ASIE

Fleur pâle Masahiro Shinoda / 1964

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Après avoir purgé une peine de trois ans pour homicide, Muraki réintègre son clan de yakuzas à Tokyo. En reprenant ses activités clandestines, il fait la connaissance de Saeko, qui fréquente son cercle de jeux…

Spoilers.
 

Shinoda était ma dernière case majeure à cocher dans le panorama de la Nouvelle Vague japonaise. Et on y retrouve, de fait, les traits habituels à tant de films du mouvement, ici réunis pêle-mêle : passion pour les univers interlopes, tumulte d’une bande-son accidentée, fuite en avant suicidaire des personnages – autant de réflexes et motifs auxquels je goûte peu. Mais l’habituel chaos visuel et sonore de ces films trouve cette fois contrepoint dans une grande élégance noire, qui habille Fleur pâle comme un requiem (jusqu’au meurtre final funèbre, quasiment liturgique ou rituel : assassiner pour le voyeurisme de quelqu’un d’autre, se condamner sciemment). Sous la science achevée de la forme (pas un dialogue sans l’invention d’une configuration de mise en scène), le film mène loin le nihilisme propre à la période, qu’il reformule en une sorte de misanthropie désespérée qui préfère la prison à la vie, à peine couverte d’un voile de tendresse (le rapport qui se lie avec le jeune tueur). Enfin, la fascination tête-à-claque de la période pour les mafieux, qui s’incarne là encore dans le descriptif de rapports de clans aussi obscurs que leurs séances de jeu d’argent, se tempère d’une fatigue appuyée pour le milieu et ses usages. Au final, pas mal de choses font de ce film une plutôt bonne pioche dans le jeu des Nouvelles Vagues (l’ensemble ayant par ailleurs la sympathie de se révéler, comme souvent alors au Japon, assez indissociable du cinéma de genre). Ce n’est pas assez pour enlever à la période ce qu’elle a souvent pour moi d’irritant, ni pour effacer un sentiment lancinant de manque de profondeur, mais le résultat est impeccable.

 

Kawaita hana en VO.

Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / Japon / Masahiro Shinoda / Nouvelle vague japonaise

Three Godless Years Mario O'Hara / 1976

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Aux Philippines, durant l’occupation japonaise, le triangle amoureux qui lie Rosario à son fiancé, un guérillero philippin, et au soldat japonais qui l’a violée…

Spoilers.
 

Comme les quelques autres films philippins que j’ai vus de la période, Three Godless Years semble bénéficier, malgré son sujet des plus sérieux (un drame historique sur l’occupation japonaise), de l’influence massive du cinéma de genre et bis. Le film en reprend les situations crues et amorales (la fille violée tombant amoureuse de son violeur), mais aussi les images rituelles, archaïques ou mentales (la ronde des femmes aux ciseaux) dont l’outrance donne toute la mesure des choix impossibles, et du dérèglement humain, qui caractérisent un temps de guerre.

Pourtant, contre les principes mêmes du cinéma de genre, et contrairement à tant d’œuvres décrivant la traversée des enfers d’un pays en guerre (Apocalypse Now, Requiem pour un massacre…), Three Godless Years rechigne à mettre ces horreurs au centre du film, les reléguant pour la plupart dans les images d’archives. Tout est à l’image de ce premier bombardement elliptique, résumé à ses lueurs éclairant des moments épars de terreur dans la maisonnée : une horreur par détours, et par l’intime. Le film n’a jamais besoin d’un tas de morts, ni de tortures, pour faire ressentir les tourments intérieurs et les déchirements de cette “période sans dieu”.

La dernière partie, qui laisse plus volontiers cours à cette violence (quoique là encore ellipsée : on ne verra par exemple pas la mise à mort de l’héroïne), et qui essaie de racheter la foi de ses spectateurs, n’est pas forcément ce que le film a de plus brillant. Voir tous ces gens qui viennent de commettre un massacre dans l’après-midi se rassembler à l’église, sur les lieux même du crime, pour prier leur Dieu une bougie à la main, est une image qu’on a du mal à vivre, au corps défendant du film, autrement que comme une terrible et ironique hypocrisie.

Il est plus généralement difficile de juger Three Godless Years sur son positionnement politique, de faire le tri entre ce qu’il conforte ou confronte du récit officiel la période (au-delà des larges incompréhensions dues à mon inculture historique). Tout est ambigu, de l’image de l’envahisseur japonais à celle du guérillero résistant, en passant par celle de l’Américain (un colon comme un autre ?). Même pour un film se focalisant sur le drame des femmes tondues, Three Godless Years semble particulièrement conciliant avec l’occupant nippon, ne peignant pas un seul guérillero (l’amoureux excepté) autrement que comme un sadique… Impossible pour moi de comprendre ce que tout cela révèle, mais il sourde dans le regard du film quelque chose de trouble qui le rend, à mes yeux, encore plus fascinant.

Tatlong taóng walang Diyos en VO.
Parfois traduit Trois personnes et trois ans sans Dieu en VF.

Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Mario O'Hara / Philippines

Le Garçon et le Héron Hayao Miyazaki / 2023

Tom1 Commentaire
Après la mort de sa mère dans un incendie, Mahito, un jeune garçon de 11 ans, doit quitter Tokyo pour partir vivre à la campagne dans le village où elle a grandi…

Quelques spoilers.
 

Dans sa première partie, qui perpétue la veine à la fois réaliste, historique et autobiographique entamée par Le Vent se lève (le précédent “dernier film” de Miyazaki), Le Garçon et le héron s’avère époustouflant. La mise en scène, au sommet mûr et tranquille de sa maîtrise, façonne des moments d’une grande justesse (la première nuit obscure et paniquée, le couple entrevu du haut de l’escalier). On oublie souvent à quel point Miyazaki, par-delà l’imaginaire déployé, est d’abord un grand animateur : précision des comportements paniqués ou hésitants, façon qu’a le corps d’habiter une pièce ou de suggérer une intention, intensité des moments sans mouvement… La patiente et immobile description de cette adolescence de deuil, dans cette maison rurale d’ennui, est admirable.

Mais la maîtrise étant actée, il faut bien aller quelque part. Et sur ce plan, la filmographie de Miyazaki ne semble plus pouvoir avancer que sur le mode de l’excroissance (en témoigne notamment la bande des mamies, ces vieilles femmes ayant chez le cinéaste poussé la caricature à un point tel qu’elles semblent à présent des cartoons, comme une espèce à part évoluant parmi les humains). D’où un prévisible emballement baroque : l’imaginaire qui se déploie au premier tiers du film, et qui ne le lâchera plus, ne s’est jamais chez Miyazaki montré aussi composite – que ce soit en termes de lieux, de personnages aussi vite rencontrés qu’évacués, ou en termes d’identité visuelle (influences picturales explicites, vieilles marottes ressassées comme ces bestioles kawaï ou ces spectres sombres). Seule une étrange phobie aviaire, doublée d’une inhabituelle brutalité (corps agonisants, peur d’être mangé) viennent donner un semblant de liant à ces visions en vrac, déroulées sur le mode aléatoire de la ballade.

On peut bien sûr apprécier cette narration “en rêve”, et ses imprévisible détours ; même l’aspect “best-of” de ce catalogue de visions déjà vues chez Miyazaki se justifie, d’une certaine manière, par la hantise de la transmission (cette éternelle malédiction du studio Ghibli) qui habite le récit et sa figure de patriarche un peu kitsch. La confusion totale de cet amas de tableaux, l’apparition et la disparition dilettante de personnages, nourrit aussi la dimension psychanalytique du film, qui gagne au bordel, au mélange, et à la confusion des figures (mère-enfant, mère et belle-mère confondues, prédateur et victime…), donnant à l’ensemble un étrange sentiment d’introspection utérine, qui culmine en cette troublante scène d’accouchement marquée du sceau du tabou.

Mais au-delà du fait qu’il en sort peu de grandes scènes, le film s’y abîme : Miyazaki en arrive à un stade où les moments de lyrisme ou d’épiphanie de son cinéma apparaissent forcés, en ce qu’ils n’ont plus assez de fil rouge, ni de personnages qu’on connaîtrait assez, pour saisir les enjeux et implications émotionnelles de ce qui se joue à l’image (c’est criant pour tout ce qui a trait à la “grande sœur” à peine entrevue, et à sa joie des retrouvailles dont même le jeune héros semble surpris).

Au crépuscule de cette immense carrière, on est donc réduits à ce constat : la manière de Miyazaki a continué à maturer, à déplier de nouvelles et d’étranges saveurs ; mais celui-ci n’a pas réussi à leur inventer un cadre convaincant (cette fin totalement petite, sans même volonté de faire clôture, dit quand même une sorte d’échec). Malgré le plaisir pris, et cette première partie éblouissante, cette filmographie n’aura manifestement rien pu faire pour colmater cette fuite éperdue vers le baroque, initiée par le délicieux surréalisme de Chihiro, puis devenue cancéreuse jusqu’au grotesque, s’infiltrant partout, inarrêtable – comme ces multiples inondations dans lesquelles les personnages sont emportés.

Restera, à défaut d’un dernier grand film, l’un des opus les plus malades – et donc les plus singuliers, les plus intéressants – de son auteur.

Kimi-tachi wa dō ikiru ka en VO.

Animation / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Hayao Miyazaki / Japon / Néo-classiques internationaux

A Petal Jang Sun-Woo / 1996

Tom3 Commentaires
Le 18 mai 1980, l’armée ouvre le feu sur des milliers de manifestants réclamant la démocratie en Corée du Sud. Quelques années plus tard, dans la campagne coréenne, un ouvrier croise le chemin d’une adolescente hagarde et égarée, qui se met à la suivre malgré ses protestations…

Spoilers.
 

La jeune héroïne de A Petal déboule dans le film, et dans son premier plan, comme un objet catapulté et sorti de nulle part, revenu d’on ne sait quel archaïsme. Et elle ne lâchera plus le personnage principal, quoi qu’il veuille, quoi qu’il fasse, exactement comme on aurait jeté un sort.

D’emblée, c’est comme si l’histoire enterrée du massacre de Gwangju revenait à la société tel un retour du refoulé, horrifiante, sale et repoussante, corps de souffrance et fantôme tout à la fois qui ne lâchera plus les Coréens (ces mêmes Coréens qui parlent du massacre comme d’une simple rumeur ; ces Coréens qui ont besoin d’une certaine insistance de leur interlocuteur pour enfin se remémorer cette jeune fille qu’ils ont pourtant abondamment côtoyé)… D’années de déni surgit un passé avec lequel il va falloir composer.

A Petal, contre ce qu’on pourrait craindre, ne se présente ainsi pas comme un film sur deux personnages qui « vont apprendre à se connaître », et encore moins comme un film sur une héroïne « qui va réapprendre à vivre » (son état ne changera pas d’un pouce). C’est surtout un film sur l’homme Coréen de base, cet ouvrier qui a pris l’habitude de se tenir loin du champ politique en faisant profil bas, et qui va apprendre à se regarder, à redevenir humain : arrêter de la violer, arrêter de la violenter, arrêter de l’exploiter (on dit que tous les hommes du village allaient abuser de la jeune fille : la déshumanisation ici n’est pas un cas isolé ou un fait divers, mais l’aliénation collective de tout un peuple).

Il résulte de ce projet d’exorcisme national un film curieux (par lequel je découvre Jang Sun-woo). En surface, c’est un récit d’un beau classicisme, marqué par une mise en scène à la fois humble et expressive, à travers quelques idées simples mais frappantes (le moment du salut patriotique que la jeune fille traverse comme un zombie, par exemple). Mais sous la surface ordonnée, le film est aussi pris d’une sorte de fièvre, marqué par un florilège de pulsions dégueulées qu’on croirait sorties d’un Pinky Violence, éparpillé en toutes directions par son aspect foncièrement composite (scènes d’animation, scènes de film horreur, moments ralentis, vues documentaires, temporalité éclatée…), non d’ailleurs sans porosité entre ces éléments disparates (la transe traumatique devant la meule de foin évoque sans peine la scène d’exorcisme d’un film d’épouvante). Ce collage, surtout, frappe du point de vue d’une histoire cinématographique : en accolant les images documentaires du massacre avec les premières minutes d’un film de pulsions (viols, coups, brutalité soudaine et non policée), le cinéaste semble presque nous dévoiler l’origin story du cinéma sud-coréen futur, celui de ses plus jeunes pairs aujourd’hui adulés (serait-ce donc cela, le point zéro de ce cinéma, la raison historique du sadisme inhérent au polar national ?).

A Petal se fait plus faible dans ses rares élans sentimentaux, notamment quand il s’attache à la jeune fille non pas en tant que fantôme d’une histoire douloureuse, mais en tant que personnage : résumée dans les flash-back à une collégienne conventionnelle au sentimentalisme kawaï, inexplicablement insupportable par cette façon de coller sa mère, l’adolescente d’alors semble surtout être le relais mainstream nécessaire à la reconstitution de la scène du massacre – on sent dans cette mise en dramaturgie forcée des évènements un stigmate de cette charge “officielle” d’être le premier film national d’ampleur consacré à la tuerie. De manière générale, tout ce qui essaie de relier les gestes de la jeune fille à des moments exacts du massacre, tout ce qui vise à combler les trous (à transformer le trauma opaque en une série de faits) n’est pas ce que le film a de plus réussi, ni de plus singulier.

Rien, cependant, qui n’entrave la force exorciste du projet. À la fin du film, la folie de la jeune fille, ses manies et ses gestes, semblent avoir contaminé l’homme ivre que retrouvent les étudiants recherchant leur amie : elle a disparu, mais lui a à présent ses symptômes, comme si elle avait transmis ce qu’elle avait à transmettre, contaminé le présent, et ainsi rempli son office. Et les jeunes étudiants d’apparaître eux aussi condamnés à errer à travers les paysages du pays sans jamais la retrouver, comme une nouvelle génération qui devra pour toujours composer et avancer, hagarde, avec ce passé d’horreur.

Kkonnip en VO.

 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Corée du Sud / Critique / Jang Sun-Woo / Néo-classiques internationaux

The First Slam Dunk Takehiko Inoue / 2022

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Taciturne, bagarreur, Ryota est un ado de 17 ans qui ne brille qu’au sein de l’équipe de basket, composée de fortes têtes unies par un rêve : remporter le tournoi inter-lycées national, un titre défendu par l’équipe de Sannoh, leur adversaire final…

Quelques spoilers.
 

Au cours des années 2000, j’ai commencé à avoir l’impression traînante et régulière que le cinéma d’animation japonais (qui voyait alors arriver une nouvelle génération de cinéastes) était de plus en plus écrasé par la manière de ses séries TV, ou de ses mangas. C’est certes une hypothèse un peu bizarre à avancer, en ce que la particularité de cette industrie a toujours consisté en une très libre circulation entre médias et supports (cinéma, séries, jeu vidéo, cartes à jouer…), et en des adaptations quasi automatiques et attendues entre eux (même cet acte fondateur de l’âge d’or qu’est Nausicaä est un film tiré d’un manga). Mais la tendance est ici plus profonde : dans la mise en scène, dans les codes convoqués, dans les manières d’exprimer une émotion ou un lyrisme, ou encore dans le fétichisme d’un genre extrêmement ciblé (histoire pour garçons et fans de basket – la salle de cinéma était d’ailleurs remplie de connaisseurs fidèles), plus rien ne semble venir d’ailleurs, de l’extérieur, les films ne semblent plus se nourrir d’autre chose que d’un cercle clos d’influences endogènes1.

Le signe le plus flagrant de cet héritage fermé (au-delà de la dilation outrée d’un match dont la temporalité est plus écartelée que cent épisodes d’Olive et Tom) reste ce virilisme exacerbé, dont les codes connus et ressassés prennent le pas sur toute vision plus personnelle : des injonctions à être “capitaine de famille” ou à “rentrer ses émotions”, le tout en mode cinquante nuance de muscles, en passant par des typages éculés jusqu’à plus soif, et pourtant adoptés avec bonheur (le coach impassible, le professionnel froid, le grand dadais clownesque)… Aucune des émotions convoquées ne surprend réellement.

D’où l’impression d’un certain plafond de verre, quand bien même ce film déploie une science impressionnante, démontrant une capacité remarquable à dramatiser la mise en scène et les rebondissements d’un match sportif. Mais à quelles fins ? Le trauma et sa résolution, prudemment parsemés d’un bout à l’autre du film, semblent moins être la finalité du match que sa périphérie ou son décorum (et, en l’occurrence, le bonus destiné aux fans qui ne connaissaient pas cette part de la diégèse2). Mais le cinéaste peine à nous faire croire qu’autre chose l’intéresse que le match lui-même (le basket faisant d’ailleurs final) : le film procure un bonheur communicatif mais à spectre mince, tout occupé à déployer sa compétence et sa virtuosité, sur un mode entendu de performance (comme en atteste cette 3D savante courant sous le trait dessiné, tout en muscles mouvants, ou encore ce choix d’un graphisme très complet “tout animé”, public en gradins compris, aux dépends d’une fluidité du mouvement qui reste ici haché).

Si quelques échappées poétiques ressortent çà et là (la malédiction hurlée par le gamin dont on saisit le sens funeste dès le regard dubitatif de son frère, l’antagoniste qui comprend enfin en quoi a consisté sa prière…), ce sont des saillies bien trop éparses pour réellement changer la route et la destinée du film, machine sèche et toute tracée qui semble bien plus le produit dérivé d’une œuvre préexistante, qu’un film de cinéma à part entière. Certes, les particularités du projet l’expliquent aisément3. Mais la question, face à cette génération déjà plus toute jeune cherchant indéfiniment ses marques, et s’accommodant si aisément du kitsch ou d’une autoroute de clichés, reste malgré tout encore et toujours la même : l’exécution est virtuose, le talent est là, mais où diable sont les cinéastes ?

Za Fāsuto Suramu Danku en VO.

 
 

Notes

1 • Il n’est pas interdit de penser que si les films animés de l’âge d’or des années 80-90 ont si facilement convaincu la cinéphilie traditionnelle (jusqu’à s’ouvrir la porte de grands festivals), et impressionné par la maturité de leur mise en scène, c’est aussi du fait de la diversité de leurs influences. Le cinéma d’Hayao Miyazaki plonge ainsi tant ses racines chez Tezuka ou Yabushita que chez Paul Grimault ou Vittorio de Sica. Le cinéma d’Isao Takahata va chercher chez Norstein, chez Frédéric Back, ou même dans la nouvelle vague française. Si Mamoru Oshii hérite de l’action, du mecha et de la violence de l’animation nationale, ce legs se mêle chez lui à un style qui s’est construit en regardant Chris Marker, Jean-Pierre Melville, et la modernité européenne en général. Satoshi Kon a lui été influencé par George Roy Hill et Terry Gilliam… Le tout sans parler des influences politiques (Miyazaki, Takahata), philosophiques (Oshii) ou musicales (Kon) ayant façonné la narration de leurs films. Pas si étonnant, alors, qu’un cinéma plus singulier, rigoureux, et moins docile face aux codes de la production animée d’alors, ait pu naître d’un terreau si bigarré.

2 • Il semble en effet que le film fait un pas de côté vis-à-vis du manga, en prenant un autre héros que celui de la saga dessinée pour personnage principal. Mouvement ambigu vis-à-vis du fan-service, qui semble à la fois indépendantiser le film de son matériau d’origine, en même temps qu’en faire un cadeau final pour les fidèles.

3 • Faire de ce film un symptôme de l’état de la production cinéma est en effet partiellement malhonnête, en ce qu’il est un cas très particulier : son réalisateur est l’auteur-même du manga, et non un homme de cinéma à la base ; l’œuvre qu’il adapte est une institution nationale (voire internationale) qui ne peut que soumettre son adaptation cinématographique à ses propres codes et exigences ; et le film, c’est d’ailleurs tout son prix auprès des fans, vient surtout clore sur le tard une première adaptation TV laissée inachevée, ce qui explique en partie la continuité de certains codes narratifs typique de la production télévisuelle. Il reste qu’on ne peut s’empêcher de reconnaître là, dans le résultat, des signes traversant la dernière décennie de l’animation japonaise, et des symptômes de sa dépendance aux normes dessinées ou télévisées.
 

Animation / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Japon / Néo-classiques internationaux / Takehiko Inoue

Charulata Satyajit Ray / 1964

Tom
À Calcutta, en 1880, alors que son mari la délaisse pour s’impliquer dans un journal politique, Charulata se réfugie dans les arts. Se rendant compte de la solitude de la jeune femme, son mari invite son cousin Amal à l’aider dans ses aspirations littéraires…

Spoilers.
 

Charulata est une nouvelle de mes tentatives concernant Satiajit Ray – cinéaste qui, hormis la sensibilité et les humeurs climatiques de son premier long, m’a souvent prodigieusement ennuyé, m’ayant toujours donné l’impression de déplier des fables morales où tout semble tracé d’avance. Et l’on retrouve, dans les premiers moments de Charulata, ce côté assez férocement théorique, cette démonstration dépassionnées d’idées froides (une femme bourgeoise et recluse s’ennuie, son mari l’ignore) qui ne semblent avoir aucune existence sensible par-delà leur propre discours. Puis soudain, par l’arrivée du cousin, qui réveille tant le quotidien de l’héroïne que le rythme pépère du film, Charulata se gonfle d’une grande émotion, d’une attention soudaine à l’imperceptible. Le sentiment amoureux silencieux : voilà donc peut-être bien ce qui manquait au cinéma de Satyajit Ray, ce qui permet de faire vibrer ses images et de faire chanter sa mise en scène (jusqu’à parfois pousser littéralement la chansonnette), la délicatesse du découpage se faisant poésie à l’image – littéralement, d’ailleurs, tant le sentiment qui se développe en creux se noue autour d’un double éveil à la littérature. Le film, par ailleurs, permet de faire joliment dialoguer cette révolution intérieure de l’héroïne avec les prémisses d’une révolution politique… Bref, si Charulata n’est pas sans défauts (il n’en finit plus d’en finir, jusqu’à ce maladroit final aux images arrêtées – je pense que le film aurait très bien pu se clore avec le départ nocturne d’Amal), je retrouve enfin là, dans ces images du quotidien, la sensibilité qui m’avait plu dans La Complainte du sentier, et une compréhension enfin déverrouillée du cinéma de Satyajit Ray, qui sera peut-être la clé me permettant d’apprécier d’autres de ses films.

 

Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / Hors courants et mouvances / Inde / Satyajit Ray

Star Wars : Visions 2 épisodes (saison 2, 2023)

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Spoilers.
 

Star Wars : Visions, série qui applique le principe des Animatrix à l’univers Star Wars, offrant aux jeunes studios d’animation de jouer avec la saga tant qu’ils n’en impactent pas les fondations. Un peu découragé d’explorer la série (les retours critiques évoquaient ce qui a justement fini par me fatiguer dans le court d’animation : science et invention graphique, banalité cinématographique), j’ai néanmoins eu l’occasion d’essayer deux épisodes chaudement recommandés de la saison 2, qui valent en effet le coup d’œil.

• Le plus réputé des deux, La Caverne des hurlements (Paul Young, épisode 2, photo), se propose de ré-atteindre la science-fiction par les détours du conte, en partageant l’ignorance qu’ont les personnages enfants de cet univers. C’est un petit film qui dans sa majorité est assez peu remuant, mais qui emporte tout par sa scène finale, épatante en tous points. Même pour qui n’a pas identifié la nature exacte de cette figure qui arrive du ciel (et qui donne toute la mesure cruelle de ce qui est en train de se jouer), le court parvient parfaitement à faire ressentir ce qui est alors en jeu à travers ce corps : le mélange de maternité et de dangerosité rouge, de noblesse civilisée et de créature carnassière, à la lumière d’un “soleil levant” issu d’une machine. On pressent que le besoin adolescent vital de fuir va se faire à un prix trop fort, comme au piège d’une plante carnivore, qu’il y a quelque chose de trouble dans cet apprentissage fondé sur une mise à mort. Rien que pour ce passage, qui à lui seul pourrait devenir une fable noire à raconter aux enfants, le film vaut le détour.
• Plus classique, L’Espionne qui dansait (Julien Chheng, épisode 6) échoue davantage à donner corps à son mélodrame (dont on ne révèlera rien), dilué dans l’exercice de style d’un récit de résistance qui s’organise derrière les tentures d’un grand cabaret (l’imagerie du nazi en visite aux music-hall français creuse ici le parallèle que George Lucas avec déjà abondamment tressé avec l’Empire). Le court vaut surtout pour la virtuosité agile de son animation dansée et combattante, notamment lors d’un final sur toit de verre qui évoque l’un des rares moments inspirés de La Légende de Korra. Sans démériter, le court en restera là.

 

Screecher’s Reach et The Spy Dancer en VO.

Animation / CINÉMA CONTEMPORAIN / Court-métrage / Critique / Japon / Julien Chheng / Néo-classiques internationaux / Paul Young / Télévision / USA

Decibel In-ho Hwang / 2022

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Un terroriste menace de faire exploser une bombe dont le déclenchement dépend de l’intensité sonore dans un stade…

Légers spoilers.
 

Decibel, thriller dont le scénario croise alertes à la bombe et trauma sous-marin sur fond de choix éthiques, avait tous les ingrédients pour donner une excellente petite série B. Occasion ratée, malheureusement, pour deux raisons. La première est que le principe d’une bombe indexée sur le niveau sonore (les décibels du titre), au-delà d’être assez peu exploité par la mise en scène, n’a aucun rapport avec le trauma qu’il s’agit de venger, et ne l’exorcise donc en rien. Le second souci est que la facture du film, passablement standard (acteurs mannequins, lyrisme à base de saluts militaires, personnages prévisibles et sur-typés) ne permettent jamais au drame de prendre une épaisseur crédible, frisant constamment le kitsch. L’ensemble se regarde, mais rate toutes ses occasions.

 

Desibel en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Corée du Sud / Critique / Direct-to-video / In-ho Hwang / Néo-classiques internationaux