AFRIQUE & MOYEN-ORIENT

Les Tam-tams se sont tus Philippe Mory / 1972

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Un sculpteur de masques africains assiste, désabusé, à la dérive d’une jeune villageoise qui s’occidentalise en ville…

 

Voici un film parfaitement détestable, sur un thème pourtant voisin de Djéli (tension entre ruralité et grande ville, entre les traditions africaines et le modernisme des blancs).

Dans une des premières scènes, un dialogue déplore de « vivre dans une société dont la seule ambition est de ressembler aux blancs pour se croire civilisée ». Le film ne fait pourtant que cela, tant il semble être l’enfant docile du cinéma occidental de l’époque, se conformant à ses pires canons (le film nonchalant et torché des années 70, avec ses héros revêches vaguement hérités des nouvelles vagues, et son verbiage politique satisfait), poussant sa logique complexée et servile jusqu’à faire doubler ses acteurs gabonais par des voix aux accents bien parisiens. Verbeux et narcissique (il faut voir Mory, avec sa voix de vieux beau, se mettre lui-même en scène en personnage lucide et désabusé faisant la leçon à ses contemporains…), simpliste et manichéen sous son flot de paroles, exsudant un machisme certain, le film est aussi pauvre et mesquin que l’époque qu’il pense avoir percé à jour.

Par ailleurs, il laisse songeur sur un point : la première façon dont les cinémas d’Afrique subsaharienne décontenancent le cinéphile occidental, c’est par leur littéralité – la façon dont le propos y semble clignotant, verbalisé, mais également simple et élémentaire, exempt de tout détour ou circonvolution coquette. En comparant ce film de Mory aux autres œuvres du sous-continent, on voit combien cette littéralité, dans tous ces autres films, n’est que le symptôme d’une manière générale d’approcher le monde : une façon pleine et frontale d’attaquer le réel, un rapport absolument direct aux personnages et au récit. Cette déchirure entre tradition et modernisme, les personnages de Djéli la vivent, eux, ils n’en font la leçon à personne !

C’est seulement parce que ces films sont cohérents (parce que cette frontalité habite chacune de leurs dimensions) qu’une expérience esthétique peut y avoir lieu. Les Tams-tams se sont tus, en louvoyant sans cesse, détraque cette belle alchimie, et n’a plus pour lui que son message : sous les broderies de son apparente complexité, censée l’élever au-dessus de la masse, il apparaît paradoxalement comme un film platement didactique.

 

Années 70 / Cinémas d'après-guerre - Inclassables / Critique / Gabon / Philippe Mory

La Loi de la frontière Ömer Lütfi Akad / 1966

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À la frontière turque, la vie d’agriculteur est un calvaire, et les activités illicites représentent pour beaucoup une alternative tentante…

Légers spoilers.
 

Il s’agit d’une des œuvres restaurées par le World Cinema Project de Martin Scorsese – un film qui rend d’autant plus curieux qu’il est co-scénarisé et interprété par un grand nom du cinéma turc, Yılmaz Güney (qui a entre autres réalisé l’excellent Yol).

Passées les premières scènes brouillonnes, où il est bien difficile d’entrer dans le récit (de comprendre les enjeux, de s’y retrouver parmi les personnages), La Loi de la frontière est un film convaincant, notamment parce qu’il reprend à son compte les schémas du western. Et cela non par goût de la citation coquette (les moutons pour les vaches, etc.), mais simplement parce qu’il entend raconter la même chose que son modèle américain : la fondation d’un pays.

La femme au foyer venue des états de l’Est, comme une promesse de civilisation, devient ainsi, dans le film turc, l’institutrice venue fonder l’école en territoire illettré, espoir offert aux futurs enfants du village. Le sergent fait office de shérif, c’est-à-dire qu’il exprime la possibilité de la loi. Quant au “cow-boy”, figure du peuple, il hésite entre la promesse fragile d’une exploitation de la terre (légale, pacifiée, projetant un avenir sur le long terme), et le pragmatisme immédiat des petits délits qui permettent à son clan de survivre.

Sans réellement creuser ces personnages (c’est un peu dramatique pour l’institutrice, figure de mode sixties posée en plein milieu du cadre néoréaliste rural), Lütfi Akad parvient à créer de beaux portraits d’hommes taiseux et secrètement complices, en les personnes du bandit et de son antagoniste policier, et à colorer ce duo d’une fibre mélodramatique via l’enfant.

Reste le principal problème : on a beaucoup jasé, à sa ressortie, sur la pauvre qualité de la copie (effectivement en bien mauvais état), mais ce qui empêche de réellement s’immerger dans La Loi de la frontière, c’est tout autre chose : c’est la pauvreté du film. La mise en scène de Lütfi Akad est par moments très inspirée, notamment dans ses traquenards et fusillades, sachant à l’occasion transmettre un vrai sens du désastre (l’explosion des moutons), ou laisser les émotions percer avec économie. Il reste que les limites de la production (ou de la maîtrise technique) annihilent ces efforts à quasi-néant : multiplications des plans accélérés, arbitraire et parcimonie du montage-son, nuits peu crédibles, rapidité des retournements ou des rebondissements…

Tout cela manque de temps et de maîtrise pour correctement fleurir, et si La Loi de la frontière sait dépasser le statut de curiosité (“un western turc”), et s’il est infiniment plus aimable que l’autre film savant et déplaisant que le World Cinema Project avait exhumé de Turquie (Un été sans eau, de Metin Erksan), il n’a pas les armes pour tout à fait fonctionner.

Hudutların Kanunu en VO,
Law of the Border à l’international.

Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / Néoréalismes italien et étrangers / Ömer Lütfi Akad / Turquie

Djeli, conte d’aujourd’hui Fadika Kramo-Lanciné / 1981

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Fanta et Karamoko, venus du même village, sont allés étudier à la moderne Abidjan. Ils s’aiment et veulent se marier. Mais à leur retour en vacances, ils découvrent que leur parents et les traditions le leurs interdisent…

Quelques spoilers.
 

Le film de Fadika Kramo-Lancine m’évoque en partie le cinéma d’Oumarou Ganda, dans sa manière “élémentaire” de réduire chaque moment à l’essentiel, puis de les faire s’enchaîner comme des cubes narratifs limpides, fermement filmés. C’est évidemment un peu misérable que de chercher automatiquement à rattacher un film d’Afrique subsaharienne à l’un des seuls autres que j’ai vus du continent, alors qu’ils ne viennent même pas du même pays… Disons en tout cas que je retrouve ici une forme qui me semble particulièrement coller à la tradition orale africaine, comme un manteau sur mesure taillé aux manières de raconter du continent – des captations plus platement réalistes auraient eu tendance à transformer chaque échange (comme toujours très signifiants, très explicites) en démonstration de propos.

Le propos ici, ou tout du moins le sujet, est justement une tarte à la crème : amour véritable contre mariage de raison, ruralité traditionnelle contre ville occidentalisée… Le tout sous les yeux d’une nouvelle génération urbaine dont l’habitus (affreux plans d’Abidjan) n’est pas franchement filmé avec amour1. Mais ce marronnier de l’époque, Kramo-Lancine parvient à lui donner tout son poids. Son film n’est convaincant que par intermittences (entre deux plans forts, Djéli est souvent trop commun), mais sa manière particulière parvient à transformer des situations très simples en moments aiguisés (le face à face final, notamment, est saisissant). Le village lui-même, dont les péripéties calmes et lisibles ont d’abord quelque chose d’inoffensif et d’indolent, finit peu à peu par sembler étouffant, au diapason du caractère insoluble de la situation – qui n’est d’ailleurs résolue que par un deus ex machina peu encourageant (un homme plus vieux vient imposer son avis, il aurait tout aussi bien pu imposer le contraire ; rien n’a au fond changé, cela reste un patriarche qui décide pour les autres).

Enfin, peut-être est-ce le fait d’un œil occidental non habitué, mais les interférences constantes entre le village sorti d’un autre siècle (que visiblement l’on regrette, comme en attestent les premières scènes rêvant de griot) et les irruptions de modernité (qui parcourent le film comme un fil rouge parasite : ici une voiture, là un bâtiment en ciment au coin du plan…), sont particulièrement troublants. Le film en a visiblement conscience, s’ouvrant sur le plan énigmatique d’une famille riche, urbaine, et occidentalisée, observant la tradition en action (un trio de musiciens posés au milieu du salon). Un moment saillant auquel le film, comme souvent, ne sait pas réellement donner suite, nous laissant seuls face à cette image étrange d’une tradition mise sous verre, à la fois respectée (le film, c’est l’un de ses côtés aimables, passe de longs moments à écouter la musique) et déjà condamnée au folklore.

[extrait]

 
 

Notes

1 • En cela (libérer la jeunesse tout en constatant que c’est au prix de déchirer l’âme du pays), le film évoque beaucoup celui de Naruse – on ne peut plus à l’opposé dans la manière (essentialisation à l’os pour l’un, mille dentelles narratives pour l’autre), mais assez proche dans le sentiment paradoxal qu’il laisse au spectateur.
 
Années 80 / Cinémas d'après-guerre - Inclassables / Côte d'Ivoire / Critique / Fadika Kramo-Lanciné

Synonymes Nadav Lapid / 2019

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Yoav, un jeune Israélien, atterrit à Paris, avec l’espoir que la France et la langue française le sauveront de la folie de son pays…

Léger spoilers.
 

En voyant ce film propulser dans les sempiternels décors d’appartements parisiens un personnage taré au corps de film porno, on se dit évidemment – tels les jeunes voisins bourgeois à la vie grise (il écrit, elle joue du hautbois et s’emmerde…) – qu’il va enfin se passer quelque chose dans un film français.

Machine à fantasmes ou à narration, la brute épaisse fait pourtant aussi un peu peur : très vite se profile la menace d’un film “à proposition” ou “à dispositif”, où l’on regarderait très théoriquement le corps alien et jaune interagir avec un cinéma national conventionnel, grisâtre, endormi, et depuis longtemps prêt à chopper au vol tout ce qui pourrait lui servir de viagra. On regarderait alors ça comme une subversion un peu toc (comme put l’être, par exemple, Ma Loute), ou comme un happening de la Fiac, un “objet de cinéma” tout prêt à être décortiqué par les Cahiers.

Navad Lapid évite partiellement cet écueil en faisant du côté intéressé de cette rencontre le sujet même, explicite et un peu triste, des relations entre l’israélien et le jeune couple : pour le dire simplement, on devine assez vite que l’israélien intéresse moins les tourtereaux pour la singularité de son statut (exilé volontaire) que parce qu’il les fait bander, et à la limite parce qu’il les divertit. Et cela sans cynisme : Quentin Dolmaire propose, c’est assez rare pour être signalé, une vision assez sympathique de la jeune bourgeoisie parisienne, à la fois lucide de sa stérilité, et de fait abyssalement mélancolique…

La propension de Lapid a créer des fulgurances, des moments étranges et vivifiants, ne s’est pas non plus démentie avec ce troisième film – sur ce point, cet opus est indéniablement son plus généreux, son plus dense, son moins ennuyeux. On est cependant toujours aussi peu au clair sur ce que son film entend énoncer, le sens des péripéties restant régulièrement opaque, donnant souvent le sentiment de croiser les propositions de manière un brin aléatoire, pour le simple plaisir du choc. Ce qu’on entrevoit d’un propos (les séances nationalité de Léa Drucker, la brute israélienne qui reprend fatalement le dessus face à toute frontière, fut-ce telle d’une porte) ne laisse pas entrevoir une pensée très subtile.

Synonymes reste intriguant, excitant, vivifiant (notamment par la manière toute fraiche dont il vient filmer Paris), mais c’est somme toute, une fois encore, un film qui ressemble plus à la promesse d’un cinéma brillant qu’à une œuvre réellement aboutie.
 

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Israël / Nadav Lapid / Nouvelles voies

La Brique et le miroir Ebrahim Golestan / 1965

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La journée s’achève pour Hasheme, chauffeur de taxi, quand il accepte une derniere cliente. Arrivée a destination, celle-ci s’enfonce dans la nuit, abandonnant un bébé dans la voiture…

Légers spoilers.
 

Voici un film annoncé comme « le pionnier du cinéma moderne iranien », avec un récit qui colle aux basques d’un chauffeur de taxi… Devant un tel topo, on s’imagine un film au parfum documentaire dans les rues de Téhéran, cochant paresseusement les cases de l’œuvre-clé qui amène le cinéma de son pays vers plus de réalisme en tournant en extérieurs et en se confrontant aux problématiques sociales. Bref, le genre de passage obligé pour chaque cinématographie quelque part au tournant des années 50-60, qui produit des films clones aussi impeccables et utiles en leur temps que parfaitement oubliables.

Quelle surprise alors, dès l’excellente ouverture (la maison en ruine), de découvrir au contraire un film ambitieux, maîtrisé et rigoureux, qui va plutôt chercher son bonheur et son exigence du côté du cinéma moderne hardcore (tendance Antonioni, le silence et la lenteur en moins), en aspirant sans cesse à la grande scène (le climax à la maternité, notamment, est assez sidérant, et vaut à lui seul la vision du film). Je ne sais pas si le fameux « cinéma motafavet » iranien est à l’image de cet essai – il reste qu’on devine sans mal, devant de telles racines, pourquoi les cinéastes nationaux, vingt ans plus tard, faisaient autre chose que le world cinema fadasse qui sévissait alors dans le reste du tiers-monde.

Deux choses, cependant, empèsent dangereusement le film. La première, c’est la maladie académique du cinéma moderne : cette volonté pompeuse et sentencieuse de constamment vouloir faire propos. Chaque élément passant dans le cadre, chaque arrière-plan choisi (hop, une fresque religieuse collée au mur de l’appartement, sans raison) – tout prétend à faire signe, comme si le film se préparait déjà à sa dissection scolaire dans quelque cours d’analyse filmique.

La seconde, c’est ce goût décidément propre au cinéma iranien, quelque soit le cinéaste et la période, pour les dialogues relous qui ne vont nulle part : palabres et litanies interminables, discussions qui tournent en boucle sans rien construire, arguments qui s’accumulent sans s’écouter… Je ne sais pas s’il y a là un trait culturel au pays, ou une tradition purement cinématographique, mais combien de possibles grands films iraniens m’ont assommé par cet art consommé de parler pour ne rien dire. Ce film, qui y ajoute le pompeux d’une écriture théâtrale savante, et qui y mêle (bonus !) les prises de tête de couple typiques de la période, ne s’en relève pas vraiment.

Khesht va Ayeneh en VO.

Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / Ebrahim Golestan / Iran / Nouvelles vagues

Notes sur les films vus # 16

Tom

Plaire, aimer et courir vite • Christophe Honoré (2018)
Le Rayon vert • Éric Rohmer (1986)
Morocco • Josef von Sternberg (1930)
Mission : Impossible - Fallout • Christopher McQuarrie (2018)
L’Île au trésor • Guillaume Brac (2018)
Le Policier • Nadav Lapid (2011)
Les Grands ducs • Patrice Leconte (1996)
Paranoïa • Steven Soderbergh (2018)

Bashu, le petit étranger Bahram Beyzai / 1985-1989

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Bashu, un petit garçon, vit dans une ville frontalière pendant la guerre Iran-Irak. Ayant perdu sa famille et sa maison dans un bombardement, il s’enfuit et échoue dans le nord du pays, où les gens sont blancs et où l’on ne parle pas sa langue. Une mère de famille décide de lui venir en aide…

Légers spoilers.

C’est peu de dire que Bashu est une surprise. Sa relative invisibilité dans le panthéon du cinéma iranien, son synopsis de fable gonflante, ou son squattage récurrent des séances pour enfants, laissaient redouter un film world-cinema comme il y en eut tant dans les années 90 : un petit machin poético-naturaliste bien sage, avec option folklore et message en pack.

Bashu n’est pas cela. Ne serait-ce que parce que son jeune héros, loin d’être le personnage didactique qu’un pensum sur la tolérance demanderait (c’est-à-dire un gamin comme un autre justement, un égal, seulement victime du racisme et des barrières de la langue), est filmé par Beyzai comme un enfant sauvage : un garçon rétif aux intuitions animales, mutique et imprévisible, pris d’humeurs et de fièvres étranges, peu au fait des règles sociales. Entre les mains d’un tâcheron, cela relèverait du réflexe raciste ; en l’état, le film en tire surtout la peinture d’un pur produit de la guerre, qui en surgit ex nihilo (nous ne saurons rien de son passé), et qui semble presque moins exister pour lui-même que comme une projection, une incarnation de l’altérité totale qu’il représente pour ces paysans iraniens. Même lorsqu’on découvre au milieu du film qu’il sait lire (Bashu et les enfants du village se découvrent soudain cette langue commune, par delà leurs dialectes respectifs), l’étrangeté est que justement rien ne se passe, que rien ne change : Bashu continuera à formuler des réponses muettes et à communiquer en musique, et les autres à ne pas vraiment le comprendre – le film achevant d’en faire un enfant certes présent mais habitant son propre monde parallèle, celui du trauma, dont les rêveries et visions ne font que cohabiter avec la réalité des autres.

Bashu a une autre particularité : il ne ne ressemble pas beaucoup à ce qu’on connaît, en France, du cinéma iranien – ces films de Kiarostami, Makhmalbaf, ou Panahi, qui lui sont pourtant quasi-contemporains. S’il en partage les tropismes (« prends garde, pays, un enfant te regarde  »), il est étranger à la veine moderne qui était plus volontiers celle de ses collègues (tout ce qui va, disons, d’une fibre néoréaliste à un amour des dispositifs). Point ici de contemplation du réel, qu’on interrogerait dans sa chair ou qu’on laisserait parler de lui-même : la forme narrative si particulière de Bashu, ce serait plutôt celle de la comptine.

Il n’est pas question, par ce terme, de justifier quelque complaisance pour le neuneu, mais de souligner la singularité d’une narration en segments clos, dont les situations se résument à trois traits : la façon naïve qu’a le garçon de raconter la guerre par exemple, dans l’un de ses moments de crises (« Maman a pris feu et papa s’est enfoncé dans le sol  ») ne dépareille au fond pas tellement de la manière dont le film lui-même nous en a fait prologue (un désert explose et en sort un camion : point).

La comptine, c’est ainsi cette façon qu’a Beyzai de réduire les situations au strict minimum des éléments souhaités (quitte à sacrifier au vraisemblable et à la logique), pour ensuite les manier en de rondes et apparentes équations, qui surlignent moins le symbolisme qu’elles ne l’ouvrent. Les visions éparses qu’a le gamin de sa mère morte, par exemple, dépassent le bel effet lacrymal : parce qu’elle est voilée de la tête aux pieds, son étrange immobilisme la transforme en fantôme, ombre noire inquiétante dans laquelle il est assez étrange, voire macabre, de voir le garçon chercher du réconfort – suggèrant déjà à l’enfant qu’il doit en faire le deuil. De même, quand la relation entre l’orphelin et la paysanne se scelle, c’est toujours par des configurations animales (la grange-piège, le filet) qui ne dissocient pas l’apprivoisement d’une certaine forme de prédation… Les paraboles que sécrète le film aiment ainsi à conserver leur part d’opacité, venant anoblir ça et là, par de majestueuses compositions visuelles, un objet ou un moment mystérieusement élus.

Beyzai ne tient pas toujours le cap de cette narration si singulière, tenté qu’il est parfois par un didactisme de fable (méchants voisins), ou le cédant aux puissances faciles du pathétique (le garçon finit la moitié des scènes en pleurs). Les vélléités poétiques, et la naïveté qui leur sert d’excuse, ne sont pas loin non plus. Mais le reste du temps, son film parle ; et pose sur son actualité brûlante, celle de la guerre Iran-Irak, d’improbables habits de ballade ancestrale.

Bashu, gharibeye koochak en VO.
Le film a été tourné en 1985 mais, interdit pendant 4 ans, il ne sort qu’en 1989. [extrait]

Années 80 / Bahram Beyzai / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Iran / Nouvelles voies

Notes sur les films vus # 11

Tom

Your Name • Makoto Shinkai (2016)
Lettre de Sibérie • Chris Marker (1957)
Ram-Leela • Sanjay Leela Bhansali (2013)
La Dame de pique • Yakov Protazanov (1916)
La Dernière maison sur la gauche • Wes Craven (1972)
Close-Up • Abbas Kiarostami (1990)
La Reine des neiges • Chris Buck, Jennifer Lee (2013)