataille finale lève la main…) se double d’une incapacité chronique et pas neuve chez Nolan à mettre en scène l’action. Celle-ci n’est jamais parvenue, chez lui, à être habitée par les enjeux du récit – et pour 10 secondes d’une bagarre sur les murs dans Inception, ou pour quelques rares images inspirées ici (l’immeuble doublement détruit), ce n’est que chaos et confusion sans panache, attendant la prochaine ligne de dialogue pour pouvoir à nouveau se gonfler de narration.

À la manière de l’apprentissage du langage dans Arrival, le concept de Nolan (assez séduisant sur le papier : tout un film reposant sur un simple effet artisanal d’image inversée) aurait mérité clarté, épure, patience et simplicité pour donner à apprécier tout son potentiel. La sur-complexification outrée de l’intrigue, ici, rappelle combien ce cinéma est au mieux maniaque (réalisateur nerd voulant démontrer la cohérence de son système jusqu’au moindre petit détail), et au pire prétentieux – une petite note sentencieuse qui a cette fois quitté le filmage (qui n’a pas la majesté formelle de ses précédents opus) pour seulement s’exprimer via les inutiles dentelles du scénario, ou par une bande sonore qui joue les gros bras et les graves jusqu’à en être physiquement pénible. Les marottes un peu vulgaires de Nolan, elles, sont toujours bien présentes : son goût obsessionnel pour la richesse par exemple (ridicule scène de catamarans aux dialogues hurlés), que le canon James Bondien a de plus en plus de mal à canaliser ; on pourrait aussi parler de la vulgarité consistant à rejouer un drame comme l’attentat de Moscou, convoqué pour le spectacle sans rien avoir à en dire.

L’humanité du film, comme souvent chez Nolan, se retrouve entre les mains des seuls acteurs (c’est peu de dire que Pattinson et Debicki sauvent le film), ou du moins dans ce qu’il reste de leur personnalité une fois passés à l’habituel rouleau compresseur frigide et mécanique du cinéaste (qui pousse ici l’obsession clinique jusqu’à dénuer son héros de nom). Reste toujours, évidemment, une objection valable : ce jusqu’au-boutisme suicidaire dans le paysage du blockbuster actuel a quelque chose de précieux. Mais est-ce que cela suffit encore ? On en arrive au stade où Nolan est moins intéressant pour lui-même, que pour l’exception (un vrai cinéaste au pays des Marvels) qu’il constitue dans le paysage hollywoodien contemporain.
 

Années 2020 / Christopher Nolan / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Maniéristes et post-modernes / Royaume-Uni / USA

Notes sur les films vus #22 #22

Tom

Memories of Murder • Bong Joon-ho (2003)
La Haine • Mathieu Kassovitz (1995)
The Love Eterne • Li Han-hsiang (1963)
Commissariat • Ilan Klipper & Virgil Vernier (2010)
En avant • Dan Scanlon (Studios Pixar) (2020)
Shoes • Lois Weber (1916)
Komsomol ou le chant des héros • Joris Ivens (1931)
Irréversible – Inversion intégrale • Gaspar Noé (2002-2020)

Amer Hélène Cattet & Bruno Forzani / 2009

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Entre réalité et fantasmes oppressants, dans un voyage charnel où plaisir et douleur s’entrecroisent, Ana est confrontée au désir à trois moments-clefs de sa vie…

 

Ce premier film du duo Cattet-Forzani séduit forcément de par sa densité formelle, et par son jusqu’au-boutisme (un film presque entièrement muet). On peut également apprécier la liberté avec laquelle le récit saute aisément de péripéties scénarisées à des passages plus purement abstraits ou rythmiques, entêtés et maniaques, comme on suivrait les sinuosités d’une pensée fiévreuse.

Tout cela, néanmoins, a du mal à cacher les normes sous lesquelles le film croule. La première, bien dans l’ère du temps (Mandico, Gonzalez…), c’est le collage érotico-vintage, qui manie l’héritage du genre et son cortège de pulsions avec une distance précieuse, un peu vaine, qui les transforme en images et en annule de fait tout le trouble, tout le pouvoir de subversion. La seconde norme, elle est plus datée : c’est celle des jeunes cinéastes des années 90 (Kounen, Dupontel, ou toutes les premières tentatives de genre françaises…) qui enchaînaient les effets formels ostentatoires (accumulation de très gros plan rapides, étalonnage charal, angles tordus, montage stressé) en touillant une vision torve des rapports humains, souvent via le relais d’une imagerie éculée (qu’on retrouve ici, par exemple, dans le grand manoir bourgeois vicié du début du film).

Autant d’entraves qui empêchent Amer de toujours bien raconter ce qui semblait l’intéresser, à savoir l’histoire de la sexualité d’une jeune femme : on en retient surtout l’envie de faire joujou avec le Giallo. Or quelle est au fond la pertinence d’un tel déchaînement maniériste ? Le maniérisme historique, celui d’Argento par exemple, n’était qu’une nécessité pour continuer Hithcock sans le photocopier, une accentuation du trait pour continuer à croire à ce qu’on filmait ; mais plus encore, de par ces déformations et exagérations, Argento accouchait quelque chose du cinéma d’Hitchcock, il en exprimait l’inconscient, tirant sur ses fondements sadiques secrets, en déduisant une véritable jouissance face au spectacle la souffrance… L’exégèse ouvrait à de nouveaux horizons : une histoire, de fait, continuait à s’écrire. Qu’est-ce qu’Amer dit, lui, du cinéma d’Argento et de bien d’autres ? Qu’en accouche-t-il réellement, au-delà de l’hommage formel hystérique ? S’il est virtuose, le film n’en apparaît pas moins comme totalement refermé sur lui-même et ses fétiches cinéphiles, adorés dans un déchiquetage frénétique – un fantasme en vase-clos, qu’on radote et saccage. Le résultat est étouffant, et c’est à la limite une personnalité qu’on pourra lui reconnaître : celle d’être un film maladivement claustré dans sa cinéphilie, comme l’est la jeune fille dans ses fantasmes et son manoir.

 

Années 2000 / Belgique / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Hélène Cattet & Bruno Forzani / Maniéristes et post-modernes

Orlando Sally Potter / 1992

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Orlando est un jeune aristocrate anglais ; lorsqu’il rencontre la reine Élisabeth, celle-ci décide d’en faire son courtisan favori…

Quelques spoilers (j’ai découvert ce film sans rien savoir de son récit, ni du roman originel, et je soupçonne que ce fut une raison de mon plaisir et de mon émerveillement ; si c’est aussi votre cas, je vous conseille donc de ne rien lire de ce qui suit).
 

Peu de temps à consacrer à ce blog en ce début d’automne, mais tout de même quelques mots sur ce film délicieux et vivifiant, pur spécimen de ce que les années 90 eurent de plus charmeur : ce maniérisme haut en couleur (à la fois ludique et lyrique, tout ici respire la joie et la jeunesse), allié à la fière virtuosité du cinéma indépendant d’alors, aux discours encore très assurés. Il en découle une formidable efficacité narrative, comme en témoigne notamment cette science des ellipses, qui donnent à Sally Potter des airs de conteuse (chapitrage gracieux en forme de pas de côté soudains, transitions du récit comme dansées, émaillées d’adresses au spectateur – passages de relais presque plus frappants et parlants que les segments eux-mêmes).

Faire jouer l’Orlando masculin par une actrice, la grande idée du film (le trajet du roman aurait plutôt sous-entendu l’inverse), crée finalement moins un trouble lié aux genres qu’elle ne permet de constamment préserver dans ces images d’époque une tension vivifiante (là où la surcharge costumière et décorative pouvait menacer d’empeser le récit). Cette abstraction aide aussi à entretenir un certain nombre d’illusions – la première étant de toujours conserver à l’écran, et sans que l’on s’en rende d’abord vraiment compte, l’image d’un jeune homme malgré les années qui passent (personnage qui aborde de fait toutes les situations avec pureté et innocence, avec candeur et une certaine stupeur, qui fait que le récit ne perd jamais sa fraicheur).

La fin de cette tension, à l’heure de la métamorphose en femme, transforme le film de l’intérieur : en voyant soudain l’actrice habiter le corps que la norme lui désigne, ou les parures qui lui sont dévolues, on a le sentiment paradoxal de la voir soudain “jouer la comédie”, comme dans un rôle dont les rituels sonneraient tous faux. L’effet est saisissant, mais c’est aussi le moment de la fin de l’innocence pour le personnage (et pour le public, dans un même élan), qui commence alors à porter un regard lucide et analytique sur ses pairs et son temps, délaissant le plaisir naïf et insouciant des aventures picaresques.

Et c’est ce changement de registre que Sally Potter a plus de mal à accompagner, peinant à lui trouver une forme aussi ample que celle du film qui lui a précédé. Si le passage XVIIIe siècle est d’une ironie sympathique, la rencontre avec la sexualité a plus de mal à convaincre (il faut dire que Billy Zane, sans doute choisi pour le paradoxe de ses traits légèrement féminins, impose par ses manières de top model une idée assez vulgaire de l’amour) ; quant au final, aspiré par une fuite à travers les temps qui avait jusqu’ici eu la qualité d’être discrète et subliminale, il frise le gimmick. Le grand portrait promis du genre sexué à travers les âges, les grandes leçons de l’apprentissage d’une vie, semblent soudain résumés à la trivialité d’un geste vaguement punk, dont on peut certes apprécier le court-circuit narratif. Il reste que sans démériter, le film paraît alors, pour la première et unique fois, quelque peu daté et marqué par les modes de son époque.

Rien qui n’entache, cependant, l’immense plaisir de ce petit classique instantané, qui se vit comme un généreux coffre aux trésor – et qui m’a tant envoûté que j’ai un peu peur à présent de revoir le film, craignant de n’avoir été étourdi que par le charme de surface d’un grand livre d’images (ou par des qualités, tout du moins, qui doivent davantage à Virginia Woolf qu’à son adaptation cinématographique).

 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Maniéristes et post-modernes / Royaume-Uni / Sally Potter

Brick Rian Johnson / 2005

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Brendan Frye est un lycéen solitaire, qui préfère se tenir à l’écart de ses camarades. Jusqu’au jour où son ex-petite amie, Emily, tente de reprendre contact avec lui, avant de disparaître…

Légers spoilers.
 

Ma première vision de Brick, en 2005, avait surtout été marquée par la différence entre sa bande-annonce (l’une des plus inspirées parues au sein d’une décennie pourtant riche en la matière), et la déception du résultat final : le film m’avait paru bien peu remuant, ingénieux mais froid, et pour tout dire assez petit. Ayant eu l’occasion de le revoir récemment, il faut bien admettre qu’il consiste d’abord en un “coup” de jeune réalisateur, un petit jeu cinéphile reposant sur une unique idée forte : celle de transposer le film noir et ses codes dans les décors du lycée (plus que dans ceux du teen-movie, qui semble ici assez loin).

Quelque chose, néanmoins, empêche le film d’être un simple exercice de style maniériste, et c’est justement ce qui m’y avait déçu à l’époque : sa petitesse. Brick est un film pauvre. Son tournage fut incroyablement condensé et rapide, les figurants sont absents (de fait, le lycée n’a aucune existence, c’est un lieu vide résumé à ses extérieurs), les décors sont rares et l’image est rêche. Le montage du film, brillant, semble constamment occupé à rapiécer les carences d’un tournage sur la corde : c’est un montage tout en évitements, en allusions ou renvois hors-champ, en recollages de dialogues sur d’autres moments que leurs scènes initiales, en fins ou en débuts de prises devant faire scène à eux tous seuls, dans une danse équilibriste autour d’images manquantes – tout le film semblant s’activer à détourner notre regard de ce qui fait défaut.

Je ne suis pas sûr que ce montage soit un rattrapage accidentel et catastrophe d’un film initialement plus grand : c’est une esthétique aux racines du projet, qui témoigne du frôlement avec le genre (plutôt que de l’hommage) que Johnson entend opérer. Tout dans Brick n’est qu’évocations et contournements : le club de théâtre induit par ses ombres anonymes, l’empire d’un parrain résumé à un costume daté, à une cave, et à une maman déphasée, la fatigue de son règne suggérée par une ballade iconique sur une plage au couchant… La pauvreté de l’ensemble permet à Brick de moins être un produit malin qu’une authentique série B : un film qui déploie des prodiges à partir de ses limites. Et parce que le budget de série B est sa réalité concrète, et non une pose que le film aurait adopté par choix, une vraie grâce traverse ce premier film de Johnson.

Il reste que Brick émeut peu, et c’est peut-être que dans sa frénésie à retrouver les codes du film noir, il n’a pas grand chose à en dire – pas plus qu’eux ont grand chose à dire, au fond, de ce monde lycéen. Les conventions du genre se retrouvent ici radotées dans leur version la plus plate : on retrouve, par exemple, cette panoplie de personnages féminins qui ne peuvent être qu’innocentes-à-sauver ou ingénieuses manipulatrices. La solitude du héros détective n’est jamais mise en regard de son isolement lycéen (lui qui, dit-on, “mange tout seul à midi”) : la seule faille qui nous permette un peu de pénétrer son monde est son portrait à mi-mot comme amant possessif et violent, incapable d’entendre que son ex-petite amie ne l’aime plus (fait sur lequel Johnson pose un regard trop vague, pas du tout à la hauteur tragique que cette réalisation devrait prendre chez le jeune héros). En ne faisant de tous ces personnages que des icones du film noir se parlant entre elles, sans tisser entre eux les multiples relations humaines et croisées qui font toute l’essence d’un contexte lycéen, le film empêche à l’émotion d’émerger. Ce qui ne l’empêche pas d’être plus singulier, et plus précieux, que le petit exercice de style poseur auquel on l’a si souvent réduit ces quinze dernière années.

 

Années 2000 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Maniéristes et post-modernes / Rian Johnson / USA

Notes sur les films vus #21

Tom

Le Lac aux oies sauvages • Diao Yinan (2019)
Contagion • Steven Soderbergh (2011)
À propos d’Elly • Asghar Farhadi (2009)
Donnybrook • Tim Sutton (2020)
Point Break • Kathryn Bigelow (1991)
Glass • M. Night Shyamalan (2019)
La Coquille et le Clergyman • Germaine Dulac (1928)
La Reine des neiges II • Jennifer Lee & Chris Buck (Studios Disney) (2019)