AMÉRIQUES

Vice Versa

Vice Versa Pete Docter / 2015

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Au centre de contrôle situé dans la tête de la petite Riley, 11 ans, cinq émotions sont au travail. Lorsque sa famille emménage dans une grande ville, elles ont fort à faire pour gérer cette difficile transition…

Spoilers.

« J’aime que la métaphore ait un rapport hésitant, oscillant, qui fait que quelquefois, elle ne fonctionne pas, et il y a deux histoires. Ce qui m’intéresse ce n’est pas tant le moment où ça se rejoint parfaitement, mais ce moment d’indécision : dans l’écart entre l’image et la chose racontée, il se passe quelque chose de l’ordre d’une émotion, car ça bouge en permanence. Les films qui se sentent obligés de tenir des programmes extrêmement précis, de tenir jusqu’au bout la métaphore, verrouillent le sens et tombent dans le symbolisme »… Cette réflexion, extraite d’une interview d’Arnaud Des Pallières, peut nous aider à comprendre pourquoi Vice-Versa, s’il témoigne d’un regain d’ambition inespéré chez Pixar, n’est pas le torrent d’émotions annoncé – du point de vue de votre serviteur tout du moins, qui s’avoue un peu démuni face à cette unanimité critique.

Qui se souvient du design vague et faiblard de la faune de Monstres et Cie, une fois passés les personnages principaux ? Personne, car ce n’est pas là que portait notre regard. Le cinéma de Pete Docter est un art indirect : sa beauté naît du maniement du matériau, et non du matériau lui-même. Les objets, les personnages, sont au contraire réduits à des concepts épurés, caricaturés, simplifiés, qui en soi peuvent paraître limités : le gros monstre et le petit nerd, le vieux grincheux et le jeune enthousiaste, la maison endeuillée et les ballons multicolores… Minimalisme qui atteint ici son apogée, à travers cinq personnages si univoques qu’ils en sont réduits au plus petit dénominateur possible : une émotion et une couleur.

Là est la richesse paradoxale de ce cinéma : plus les composants en présence sont essentialisés, plus leur nature est claire, et plus leurs confrontations donneront naissance à des affects précis, subtils – tout comme un plat génial peut émerger du dosage savant de quelques ingrédients élémentaires, plutôt que de l’à-peu-près d’une sauce noyant l’ensemble. Une narration arrivée à un degré d’abstraction tel que son climax est une sphère à deux couleurs… Si le design fonctionnel du film (carrément toonesque ici, voire même assez laid) ne gêne pas plus le spectateur qu’il y a dix ans, c’est parce qu’il n’est pas une fin : c’est seulement un moyen, visant à détourer clairement les pions et le plateau de jeu, pour pouvoir ensuite en user à sa guise.

C’est que Vice-Versa a besoin de précision pour satisfaire sa hauteur de vue : mettre en scène la dépression enfantine et l’émergence des émotions adultes, tout de même. Pour incarner ces notions abstraites, le parfait système n’a plus qu’à être déséquilibré : l’effondrement psychique ne se joue pas à la complaisance d’un chagrin envahissant, mais simplement en amputant le jeu de deux de ses pions, pour l’observer in-opérer. L’inaptitude d’une âme à la palette d’émotions incomplète, impropre à réagir aux stimulis du monde, figure alors la dépression de manière plus fulgurante que bien des films s’étant risqués à aborder le sujet.

Le plateau de jeu finit cependant par se suffire à lui-même, pour se faire centre des attentions (et ce dès les premières minutes, tant appliquées à la tâche qu’elles évoquent le didacticiel d’un jeu de gestion). Vice-Versa préfère en effet trop souvent à la narration une logique illustrative dont l’intérêt laisse perplexe : le film consiste surtout en la découverte d’un décor métaphorisant à la queu-leu-leu une série de concepts. Le subconscient, la mémoire à long terme, la personnalité, l’imaginaire : chacun viendra exhiber sa traduction ingénieuse à l’écran, mais l’aventure de leur traversée n’exprimera rien, à quelques exceptions près. En cela, Pete Docter agit en Frankenstein, comme si cette gigantesque métaphore close allait d’elle-même ouvrir aux mystères de l’âme, seulement parce qu’on en a recomposé le fonctionnement morceau par morceau.

Utiliser une métaphore pour elle-même (un « îlot de personnalité » qui tombe dans le « gouffre de l’oubli »…) relève du propos, pas de l’expérience émotionnelle : elle n’ouvre alors à rien d’autre qu’à son propre symbolisme. Descendre dans une grotte étiquetée « subconscient » ne suffit pas à en créer le vertige… Alors certes, à l’angle de chaque couloir, le spectateur découvre la figuration géniale d’un concept qui semblait trop compliqué pour les mots. Terrain idéal à la surcharge de gags, mais pour le reste ? D’autant que Docter table un peu vite sur notre identification au personnage nous servant de relai dans la découverte de ce monde – injonction constante et irritante au bonheur, s’attribuant abusivement les commandes et écrasant les autres sous un sourire, peinant très fort à ne pas évoquer un producteur Pixar en réunion scénario.

Lorsque Docter utilise son plateau pour jouer, et non pour en faire musée, son talent réapparaît intact. Toute friction, tout montage est une réussite, notamment dans les échanges entre le monde réel et le centre de contrôle : le quintette d’émotions est moins l’initiateur des comportements qu’il en est la caisse de résonance, donnant la mesure des tempêtes intimes hurlant sous la réalité banale (derrière le visage d’une fillette qui change d’école, l’enfance meurt). Entre la surface et l’abîme, un grand écart a lieu, un enjeu se fait jour, quelque chose respire. On ne peut nier non plus la puissance du final, qui comme toujours chez Docter souffle le spectateur par la violence d’un coup d’épure ultime, évacuant tout ce qui tient lieu de carnaval pour ne rien laisser d’autre à l’écran que la crudité terrible des affects, soudain mis à nus.

Quand bien même on le trouve décevant, jouer ce film contre l’âge d’or de Pixar n’a donc pas beaucoup de sens : si Toy Story 2, Monstres et Cie ou Le Monde de Némo ont tant marqué à leur sortie, c’est aussi parce qu’ils étaient les jalons d’une dynamique ascendante, qui redéfinissait à chaque film ce qu’on pensait pouvoir attendre du studio. S’il permet à Pixar de recouvrer sa santé, Vice-Versa ne fait que reconquérir le territoire d’une ambition temporairement perdue, répétant au passage quelques scènes mieux réussies ailleurs (la chute dans le tombeau aux souvenirs rejouant la déchetterie de Toy Story 3, entre autres). Il est permis d’attendre plus d’un studio désormais condamné au génie.

Inside Out en VO.

Animation / Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Pete Docter / Pixar / USA
Walden

Walden Jonas Mekas / 1969

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Journal filmé en six bobines de Jonas Mekas, entre 1964 et 1968.
 

La grande œuvre de Mekas est assez décevante, dans le sens où elle n’est exempte ni de facilités, ni de complaisance. Les 2h40 autoritaires semblent à elles seules claironner le chef-d’œuvre, et on partage certes l’excitation d’une certaine hauteur de vue. Réminiscence d’un voyage en Lituanie n’avait pas cette ampleur temporelle, cette hétérogénéité de situations, cette ambition à dresser le grand portrait de son époque. Mais le style, la personnalité qu’on pouvait y apprécier a minima, je ne les ressens finalement pas tant s’accomplir que cela dans Walden, ou en tout cas bien en deçà de mes espérances.

La beauté du cinéma de Mekas s’y confirme, pourtant : ce captage agité est moins affaire d’enregistrement (ce qu’on attend d’un home movie), que la figuration presque fantastique d’un flot de souvenirs empli de fantômes. La forme, qui poétise les scories de la pellicule cheap, est moins l’affaire d’une collection que d’un emballement : on s’arrête comme en suspension sur une image marquante, et déjà le temps s’excite et s’accélère, la situation file entre les doigts, les visages s’effacent et brûlent de lumière… L’esprit qui se souvient évoque le papillon qui s’approcherait d’une lampe, et se brûlerait chaque fois un peu plus.

La linéarité chronologique du journal filmé, qu’on pourrait penser être un frein à cette dimension de “film-cerveau”, est en fait le meilleur allié d’un cinéma mental : ne suivant aucune structure signifiante, les faits s’alignent gaiement de manière aléatoire, non coordonnée, les ellipses énormes créant des raccords peu compréhensibles. En découle l’impression générale d’un esprit bouillonnant qui passe du coq à l’âne via des liens mystérieux que lui seul comprend, sur un mode “marabout – bout de ficelle” permettant quelques splendides envolées.

Mekas parvient aussi à faire un ensemble de toutes ces vues, par la façon dont le film se déprime petit à petit à l’idée de la perte. Perte de la Lituanie passée via la disparition progressive d’un rapport à la nature (dans laquelle toutes les stars du ciné indé semblent vouloir s’exiler), la dernière bobine devenant totalement urbaine, citadine, voire mondaine ; mais perte d’une certain innocence aussi, un peu à la façon dont les enfants vieillissent et quittent le foyer, le laissant froid : la bulle familiale et ses quelques amis finissent par se mêler au monde, à se disperser dans la ville, et la forme même se normalise – par l’intermédiaire d’une voix-off qui se met à raconter les situations, puis carrément à analyser la forme même du film (on s’en serait bien passé).

Tout cela étant posé, le film appelle deux observations :

1) Le cinéma de Mekas ne peut se déployer que par le va-et-vient entre la prise stable et la prise accélérée. Les bobines 2 et 3, entièrement épileptiques, sont par exemple irregardables. Mais ce n’est pas qu’affaire formelle : cette tension maintenue entre le figuratif et l’abstrait, cet équilibre jamais posé, c’est aussi ce qui permet d’approcher les situations sous l’angle de la perception intime, d’avoir quelque chose à dire sur elles. Devant l’interminable spectacle de cirque, où devant les meetings tête à claque de la bande underground, la caméra toute-accélérée ou toute-normale ne fait plus que témoigner : elle acte de ce qui est arrivé, ou transmet quelque chose qu’elle aimerait porter à notre connaissance, mais n’en digère rien.

2) C’est le son qui chez Mekas dicte le point de vue – et par là-même, notre implication dans le film. Chez lui, l’œil a l’ambition d’être cette pure rétine, innocente de toute mise en scène, instinct premier, éblouissement fébrile : l’ambition est de nous ramener à cette simplicité du premier rapport visuel au monde (en ça, on est pas loin de Brakhage). Le son, par contre, confère aux scènes une direction, un sens. Le choix de ne pas articuler ce rapport image/son au détail, de laisser courir le son de manière nonchalante, n’est certes pas sans charme. Cela donne des effets assez fulgurants lors des directs : la voix semble d’abord plus ou moins coller aux évènements, puis soudain l’image passe à autre chose alors que le son continue tranquillement, ne voyant pas que le souvenir est déjà entrain de s’effacer, qu’on perd les images, qu’on est mortel et que le temps file.

Mais c’est aussi souvent assez peu rigoureux, et pas très loin parfois d’une logique sonore de clip : occupons l’oreille pendant que mon film de vacances défile. En ressort un certain manque de considération pour le spectateur (le bruit de train oppressant qui pourrit un grand nombre de scènes, sans rien créer, sans rien ouvrir, juste pour la pose), ou des facilités assez grossières (ramener en catastrophe une petite musique au piano dans les dernières minutes, pour valider assez misérablement le lyrisme d’une fille qui pose, histoire de faire final). La carence d’un travail sonore est criant dans l’interminable mariage mondain de la 5è bobine, où justement il n’y aucun point de vue (sinon un regard ironique qui ne s’assume pas) : les musiques de grande réception défilent comme celles d’un CD thématique qu’on aurait laissé tourner en boucle, oublié dans la chaîne hifi, et dont les titres s’enchaîneraient paresseusement sur une image qu’ils ignorent. Et l’œil finit fatalement par glisser, lui aussi…

Au final, je retiens des pépites, de superbes envolées, mais un projet trop souvent foireux, trop auto-indulgent, qui me laisse encore une fois cette impression d’un cinéaste dont le public n’a été que son propre milieu, et qui, à force de se penser soi-même comme une altérité, n’a pas vécu cette confrontation fondamentale avec l’autre. Il faut entendre les litanies tartes de la voix-off, les « je pense donc je filme », ou encore l’inacceptable « personne n’est forcé de regarder »… Qu’on se comprenne bien : je n’attaque pas le film parce qu’il est difficile. Il est certes un peu dur, mais tout à fait praticable : l’Histoire du cinéma nous a proposé des choses autrement plus hardcores. Le film me déçoit parce que, par auto-complaisance et faute de bons coups de pieds au cul, le talent de ce cinéaste y reste à l’état d’ébauche, de potentiel, de promesse non tenue. Le film me déçoit parce que c’est du gâchis.

Originellement titré Diaries Notes and Sketches. (F)

Années 60 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Critique / Documentaire / Expérimental / Héritiers des avant-gardes et cinémas expérimentaux / Jonas Mekas / USA
Vanya, 42e rue

Vanya, 42e rue Louis Malle / 1994

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La représentation de la pièce Oncle Vania de Tchekhov, dans un théâtre abandonné de New York.
 

C’est un coup à la John Huston. C’est-à-dire une filmo qui, des quelques films que j’en récapitule en comptant sur mes doigts, ne m’a au fond jamais convaincu : impression traînante de mollesse, d’un volontarisme trop visible dans le maniement des idées, d’une incapacité gauche à faire poindre la grâce. Et puis soudain, un dernier film évident, d’une humilité souveraine – un cinéaste qui épate par sa capacité à se faire totalement oublier, à ne jamais en rajouter, à ne plus rien avoir à prouver. Juste occupé à être à la bonne place, exactement posé là où il le faut.

On peut certes déceler des parti-pris, une appropriation. Il n’est pas difficile, par exemple, de voir en quoi le récit résonne avec l’humeur d’un réalisateur en fin de vie. On peut aussi observer les efforts d’acclimatation d’une pièce intimidante : flou sur la frontière entre les échanges d’acteurs et les répétitions, ronron familier de New-York qui résonne en sourdine entre les murs du théâtre, vertiges des adaptations en poupées gigognes (Tchekhov vu par Mamet vu par Gregory vu par Malle)… Mais au fond tout ça n’est que pacotilles, et on est assez démunis face à un objet constitué à 99 % de la pièce et de rien d’autre, n’essayant même pas de capitaliser sur l’étrangeté du décor. Qu’est-ce qui vient de la pièce, qu’est-ce qui vient des acteurs (excellentissimes, évidemment), qu’est-ce qui vient du réal et de parti-pris si évidents qu’on ne parviendrait pas à les voir ?

Bien incapable de démêler cela, et de savoir si Malle mérite ses lauriers, je noterais simplement que, ne connaissant pas Tchekhov, et découvrant ici de manière flagrante d’où le récent Winter Sleep tire son inspiration, je peux au moins pointer ceci : Louis Malle, lui, aime profondément les personnages qu’il filme. Il voit la beauté à travers leur aigreur, il n’a a aucun moment besoin de nous les faire détester, et ne nous donne jamais envie de quitter la salle, même au summum des prises de têtes atroces. Et quelle surprise alors de se sentir bien dans ce théâtre vide, bulle d’intimité suspendue au milieu de la cité agitée, comme une planque secrète sous la ville où l’on se retrouverait avec de vieux amis pour goûter le meilleur des vins.

Vanya on 42nd Street en VO. (F)

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Louis Malle / USA
up russ meyer

Up ! Russ Meyer / 1976

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Dans un paysage montagnard et désert, la plantureuse Margo Winchester, au tour de poitrine impressionnant, est attaquée par un voyou : elle se défend et parvient à tuer son agresseur. Elle est recueillie par le policier Homer Johnson...
 

Chair toujours aussi joyeuse et réjouissante chez Meyer, qui va ici de pair avec une série de délires (nazis, cluedo, dialogues sur-littéraires décalés) parfois presque trop calculés. Ce décalage absurde n’est pas vraiment le dommage collatéral (la part folle, énergique) d’un film qui irait trop loin sans regarder à la dépense : c’est au contraire une originalité travaillée et bien mise au centre, voire un peu fièrement célébrée dans sa bizarrerie surlignée. Sans nier le plaisir pris, on peut y préférer un humour plus débridé, instinctif ou naïf, d’autant que dans ses moments moins inspirés, le film flirte avec l’effet Pécas (gags à bruitages, musique pouet pouet qui souligne le côté bouffon – dis-je sans voir jamais vu de film de Max Pécas…).

C’est néanmoins bouder son bonheur tant le film est rythmé et plein d’idées, rigoureux mais déconneur, faisant preuve d’une sensualité indéniablement efficace (les garçons ne sont pas en reste). Dommage que la dimension érotique du film serve parfois de prétexte à de longs ventre-mous, dans le tiers central notamment, lorsque les scènes de sexe s’enchaînent un peu automatiquement, et que seules les incursions un peu forcées de la narratrice viennent pointer toutes les dix minutes à l’écran, pour que l’ensemble reste autre chose qu’un simple film de fesses.

Une chose interroge, également : cette omniprésence du viol, du sexe forcé, ou consenti en échange de service. Faster Pussycat me semblait dessiner un univers de femmes puissantes, presque déifiées, face auxquelles l’agressivité de la sexualité masculine apparaissait pathétique. Il en reste d’ailleurs quelque chose ici, par le recours systématique à ces sexes en carton-pâte, qui rendent les élans virils grotesques et dérisoires. Mais malgré cela, Meyer ne résout pas vraiment le paradoxe d’une dialectique (celle de tout cinéma érotique de l’époque) qui, tout en chantant la puissance des femmes, crée des films tout entiers consacrés à en user pour satisfaire l’œil d’un public masculin. Ambiguïté d’ailleurs pas dénuée de richesse, mais je crains que s’il s’en tient à ce statu-quo sans en explorer l’étrangeté, son cinéma finisse par lasser.

Mega Vixens en VF. (F)

Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Critique / Genre, exploitation, et bis américain / Nudies et Sexploitation / Russ Meyer / USA