Années 80

Mission Roland Joffé / 1986

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Au milieu du XVIIIè siècle, le Frère Gabriel, un jésuite idéaliste, fonde une communauté pacifiste chez les indiens Guarani. Quelques années plus tard, l’Espagne a décidé du sort des missions jésuites : elles doivent disparaître…

Quelques spoilers.
 

Le film s’ouvrant, il est difficile de rester insensible aux charmes du cinéma des années 80-90, à ces films d’auteur à la fois populaires et artistiquement exigeants. L’ouverture sévère, le parfait travail de cadre croquant le spectacle des corps et des éléments tout à la fois, l’indexation de la mise en scène au récit et aux enjeux des personnages, sa discrétion aussi… Le style est souverain.

On déchante progressivement cependant. Ce n’est pas tant l’académisme latent du film, réel mais confortable, qui gêne ici le regard, que ce qu’induit tout académisme : un profond impensé. Tel Malick vingt ans plus tard, mais avec moins d’ambiguïtés, Joffé plonge bras ouverts dans l’imagerie rousseauiste, tout en la prolongeant d’un fantasme chrétien de jardin d’Eden à recréer – cette pensée-même qui mena bateaux et armées coloniser le nouveau monde, et dont Joffé épouse pourtant sans réserve l’imagerie. Toutes les puissances expressives du film sont réquisitionnées pour chanter cette pureté, avec une parenté terrifiante entre le spectacle qu’on met en scène pour le pouvoir clérical en visite (enfants alignés, chants angéliques, vêtements blancs…) et celui que le film met en place pour fasciner et émouvoir son spectateur.

L’impensé est plus généralement celui de cette découpe entre “bons et méchants prêtres” : autant dire entre “bon et méchants colons” (le superbe jeu de Jeremy Irons, d’un calme pacifique et feutré, idéalise totalement le personnage qu’il interprète, à peine interrogé par le film). Cela mène à des images parlantes, comme ce parallèle involontaire dans la bataille finale entre les jésuites blancs commandant aux indiens qui meurent, face aux envahisseurs blancs commandants eux aussi à leurs esclaves indiens qui crèvent… Le film a bien quelques nuances à faire valoir : la question du sacrifice à faire pour un bénéfice à long terme (sauver l’ordre jésuite en fermant leurs communautés), ou la question de savoir s’il y a un sens à refuser la violence. On peut aussi mentionner le dialogue final, qui responsabilise et condamne soudain des personnages dont on a alors surtout, jusqu’ici, partagé les états d’âme…

Mais tout cela traverse le film sans jamais le remettre en question, et en finissant sur une image outrée de jardin d’Eden (les enfants soudain totalement nus, repartant créer une nouvelle civilisation avec l’art en main), on se dit que Joffé n’a tout simplement pas réfléchi à ce qu’impliquait son projet, ou à ce que charriait son regard. On jouit nous-même des charmes de son film au prix d’un aveuglement volontaire et forcé au contresens qui le travaille, en se rendant sourd à ce bruit de fond malaisant, en vivant le fantasme chrétien évangélisateur jusque dans ses extrêmes kitschs – en sachant très bien qu’on s’émeut d’un mensonge, mais en y allant quand même pour le goût du lyrisme et la beauté du voyage.

The Mission en VO.

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques internationaux / Roland Joffé / Royaume-Uni

Kisapmata Mike De Leon / 1981

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Dadong, policier à la retraite, apprend que sa fille unique, Mila, est enceinte et va se marier…

Quelques spoilers.
 

Bien plus simple et convaincant que le bavard Sister Stella L., Kisapmata reformule le fascisme d’Etat sous la forme d’un récit de terreur domestique, et permet de mieux comprendre le cinéma de Mike De Leon. Il s’y lit une volonté de s’emparer de sujets politiques et sociaux (les méfaits d’un pouvoir vertical, le foyer-pays comme une prison à barbelés, l’inceste), mais de s’en saisir sans la dentelle et les prétentions du cinéma auteuriste. Le film, au contraire, garde le côté élémentaire et accessible du cinéma populaire, et plus fondamentalement la manière frontale du cinéma de genre (son drame est résumé à deux/trois décors, comme dans une série B, et sa fin clôt directement les festivités dès l’intrigue arrivée à son terme). La claustration psychologique prend ici les atours du thriller, débordant même parfois en visions plus fantastiques, et le langage de la mise en scène, malgré sa mesure, reste celui du film d’horreur. Sans que le résultat soit impressionnant, le film a assez de personnalité pour valoir la vision.

 

Années 80 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Mike de Leon / Philippines

Distant Voices, Still Lives Terence Davies / 1988

Tom
Dans les années 1950, à Liverpool, une famille se prépare pour le mariage de sa fille aînée. Cette cérémonie est l’occasion pour la fratrie de se souvenir de leur père, personnage violent…

Légers spoilers.
 

Nous vénérons les lieux abhorrés », confiait la voix-off de Terence Davies dans Of Time and the City, son documentaire sur Liverpool. Ce paradoxe, celui d’une abyssale nostalgie pour une période pourtant noire et malheureuse, mais qui restera aimée car elle fut terre d’enfance, explique sans doute la profonde singularité de ce film qui, dans sa première moitié centrée autour d’un père violent (“Distant voices”), ressemble à une séance d’hypnose. Davies fait s’entrechoquer les strates de souvenirs (dialogues, chansons, visions, moments) avec une virtuosité feutrée, comme une conscience hagarde qui errerait dans les ruines de la mémoire, parmi ces maisons ouvrières semblables que la lente caméra et ses travellings parcourent comme un train fantôme. Les images et moments prennent la forme de souvenirs imprimés en tête, dans d’étranges mises en scène où les personnages, gênés et figés face à la caméra comme sur une vieille photographie, semblent se demander ce qu’ils font là.

Le film, malheureusement, a plus de mal à trouver une forme, et une raison profonde, à sa seconde partie plus apaisée (“Still Lives”) : quand il doit parler au présent (celui de la vie des personnages devenus adultes), Davies n’a en fait plus grand-chose à dire. Son royaume est celui du souvenir, et cette chronique directe plus lumineuse (à l’image de ces fondus au blanc un peu kitchs), malgré plusieurs beaux moments et quelques belles saillies d’humour, ne parvient pas vraiment à se trouver une destination (comme en témoigne d’ailleurs son titre : “still”), trompant son ennui sédentaire par un amas de chansons devenues omniprésentes et un peu pénibles. L’ensemble constitue donc un film semi-réussi, mais le cinéma de Davies, au style délicieux et faussement académique, séduit grandement – et ajoute un regard singulier de plus au coffre aux trésors d’un Royaume-Uni qui décidemment, dans ces années 80 et 90 (Comrades, Orlando, Watership Down, Maurice…), recelait bien des merveilles.

 

TITRE en VO.

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Royaume-Uni / Terence Davies

Mauvais sang Léos Carax / 1986

TomLaisser un commentaire
Sous l’accablante chaleur dégagée par la comète de Halley, la population parisienne est frappée par un virus tuant ceux qui font l’amour sans s’aimer…

 

Holy Motors et Annette, les deux derniers (et seuls films que j’ai vus) de Léos Carax, m’avaient laissé l’impression d’un cinéma plein d’idées mais profondément impuissant, pingre, comme dégradé de l’intérieur. Mauvais sang, œuvre de jeunesse marquée par une pulsion visuelle bien plus gourmande et généreuse (je comprends mieux, devant ce film, pourquoi Carax fut un temps rattaché au courant de la “Nouvelle image”), est un film gonflé de romantisme naïf mais vitaliste, donnant à ce cinéma et à son style un souffle autrement plus convaincant (et ce quand bien même le macabre est déjà partout : les rues du Paris de studio semblent avoir littéralement cramé). Les idées – de lumière, de mise en scène, de son, d’inventions poétiques – surgissent à chaque seconde, dans une avalanche inspirée qui ne peut que forcer le respect.

Sans faire, toutefois, complètement passer la pilule d’un cinéma qui est par bien des aspects déjà problématique… Le film flirte en effet avec une certaine sclérose référentielle, tirant à la fois de l’héritage ostentatoire d’un Cocteau et des traits les plus caricaturaux du cinéma moderne (couple très Nouvelle vague d’un garçon qui palabre pour la fille qui refuse de coucher avec lui). La poésie de l’ensemble, ampoulée et redoutablement insistante (images poétiques de situations poétiques aux personnages poétiques débitant des aphorismes poétiques…), n’hérite pas le meilleur de ces héritages cinéphiles combinés, d’autant qu’ils s’emploient à l’écran à anoblir et romantiser une série de choses peu aimables (la lâcheté masculine faite posture, des comportements harceleurs poétisés, des femmes réduites à des poupées de cire, des mecs résumés à un virilisme coquet, sans parler de ce virus réac qui tue « les jeunes qui baisent sans amour » – virus par ailleurs totalement inexploité par le scénario).

Bref, il y a déjà beaucoup de frelaté et de vieilli sous la carapace de ce talent tout neuf, et l’ensemble a parfois bien du mal à ne pas paraître théorique. Mais pour une fois, les tours de magie continuels de la mise en scène de Carax, plus libres et chantants qu’à l’habitude, lui permettent d’emporter le morceau.

 

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Leos Carax / Maniéristes et post-modernes

Le Bal Ettore Scola / 1983

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Cinquante ans de danse de salon en France, des années 1930 aux années disco…

Quelques spoilers.
 

Le Bal prouve qu’un concept n’est rien sans le regard qui va avec. Et de fait il ne reste que ça, dans ce film : un pitch, un concept, dont Ettore Scola au fond ne sait pas vraiment quoi faire. Dès l’ouverture repoussante et misanthrope, où chaque personnage est d’emblée réduit à un unique trait caricatural qui ne le quittera plus (et qu’il gardera même d’une époque à l’autre, dans toutes ses incarnations, sans possibilité d’évoluer), on se demande ce que le film a bien à dire. Et c’est tout le problème : de ces différentes époques qui défilent, se résumant à des signes référentiels ultra-sommaires (tel type de musique, tel types de costumes…), le cinéaste n’a rien à raconter, aucun point de vue à faire valoir sinon celui consistant à en souligner les normes. Il fait défiler les clins d’œil (ha oui Jean Gabin, ha oui les blousons noirs…) comme on pointe dans une sorte de catalogue nostalgique consensuel, se limitant au plus petit dénominateur commun possible entre les spectateurs. L’absence de dialogues, qui devrait ouvrir aux milles possibilités d’une narration muette, déçoit également à nuancer un tant soit peu ce tableau… Le Bal se sauve vaguement par la fluidité de son geste (les allers-retours entre salles et toilettes, les jeux d’échanges entre danseurs), mais n’amènera ses personnages-pantins nulle part, n’arrivant presque jamais à les faire vivre – cruauté, par exemple, de voir que cette jeune fille à lunettes, simple gag ambulant, n’aura jamais droit à sa danse. Bref, immense déception après Nous sommes tant aimés : ici, la comédie italienne agonise dans ce qu’elle avait de pire – comme cette excellente critique le résume plus simplement, nous sommes là devant un film de vieux con.

 

Ballando, ballando en VO.

Années 80 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Ettore Scola / France / Italie

L’Âme-sœur Fredi M. Murer / 1985

Tom
Dans une ferme suisse à flanc de montagne, une famille vit au rythme des saisons. Une tendre complicité lie les deux enfants : le garçon dit « le bouèbe », né sourd-muet, et sa grande sœur Belli…

Spoilers.
 

Comme c’est souvent le cas quand je suis terrassé par la qualité et l’évidente beauté d’un film, je n’ai pas grand-chose à en dire. Au-delà du cadre Robinson Crusoé des monts suisses (décor rural à l’écart du monde, qui rend le récit difficilement datable), et du rythme berçant des usages et des jours, je retrouve surtout dans L’Âme-sœur une qualité que je ne rencontre habituellement qu’en littérature : une capacité à peindre l’amour débordant, plein, irradiant, que des personnages ressentent les uns pour les autres – tous ici autour du garçon sourd-muet de la famille, figure innocente et lumineuse, à la fois adolescente et enfantine (jusque dans les côtés sauvages et bruts de l’enfance : jalousie, sadisme envers les animaux, intolérance à la frustration…), qui illumine le film de mystère à chacune de ses apparitions, et qui enrichit tous les personnages alentours (à commencer par le pouvoir patriarcal, que cet amour recolore de mille nuances). Le personnage est une sorte de puissance amorale (un personnage d’avant la parole, comme le soulignait très justement la critique du Monde), qui fait que l’inceste au cœur du film advient avec ce curieux naturel, voire avec tendresse, loin de tout ce que le sujet semblerait appeler de traumatisant ou de scandaleux. On frôlerait le chef-d’œuvre sans la toute dernière partie qui, s’ouvrant sur un rebondissement improbable (la crise cardiaque), et flirtant ensuite avec le fantastique sans l’avoir tout à fait préparé, m’a laissé un peu démuni face à la description silencieuse d’un quotidien de deuil au ton pas très précis, dont on ne sait très bien où il nous emmène (vision allégorique de la vie autarcique d’un couple biblique originel ? Dégradation dans la folie d’un système familial qui a trop tourné sur lui-même ? Rencontre brutale à prévoir avec la civilisation moderne ?). Le dernier plan poétique et étrange, qui renoue avec les accents archaïques d’une tragédie des montagnes, donne à tout ce final comme une direction, mais c’est un peu tard pour ne pas laisser sur une impression maladroite, après deux heures de total éblouissement.

 

Höhenfeuer en VO.

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Fredi M. Murer / Héritiers du cinéma moderne / Suisse

Notules # 29

Tom
Votre catégorie recoupe l’un (ou plusieurs) des films suivants :
Flee Jonas Poher Rasmussen Danemark 2021
La Nuit du 12 Dominik Moll France 2022
EO Jerzy Skolimowski Pologne 2022
La Conspiration du Caire Tarik Saleh Suède 2022
Prisoners Denis Villeneuve USA 2013
Hurlements Joe Dante USA 1981
Écrit sur du vent Douglas Sirk USA 1956
Chinatown Roman Polanski USA 1974

Simone Barbès ou la vertu Marie-Claude Treilhou / 1980

TomLaisser un commentaire
Simone Barbès « comme Barbès » est ouvreuse dans un cinéma porno…

Quelques spoilers.
 

“Redécouverte” récente ayant bénéficié cet été d’une nouvelle sortie en salles, Simone Barbès ou la vertu est un curieux triptyque accompagnant son héroïne au travers de trois moments très différents (que ce soit en termes de situations, de peuplement de l’image, de rythme, de nature des échanges…) – moments entre lesquels on essaie instinctivement de trouver un lien (autre que celui, linéaire, du suivi d’une même soirée), un peu comme on s’interroge sur l’énigme posée par le titre du film. Quelque chose sonne juste, en tout cas, dans le voisinage de ces trois segments qui semblent se répondre et se faire écho en déclinant plusieurs modalités des rapports masculin-féminin, et d’une certaine déshérence affective ou sexuelle, tout en s’engonçant dans la mélancolie du monde de la nuit.

Le problème du film, c’est que chacune de ces trois parties est moins convaincante que la précédente. La première dans le cinéma porno, malgré une interprétation inégale, brille par l’efficacité de son dispositif : une antichambre vide, où « rien ne se passe » sur le plan narratif, l’action advenant hors-champ dans les salles toutes proches, dont les sons porno nous parviennent bruyamment. Cet espace intermédiaire des deux ouvreuses, passionnant en ce que les gens qu’on y croise sont fuyants ou hésitants, confronte de manière presque allégorique un peuple exclusivement masculin au monde des femmes : celui de ces deux “tenancières” qui jouent au commentaire muppet show de la sexualité hasardeuse des hommes qui passent, qu’elles surplombent de leur assurance et de leur autorité, renvoyant les sons masculins dominateurs qu’on entend percer de la salle à une sorte de petit théâtre dérisoire, tant les hommes réels rament face à elles. Toute une faune bigarrée se donne ici à voir, capturée du meilleur endroit possible, dans un dispositif captivant (qui rappelle rétroactivement La Chatte à deux têtes), sans que cette logique de confrontation exclue d’autres rapports avec la gente masculine, plus tendres ou ambigus.

La seconde partie en boîte lesbienne, tout en hésitant entre plusieurs configurations intéressantes (la façon dont on se jalouse et se surveille d’un bout à l’autre de la pièce, le spectacle kitsch devant lequel tout le monde s’arrête…), a plus de mal à inventer un dispositif aussi fort et unifié : la façon dont ce chapitre se rabat in fine sur un rebondissement totalement artificiel (dont on a pour le coup vraiment du mal à comprendre la signification) témoigne de l’échec de l’ensemble de la séquence à se trouver un sens. La dernière partie enfin (la ballade en voiture), jolie sur le papier et touchante de par le jeu démuni du vieil acteur, ressemble tout de même globalement à une longue improvisation qui patine. On peut certes se dire que le film trouve dans ce final, et dans son rythme hasardeux, une image du sentiment de gueule de bois que son dernier plan d’aube semble vouloir suggérer. Mais il est tout de même dommage de voir le film réduire ainsi ses promesses au fur et à mesure qu’il avance.

En l’état, sans être le grand film oublié qu’on nous vend déjà ça-et-là (un film de réalisatrice condamné à l’invisibilité durant des années allait évidemment automatiquement devenir un “trésor perdu”), Simone Barbès ou la vertu n’en reste pas moins un objet singulier, imparfait mais stimulant, cernant précisément le chaos solitaire des années 80 qui débutaient.

 

Années 80 / CINÉMA MODERNE / Critique / France / Hors courants et mouvances / Marie-Claude Treilhou