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Cemetery of Splendour

Cemetery of Splendour Apichatpong Weerasethakul / 2015

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Des soldats, atteints d’une mystérieuse maladie du sommeil, sont transférés dans un hôpital provisoire. Jenjira se porte volontaire pour s’occuper de Itt, un jeune homme auquel personne ne rend visite.

Légers spoilers.

On a beaucoup répété, depuis son apparition, combien le cinéma de Weerasethakul était un baume. Une guérison posée sur nos regards cinéphiles, endoloris par une décennie occupée à la domination du spectateur, du polar coréen sadisant aux Hanekeries satisfaites du jeune cinéma d’auteur. Cemetery of splendour, par son retour à l’hôpital, est l’occasion de prendre cette dimension à bras le corps, en installant cette fois l’action côté patients. Mais c’est un « faux » hôpital, comme le soulève l’un d’eux : limité à quelques personnes réunies dans une même pièce, improvisé entre les murs familiers de l’ancienne école, où l’on dort au lieu de souffrir, où l’on veille plutôt que de soigner.

On y lit ainsi volontiers notre condition de spectateur, parfois exprimée de manière littérale (raccord entre la salle de cinéma et l’hôpital, lumière des dormeurs qui contamine les images à l’écran) : joli partage que cette expérience commune au personnage et à celui qui l’observe, prisonniers d’une même hypnose. Plus encore, c’est pour Weerasethakul les débuts d’un regard posé sur sa propre mise en scène : cette thérapie de la lumière douce, cet art du rêve éveillé, ce regard qui prend soin, sont d’abord les traits de sa filmographie (dont on fait compulsivement l’état des lieux, tout y passe : le kiosque, l’érection amusée, la gymnastique, les morts venant à table, l’actrice fétiche célébrée…). Étape artistique critique, qui se traduit par un projet aux aguets : refusant de donner suite à l’épure majestueuse de Syndromes, ou au foisonnement forain de Boonmee, le cinéaste fuit l’inflation du style pour se recentrer sur l’extrême sobriété qui fit la force de sa proposition fantastique. Film de textes et de dialogues, où le surnaturel est cru sur parole, Cemetery of Splendour s’inflige une discipline de fer.

Mais une conscience de ses atouts parasite désormais la manière du cinéaste, qui rejoue avec une certaine docilité l’ingénuité qu’on attend de son art. Étrange séquence ainsi que cette visite au palais, marquée dès son ouverture (« J’essaie d’y croire ») par le soupçon du charlatanisme, celui de la médium comme du réalisateur. Scène qui voudrait être vécue comme une évidence, et qui n’est plus que théorique, tant l’on se tient prêts, note d’intention et bilan critique à la main, à s’extasier comme il se doit devant l’innocence du postulat. L’apaisement promis a bon dos… Le réconfort de cette œuvre, ce délicieux état entre veille et conscience, semble à force pouvoir tout faire passer dans la torpeur de son flux, des petites coquetteries surfaites (les promeneurs qui changent de place) aux sauts hasardeux dans le vide (un monsieur fait caca, on lèche une jambe) – qui sont au fond moins une prise de risque, que des essais maladroits pariant sur la complaisance accordée d’office à l’internationale des auteurs. Pourquoi pas, évidemment (chacune de ces scènes pourrait être défendue), mais dans le mouvement de cette grande sieste, le spectateur semble désormais prompt à agréer tout et son contraire, et ce n’est pas une bonne nouvelle.

Le désespoir politique du film est encore ce qui l’empêche de s’abîmer dans ces égarements de surface. On oublie un peu vite que le baume n’est pas destiné à nos yeux de festivaliers, mais aux plaies concrètes d’un peuple : dans le raccord entre la salle de cinéma et les dormeurs, intercalé comme une résistance, il y a d’abord un salut zombie à l’hymne royal absent. Même si c’est au prix d’un symbolisme trop lisible pour remuer (hommes vampirisés par les batailles du pouvoir…), le film résonne d’une mélancolie authentique, profonde, qui observe impuissante le poids d’un invisible arrière-monde doucement corrompre l’expérience du présent. En ce sens, l’astuce confiée à Jenjira, celle d’ouvrir grand les yeux pour s’extraire de ses rêves, est un contre-sens ironique : c’est encore la meilleure qualité de Weerasethakul que de savoir non pas opposer ses fantômes au tangible, mais au contraire de donner progressivement à voir le visage fantastique de ce monde réel, émergeant comme une photographie au révélateur pour qui l’a trop longtemps fixé, trop attentivement observé ; nous amenant à poser les yeux sur ce quotidien banal, et à ne plus être capable d’y voir autre chose qu’une hallucination.

Rak ti Khon Kaen en VO.

Années 2010 / Apichatpong Weerasethakul / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Thaïlande
Les Fleurs de Shanghai

Les Fleurs de Shanghai Hou Hsiao-hsien / 1998

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Au XIXè siècle, dans l’enclave internationale de Shanghai, les hommes se disputent les faveurs des courtisanes. Wang, un haut fonctionnaire, est partagé entre deux d’entre elles, Rubis et Jasmin.

 

L’un des genres phare du jeu vidéo, le FPS (jeu de tir à la première personne), offre une curieuse expérience lorsqu’on y joue à plusieurs. Ces jeux où l’on s’entretue, en épousant la vision subjective de son personnage, prennent place dans de grands dédales aux multiples étages et recoins. Or, pour que les parties collectives puissent durer longtemps, il est permis d’y mourir plusieurs fois : lorsque le joueur est mortellement touché, il renaît à un endroit aléatoire de la carte. C’est alors un étrange sentiment que de voir l’écran rouvrir à chaque fois les yeux sur un lieu nouveau, inconnu, dans lequel on est soudain perdu.

Ainsi en est-il des Fleurs de Shanghai, où les lumières n’émergent du noir que pour y replonger : le regard pénètre dans chaque scène comme extirpé du sommeil, se réincarnant au hasard des milles pièces sombres du vaste bordel, errant dans les lieux tel un fantôme. Ce film, aussi claustré dans sa maison close qu’il l’est dans la nuit, se garde bien de topographier l’espace ou le temps : les premiers cartons se contentent de souligner l’étendue du bâtiment, et les évènements seront ensuite plutôt commentés que directement montrés, plutôt annoncés ou relatés que vécus au présent, entortillant un peu plus l’écheveau d’une narration trouée.

On retient de fait d’abord, plus que les aléas du récit, cette sensation d’arpenter les couloirs d’un labyrinthe sans Minotaure, aux âmes tournant dans une nuit perpétuelle, sans possibilité d’échappatoire. La scène inaugurale, en opposant aux railleries grivoises le mutisme d’un personnage méditatif, qui semble au secret des tourments de l’âme, paraît désigner l’amour comme le sujet du film. Mais les dialogues ne parleront que d’argent, d’engagements quasi-contractuels, d’arrangements : les filles veulent sortir du labyrinthe, briser la boucle dont le final vient cruellement perpétuer la ronde. Contrairement à bien des films de maison close, Les Fleurs de Shanghai n’est pas l’occasion de peindre la décadence d’un âge d’or, ou la fin d’une époque : c’est au contraire un cercle parfaitement fermé, aussi replié sur lui-même que l’est l’enclave internationale, un quotidien répété à l’infini comme sous un mauvais sort.

Cette stase nous rappelle combien ce cinéma est connu pour encourager le sommeil (mes amis au festival, qui renommèrent le cinéaste « Hou Hsiao Hsieste », ne s’y étaient pas trompés). Plutôt que de nier cette tendance, comme si cela allait ternir la beauté des œuvres, il conviendrait de remarquer que s’assoupir devant ces films est moins affaire d’ennui, d’échec ou d’abandon, que de l’accompagnement naturel de leur pente. La sieste zen et diurne de Café Lumière, le spleen alcoolisé de Millenium Mambo, l’évanouissement aux visions de Poussière dans le vent  : cette filmographie est aussi une cartographie du sommeil, où le relâchement des sens, des défenses, de toute distance cartésienne aux évènements, permet seul d’accéder à la chair intime du récit. Si l’aspect conceptuel des Fleurs de Shanghai peut refroidir, sa torpeur somnambule, longue transe baignée de fumées d’opium et de fondus au noir, n’est pas une coquetterie formelle : c’est l’unique moyen de dire la maison close, l’emmêlement lancinant des passions et de l’argent, le confort fétide des mondes autistes, l’impasse d’un siècle romantique ; de retoucher par l’hypnose à cette bulle d’ancien monde, à jamais prisonnière de sa mélancolie rouge.

Shàng hāi huā en VO.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Hou Hsiao-hsien / Nouvelles voies / Taïwan
A Peck on the Cheek

A Peck on the Cheek Mani Ratnam / 2002

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Thiruchelvan et Indra vivent avec leurs trois enfants. Lors de son neuvième anniversaire, ils apprennent à l’aînée, Amudha, qu’elle a été adoptée et que sa mère biologique vit au Sri Lanka.

Spoilers.

Mani Ratnam s’échine à entrelacer intime et politique, selon les modalités déjà à l’œuvre dans ses précédents succès : un couple se forme dans les germes d’un conflit civil (affrontements hindou-mululmans dans Bombay, naissance de la mafia tamoule dans Nayagan), tel une étincelle au milieu du noir ; puis cette famille est menacée de désintégration par la guerre qui en découle, comme si elle devait en quelque sorte payer l’addition de son bonheur, et en regarder les racines en face. Ici, à travers l’histoire d’une adoption, c’est la communauté tamoule de Madras qui est invitée à prendre conscience de la guerre civile que ses frères mènent par-delà le détroit de Palk.

Le face à face se fait ainsi le mode opératoire du film, jusque dans sa structure (une première partie indienne, une seconde partie sri-lankaise) : l’écrivain doit donner suite en actes à ses écrits, la gamine aisée est confrontée aux enfants soldats de la guérilla, les retrouvailles finales sont moins un moment de félicité qu’une injonction à rendre des comptes. C’est à cet instant, dans l’arène d’un lieu dévasté (que les adultes surveillent comme si le dialogue valait le désamorçage d’une mine), que l’habituelle naïveté politique de Ratman prend un sens : en s’obstinant à poser des questions d’enfant de 11 ans. Voir une petite fille riche demander à la guerillera blessée pourquoi elle l’a abandonnée a quelque chose d’indécent – une manière de demander, en fait, si les enjeux politiques (le décor de guerre désolé qui les entoure) valaient mieux qu’elle. Culot stimulant que le film dissout malheureusement dans un sentimentalisme qui floute les enjeux (toujours cette même impression, chez Ratnam, que l’incapacité à traduire les intentions en expérience émotionnelle précise empêche de traverser le récit autrement qu’en surface).

Le film tient cependant longtemps par l’énergie d’une pulsion forte, qui lui donne d’ailleurs son titre : celle de l’embrassade familiale (autre leitmotiv de cette filmo), enfants et parents repliés, endormis les uns sur les autres, cherchant constamment le contact et les caresses. La narration consiste alors à montrer la petite fille se libérer malgré elle de cette étreinte, frappée d’étranges symptômes l’appelant vers la mère originelle – et vers la mer tout court, limite où son voyage bute, regard fixé sur l’autre rive. Ces fugues, qui prennent moins l’aspect d’une curiosité raisonnée que d’un ensorcellement, montrent le conflit étouffé ressurgir chez l’enfant trop protégée, comme si s’était refoulée en elle la mauvaise conscience collective. En cela, bien que tamoul, Ratnam renoue avec l’une des plus belles caractéristiques de l’âge d’or du cinéma hindi, où la destinée des individus se faisait la métaphore de celle du pays.

Ces deux mouvements (attirance impulsive vers le pays originel, puis confrontation à la réalité de ces élans) aboutissent à une deuxième partie sous forme de descente aux enfers, dont la démesure séduit (décors opératiques ou fantômes, incursions violentes de la guerre dans le quotidien), mais que Ratnam manie trop maladroitement. L’artificialité des décisions des personnages adultes, qui répondent au moindre caprice d’une logique d’enfant faisant fi du danger, empêche toute identification sérieuse. L’absurdité des actes n’est pourtant pas un problème en soi : le problème, c’est que rien dans la narration ou la forme ne vienne souligner cette absurdité, en faire une transe interrogée, en faire un sujet. En refusant de regarder trop clairement cette folie en face, le film de Ratnam se met en échec, malgré toutes ses qualités (souffle romanesque, sens aigu du cadre, talent des situations – un exemple, parmi mille : la révélation qui fauche littéralement la fillette dans sa course vers l’âge adulte).

Le film est aussi le théâtre d’une autre défaite, qui dépasse la filmographie de Ratnam. Dans un cinéma populaire indien où la narration a toujours davantage tenu au tressage et au patchwork (de situations, de tons…) qu’aux règles d’Aristote, le lyrisme des chansons permet de régulièrement recalibrer les enjeux du récit. Or ce film nous donne la température de ce que ces séquences dansées sont aujourd’hui devenues : du clip. Non sans une inventivité décuplée (dans la mise en image, dans l’effet, même si c’est au risque de kitsch), mais en ne faisant que broder des variations sur une image iconique à qui l’on tresse un écrin : l’âge d’or des années 50, dont Bhansali avait si bien su synthétiser l’héritage dans les danses de ses films hindi, semble désormais avoir perdu son statut de modèle. Devant la splendide complexité de la première scène chantée de Bombay (que Ratnam réalisait seulement sept ans plus tôt, et qui racontait plus de choses en cinq minutes que les deux heures du film entier), on peut se demander si le cinéma indien n’a pas perdu l’un de ses savoirs les plus précieux au tournant des années 2000.

Kannathil Muthamittal en VO.

Années 2000 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Inde / Mani Ratnam / Néo-classiques internationaux
Les Huit diagrammes de Wu-Lang

Les Huit diagrammes de Wu-Lang Liu Chia-Liang / 1983

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Sous la Dynastie Sung, la famille Yang dirige l’armée impériale qui protège le royaume chinois contre les Mongols. Trahi par un subordonné, Yang Yeh et ses sept fils sont vaincus lors d’une sanglante bataille. Deux d’entre eux survivent au massacre…

Quelques spoilers.

Ce film est une trainée de haine. Les combats n’y sont plus ce face à face ritualisé et codé, mais un acharnement, le récit s’ouvrant sur la lâcheté et le chaos d’un traquenard. Tel un tour dangereux échappant à l’apprenti sorcier, ce piège sanglant enfante en retour une violence féroce, insatiable, incontrôlable, dont le film ne parviendra plus à éteindre le feu.

Les Huit diagrammes de Wu-Lang est d’abord le spectacle de cette folie meurtrière. Celle, littérale, du premier frère traumatisé pour qui l’affrontement continue à jamais, pénétrant avec lui l’intérieur du foyer, l’amenant à se battre contre tout et n’importe qui (contre les siens, contre sa mère). Et celle, plus ambiguë, de cet autre frère lucide mais rongé par la violence, comme par un cancer dont la progression détruit tout autour de lui (les mannequins de la salle d’entraînement, l’allié de passage, la cabane qui continue de s’écrouler tout au long de la nuit…), et dont il ne parvient à taire le débordement que par l’amputation (de sa lance, de ses cheveux) ou le domptage (étrange scène aliénée où le jeune homme en vient à se battre contre la surface des eaux).

Ce n’est pas un hasard si les ennemis du film sont affublés d’une arme servant à contraindre les mouvements, neutralisant les héros forcenés comme dans une camisole : même après en avoir bloqué deux bras et une jambe, le pied restant se bat encore, tel le membre fou d’un possédé… Tous les combats du film brodent ainsi sur le motif de l’excroissance (jusqu’à se colorer d’une dimension phobique : voir la scène du vieux moine piégé qui, à chaque fois qu’il s’extraie du traquenard pour demander de l’aide, se crée deux fois plus d’ennemis). Mais cette dégénérescence est plus généralement celle du film : chaque combat, plus rapide et savant que le précédent, mène à un final où leur virtuosité se fait si boursoufflée qu’elle confine à la bouffonnerie.

L’impression que le genre atteint ici ses limites n’est pas sans fondement. Film de 1983, Les Huit diagrammes de Wu Lang ressemble à s’y méprendre à un Shaw des années 60-70 (non sans en redoubler la distance théâtrale, dont la facticité se fait parfois gênante). Un chant du cygne du kung-fu pian vieille école, en somme, auquel la réalité acheva de donner des allures de requiem (mort de l’acteur principal en plein tournage, échec commercial retentissant qui signa l’arrêt de mort de la Shaw Brothers). Difficile alors de ne pas lire dans les mésaventures du récit celles d’un genre qu’on achève : aux survivants du massacre, on offre pour seules issues de devenir fou (céder aux sirènes du kung-fu comedy, alors dominant sur les écrans), ou de devenir moine (se retirer du jeu, ce que fit le studio en fermant son département cinéma deux ans plus tard).

C’est sur cette piste monastique que le film déçoit. Comme souvent, les productions de la Shaw peinent à ménager les nécessités du divertissement et leurs ambitions narratives : le dernier combat y est souvent un tour de force un peu sec impropre à résoudre, par sa forme ou par sa nature, ce qui a pu travailler le film. Si les codes les plus rigides de la Shaw sont ici négociés (l’arrivée d’une musique durant certains affrontements, par exemple, permet d’y dessiner quelques lignes émotionnelles plus sinueuses), et si l’on sent un scénario désireux de synthétiser tous ses enjeux lors du final, le film échoue à se cogner de front au sujet tardif qu’il s’est choisi : les rapports du profane et du sacré. Question qui travaillait d’ailleurs déjà les wu xia pian de King Hu, notamment A Touch of Zen. Or, pour que le film achève sa mue vers le religieux autrement que par les mots, King Hu avait du se résoudre à dépasser le cadre du genre (quitte à flirter dans son final avec l’expérimental), et à littéralement s’exiler de Hong Kong pour pouvoir se le permettre !

Si Liu Chia-Liang se donne les moyens du compromis entre le meurtrier et le moine (l’invention d’un nouveau style de combat sans mise à mort, l’assimilation de l’ennemi à une simple nuisance animale), il ne parvient pas à totalement assumer l’ambivalence d’un tel mariage (chargeant d’ailleurs un personnage, celui du maître boudhiste, de cristalliser cette gêne à l’écran par ses refus répétés d’intégrer au monastère ce “corps étranger” pétri de haine). Le final se trimbale ainsi quelques images d’une ambigüité féroce, comme ce religieux qui, une fois l’ennemi pacifiquement neutralisé au bâton, l’envoie à sa sœur dont la lame vengeresse en arrache le visage… Quelle valeur a le bouddhisme s’il sert de bras armé aux pulsions personnelles ? Malgré tous les éloges qu’il mérite, le film aurait mérité un final réellement travaillé par ce hiatus, fût-ce pour en chanter le malaise, et non seulement occupé à déchaîner sa propre virtuosité.

Wu Lang ba gua gun en VO.
Eight Diagram Pole Fighter à l’international.

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