Par une nuit d’orage, Devendra trouve refuge dans un vieux manoir isolé. Alors que la tempête fait rage, il reconnaît inexplicablement chaque recoin du lieu, et soudain, les souvenirs lui reviennent : ceux de sa vie antérieure, et de Madhumati, une jeune femme qu’il y aima à la folie.

Quelques spoilers.

Certains films pourrissent sur nos disques durs pendant des années. Celui-ci est un recordman, et je ne m’étais jamais résolu à m’en infliger les 2h40 : à chaque fois que j’allais regarder un petit plan ou un passage au hasard, ce que je voyais était très peu séduisant, à l’unité.

Le film est magnifique, et ce malentendu est révélateur de ce qui fait la singularité de Bimal Roy. Que ce soit via le lyrisme virtuose de Guru Dutt, la boursoufflure flamboyante de Mehboob Khan, ou l’élan narratif démesuré de Raj Kapoor, l’envie généreuse de démontrer l’étendue de ses capacités domine, pour le meilleur, l’âge d’or du cinéma indien. Bimal Roy s’avère à côté de cela étonnamment sobre, ou plus subtil. Rien de ce qui fait le prix de son film ne s’y incarne concrètement : l’intensité se loge dans le mouvement entre deux plans (c’est particulièrement visible dans les danses, mouvements harmonieux pourtant issus d’une série de cadre statiques), dans l’espoir ou la peur d’une situation à venir, ou dans le regret d’une situation passée : rarement à l’instant T qui se donnerait en spectacle. Il n’y a pour ainsi dire par de “grande scène” dans le film, de passage qui aimerait se donner à voir comme un tour de force. Son mouvement général prévaut, et même les chansons (pas toutes réussies, par ailleurs) sont approchées sur un mode tranquille.

Madhumati est une romance teintée de fantastique mortifère, c’est sa première originalité. La fille aimée n’apparaît et ne disparaît du film que progressivement : avant que n’ait lieu le premier vrai échange avec son personnage principal, elle émerge progressivement d’apparitions plus ou moins fantomatiques, comme l’effet de l’imagination du héros. Elle repart tout aussi imperceptiblement, fantasme ambulant et visage reconnu ailleurs : l’amour est, en quelques sortes, un “phénomène”. La grande forêt aux hauts troncs, qui se remplit à l’occasion de brumes, joue le trait d’union entre la réalité de la dramaturgique (territoire à l’origine des conflits de frontières entre propriétaires qui mèneront au drame, raison de la venue et du travail du héros) et prétexte à verser dans le fantasme (lieu non topographié où les personnages et la mise en scène se perdent, où l’on vit terré dans sa cabane cachée, où l’on tue, où l’on a des hallucinations – et terre de rendez-vous secrets, pour une romance vécue un peu abstraitement, à l’écart du monde).

La délicatesse avec laquelle est manié cet amour naissant fait de Madhumati un enchantement dans ses deux premiers tiers. La suite est plus problématique. On serait tentés d’applaudir la jolie façon dont le fantastique se fait continuation de l’histoire d’amour, comme s’il en était une mutation logique. Mais le film souffre du fait que l’irréel ne constitue qu’une bordure, qu’un post-scriptum. En perdant sa romance, le film perd aussi une force vitale qui le mouvait jusque là, et peine à retomber correctement sur ses pattes : l’omniprésence soudaine de Johnny Walker (pourtant à la lisière du supportable, ici, ce qui est assez exceptionnel pour être signalé), ou la fin molle et toute éteinte, en témoignent. Même si ce derniers tiers compte parmi les plus beaux passages du film, le mouvement général est brisé : une découpe en deux moitiés et en face à face (amour / fantastique) aurait peut-être donné un poids et une existence propres au manque, et à ses fantômes.

Le film reste un sommet, et Dilip Kumar (discrètement et posément, en sourdine et sans grand morceau de bravoure – à l’image du film, en somme) s’impose comme le meilleur comédien des films hindi de la période.

(F) [extrait]