Critique

Je suis toujours là Walter Salles / 2024

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Rio, 1971, sous la dictature militaire. La grande maison des Paiva, près de la plage, est un havre de vie, de paroles partagées, de jeux et de rencontres. Jusqu’au jour où des hommes du régime viennent arrêter Rubens, le père de famille…

Spoilers.
 

Je suis toujours là démarre comme un petit classique instantané : sous le regard sobre d’une mise en scène discrète, à la limite d’être conventionnelle, Walter Salles parvient à parfaitement recréer l’atmosphère du Brésil de la dictature, qu’on pourrait résumer à ce remarquable premier plan : le quotidien, la mer, le beau ciel bleu, la stase hippie des années 70… et un hélicoptère militaire qui traverse cette carte postale rieuse l’air de rien, comme l’inconscient de toute une époque – un déni collectif en plein jour. Cette manière de faire dialoguer une vie familiale heureuse, solaire, et l’arrière-plan constant de la menace d’un pouvoir militaire, fait flotter une discrète étrangeté sur ce quotidien (tous ces plans un peu mentaux, vus d’à travers les portes), rendant la première partie remarquable, le savoir-faire de Salles assurant par ailleurs une fluidité narrative parfaite.

Une fois l’arrestation passée, malheureusement, le film n’a pas beaucoup plus à offrir que le suivi platounet des événements biographiques qu’il adapte : la vie sans le père d’abord (c’est déjà moins passionnant), puis l’accumulation d’événements disparates par étapes décousues, s’empilant année après année (le film n’a alors plus aucun intérêt). Walter Salles, à ce stade, semble surtout parier sur notre attachement aux personnages et sur notre émotion, sans rien avoir à offrir de plus qu’un déroulé passif et académique des faits qu’il relate. Le générique de fin, un peu tard, a soudain l’air de se rappeler qu’on pouvait faire quelque chose de cinématographique de cette absence, qu’il y avait dans ces péripéties biographiques quelque chose à filmer. Mais à ce stade, on a déjà lâché l’affaire.

Ainda Estou Aqui en VO.

Années 2020 / Brésil / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques internationaux / Walter Salles

Chronique des années de braise Mohammed Lakhdar-Hamina / 1975

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Chronique de l’histoire de l’Algérie de 1939 à 1954, date du déclenchement de la lutte armée.

Quelques spoilers.
 

Derrière ce film phare de l’histoire du cinéma algérien, c’est d’abord la grande fresque académique qui menace : budget de blockbuster, projet national officiel (une commande d’État pour les vingt ans de l’insurrection, le film arrivant au terme de dix ans de cinéma moudjahid), durée mastodonte, listing édifiant des injustices et des horreurs du colonialisme…

Le film, sur ce point, est plutôt une bonne surprise : la mise en scène a autre chose à nous raconter qu’un simple souci de reconstitution. Dans un cinémascope patient, à la fois ample et économe en signes, Mohammed Lakhdar-Hamina conçoit ses différents chapitres comme autant d’univers visuels et humains différents (infinité rurale, labyrinthe urbain, langueur épidémique…), chacun avec son énergie propre et sa manière spécifique d’habiter l’espace – cet enjeu central de la colonisation. C’est particulièrement frappant au début du film, qui reprend une rhétorique de péplum (larges panoramas et figurants par centaines), mais sans les événements spectaculaires ou les décors qui vont avec : des groupes humains se retrouvent ainsi posés au milieu de la scène abstraite d’un désert vide aux accents beckettiens, comme devant décider de leur avenir (très littéralement à l’image, décider où aller).

L’académisme pourtant persiste, et il vient d’ailleurs : du manque de profondeur émotionnelle de l’ensemble. Les plans lents et sous-pesés du cinéaste ont beau envoyer des signaux auteuristes, ils sont le plus souvent au service de démonstrations schématiques, qui se contentent d’affects plats (une scène entière de famille heureuse s’envoyant des sourires comme dans une pub ; le gamin qui pleure plein cadre à chaque fois qu’on doit trouver la situation terrible ; l’évolution inexistante de la plupart des personnages réduits à des types, comme ce vendu à l’ennemi très méchant qui se résume à un rictus félon…), le tout aplati par une musique sans nuances.

Le film, en somme, convainc davantage par la manière dont il déplie le genre et les conventions du cinéma historique (avec ingéniosité et élégance, par jolies percées symboliques) que par sa capacité à poser un regard un peu fin sur ces situations à la durée complaisante, Lakhdar-Hamina s’échinant à surexploiter chaque idée jusqu’à la moelle – par exemple ce fou s’adressant aux morts du cimetière, une scène bien trouvée… puis répétée six fois à travers le film. Ce personnage de Miloud résume à ce titre assez bien les limites et potentialités du projet : c’est une trouvaille fleurant l’auteurisme mégalo (insert shakespearien d’une figure de “fou prophète”, seul clairvoyant parmi les égarés que le cinéaste s’empresse de jouer lui-même), et qui à force d’insistance épuise le film plus qu’il ne le sert (jusqu’à cet interminable discours final qui en rajoute trois couches). Mais c’est aussi, malgré tout, une figure qui crée du cinéma en ouvrant des pistes, comme la possibilité de poser un point de vue externe sur tous ces évènements, ou d’opérer une imperceptible glissade de la figure du fou (à l’époque où la révolte semble absurde) à celle de l’orateur révolutionnaire (quand son discours, pourtant inchangé, rencontre la colère du peuple désormais lucide).

Paradoxalement, c’est en allant vers la révolte (dans sa deuxième partie, après cette césure en forme d’images d’archives de la seconde guerre mondiale) que le film tend à s’enliser. Peut-être parce qu’il n’est alors plus question pour le cinéaste de mettre en scène des moments mythiques, résumés à un état (la famine, la sécheresse, la maladie), que d’évoquer des moments historiques plus précis. Et peut-être, aussi, parce que Lakhdar-Hamina n’a pas les moyens de filmer longuement cette révolte dans l’action… Une scène se démarque, celle dans laquelle le film jette justement toutes ses capacités de production : le massacre sur la place. Le projet retrouve alors soudain une singularité, en empruntant les formes d’un héritage inattendu, celui du western italien. De l’arrivée sur les lieux filmée comme un duel, à ce groupe cerné par des chevaux en cercle, jusqu’à ces éclats de sang rouge-peinture (le tout au milieu d’une place fermée et carrée tout droit sortie de décors mexicains écrasés de soleil), tout y est.

Cet import, au-delà de réveiller le film in extremis, lui redonne surtout une trajectoire : le genre du western amène avec lui ses enjeux intrinsèques, celui de la fondation du pays notamment, ou de l’injustice et de la loi corrompue ; et l’outrance du cinéma B qui pointe alors justifie et canalise le lyrisme un peu schématique dans lequel le film tend à verser… Dans la foulée, Lakhdar-Hamina fait aussi appel aux décors naturels de l’Algérie pour réinventer celle-ci en paysage mythique, en ce qu’il est immense (microscopiques silhouettes parcourant d’infinis panoramas vides), ce qui là encore n’est pas sans rappeler les infinies et indomptables étendues du western, pays offert à qui le reprendra.

Au-delà de ces aléas qui font sans cesse voguer le film entre admiration et ennui, il reste une valeur singulière à ce projet : celle de montrer ce morceau d’Histoire, quand bien même on le sait déjà horrible, par les yeux et du point de vue des Algériens eux-mêmes. Comment exactement se trahit cette différence ? Peut-être avant tout par cette surprenante nostalgie rurale (qui n’est pas forcément la première image qu’on se fait de l’indépendance algérienne), le dégoût du colon étant d’emblée associé à celui de la ville qu’il occupe : le héros paysan, qui semble venir du désert comme on sort du passé, s’y cogne à un monde qu’on ne peut que vivre, visuellement, comme une absurde et mauvaise greffe qui a décidément fait son temps.

Waqâ’i’ sinîn al-jamr en VO.

Algérie / Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Mohammed Lakhdar-Hamina

The Brutalist Brady Corbet / 2024

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Fuyant l’Europe d’après-guerre, l’architecte László Tóth arrive en Amérique pour y reconstruire sa vie…

Spoilers.
 

Le cinéma de Paul Thomas Anderson seconde période (celui qui filme des anti-fresques soustractives à grands coups de 70mm) semble avoir enclenché aux USA une sorte de seconde modernité, une nouvelle lignée de cinéastes indés américains totalement étrangers aux codes du film Sundance.

C’est le cas, typiquement, pour ce Brutalist, dont le style est résumable au même genre de paradoxe que chez PTA : un réalisme brut qui déromantise l’imaginaire américain, mais qu’on va pourtant filmer à coups de pellicule Vistavision, de visions monumentales, ou d’entractes comme à la grande époque. La manière du film est aiguisée et stimulante (notamment par cette façon de cogner la haute société à la misère brute de l’Amérique des rues), s’attaquant par touches singulières et éclatées aux conventions attendues du biopic, et se permettant de mystérieuses ruptures ou sorties de route (la scène où le cousin vient soudainement maudire son invité, après tant de temps à s’en être montré proche, en est un exemple typique).

Mais toutes ces manières pour quoi ? C’est bien ce qu’on se demande devant ce film qui, passée sa façon rafraîchissante de regarder l’Amérique, semble davantage faire spectacle de son style qu’avoir grand-chose à nous transmettre – au mieux a-t-il à disserter (sur les rapports malaisants entre mécènes et artistes, sur la greffe impossible des Européens dans l’Amérique moderne). L’impression persistante est que ces cinéastes indés US adorent singer la modernité européenne, mais qu’ils le font comme à vide ; que leurs ruptures, leurs ellipses, leurs points de vue obliques, sont une finalité en soi (une façon de se “donner un air”), plus que le dommage collatéral d’une recherche de sens. Un peu comme des musiciens qui imiteraient de la musique atonale sans que leur partition ait la moindre cohérence interne.

On serait donc tentés de persifler que The Brutalist se contente d’aligner les ruptures et plans un peu bizarres. La promotion du film suggère que celui-ci raconte le combat qu’a vécu Brady Corbet face à ses financiers, mais on est plutôt tentés de voir le film lui tendre un miroir en ce personnage du mécène, tout aussi avide de validation par l’art européen que le cinéaste l’est lui-même. Collection de moments inconfortables et de malaise faisant geste d’auteur, éclats de cul épars faisant caution de cinéma sérieux, passion de la reconstitution chic (le final aux sons et images 80’s)… Tout y est.

Plus curieux encore est de voir le film, pourtant délivré des obligations du biopic (puisque, dans un curieux geste à la Tár dont la répétition commence à interroger, le film mime le portait d’une personnalité ayant existé alors qu’il n’en est rien), Brady Corbet en conserve inexplicablement les écueils et les lapalissades : portrait de l’artiste en connard égotique, narration fragmentée en différents lieux et moments du fait de l’aléatoire d’une vie, interprétation accumulant les imitations d’accents et autres mimiques fétichistes, fil rouge de la drogue plombant et simplifiant le parcours du personnage – et surtout cet inévitable et terrassant ennui propre au genre, qui revient s’abattre sur le film dès que le style se relâche un peu.

La chose la plus bizarre reste cette scène de viol, qui peut à la fois passer pour une coquetterie de plus singeant la modernité européenne (un acte cru et violent posé sans prévenir au milieu de la continuité morne), mais qui trouve une légitimité symbolique (un résumé des dominations qui courent sous les politesses suaves), un peu comme un mauvais rêve nauséeux qui dirait la vérité des rapports de force entre personnages (entre hôtes américains et émigrés, entre les financeurs et les artistes dont ils cultivent les fruits de la douleur). De ce fait, ramener in fine ce viol comme un élément scénaristique (en faire la raison du caractère impossible du personnage, l’utiliser pour s’offrir une scène à la Festen) paraît assez bizarre, comme s’il fallait mordicus ramener cette image mentale à l’état de péripétie. C’est plus globalement le signe d’un film qui ne va pas au bout des leçons de ses modèles, se sentant obligé d’expliciter par le dialogue en épilogue le spectre de l’holocauste qui hantait déjà clairement ses images, de recoudre ce qui devrait faire mystère.

Évidemment, il n’est pas question de minorer l’ambition cinématographique du projet, si rare dans le cinéma US contemporain (perdu entre blockbusters anonymes et bibelots A24) : les belles idées ne manquent pas. Il y a cette ouverture dont on a beaucoup parlé, qui joue sur la confusion avec l’enfer nocturne d’Auschwitz pour littéralement montrer, en un seul plan de fulgurant résumé, un juif européen échapper à l’horreur des camps pour arriver en Amérique. Il y a aussi ce personnage féminin, qui durant toute la première partie est résumé à sa voix-off, hors-champ si étrange qu’on pourrait la penser imaginée et parlant d’entre les morts, donnant l’impression d’un dialogue avec l’Europe toute entière, plus qu’avec un personnage. On peut encore citer cette façon dont le bâtiment de László sort de son rôle d’élément de biopic pour devenir dans le final un réceptacle malfaisant, comme un piège prévu depuis le début pour l’Amérique et ses nouveaux riches, qui se perdent à l’image dans les profondeurs d’une psyché européenne traumatisée qu’ils sont incapables d’appréhender, et contre laquelle leur civilisation de surface ne peut pas lutter. La drogue, enfin, trouve un rôle inattendu, presque bénéfique, dans cette communication qu’elle permettra au couple par-delà ses douleurs.

Autant d’éléments brillants qui, ajoutés aux qualités évidentes du projet (sa musique singulière, sa superbe photographie, son goût ambigu pour une monumentalité à la fois utopique et oppressante) suffisent à en faire un film notable.
 

Années 2020 / Brady Corbet / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / USA

La Lumière bleue Leni Riefenstahl / 1932

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Junta, une jeune Italienne sauvage et un peu mystique, vit à l’écart du village. Elle est la seule personne capable d’escalader les montagnes voisines et d’atteindre une grotte d’où rayonne une mystérieuse lumière bleue les soirs de pleine lune…

Quelques spoilers.
 

La Lumière bleue, première réalisation de Riefenstahl, est très proche de ce que sera sa dernière fiction (Tiefland) : c’est un Bergfilm, ancré dans le folklore d’un pays fasciste étranger (ici l’Italie), autour d’un personnage innocent et infantile (la “petite” Junta, comme on l’appelle) qui vit réfugiée dans les monts sauvages et intouchés. Comme dans Tiefland, Riefenstahl actrice est la plus grande faiblesse de son propre film : son visage trop adulte, son apparence sophistiquée et la faiblesse de son interprétation schématique peinent à incarner l’innocence recherchée (cela n’étant pas aidé par le narcissisme avec lequel Riefenstahl se met en scène, dans un film qui commence et se termine par sa propre photographie)…

Au-delà des carences typiques des cinéastes débutants (concert laborieux de plans de réactions appuyées cherchant à créer des scènes), Riefenstahl est en fait surtout soucieuse d’imagerie figée (de son propre aveu, sans l’intervention de Fanck au montage, le film n’aurait été qu’un “livre d’images”), tout en baignant dans les maladresses du début du parlant (musique insistante et surprésente, dialogues flottants). Le film, cela dit, se présente moins comme le précurseur redouté de l’imagerie nazie (idéalisation passéiste et fantasmes de pureté) que comme un dérivé kitsch du cinéma d’Arnold Fanck – qui était déjà perfusé et trop gavé d’art romantique. Les scènes pastorales avec animaux autour de la maisonnette ressemblent à vrai dire à du Disney avant l’heure : entre la chaumière merveilleuse et les plans de la mine aux diamants, dans un film parlant d’une “sorcière” et pourchassant une jeune fille vers les bois qu’on retrouvera en demoiselle endormie, tout Blanche-Neige est déjà là.

Le fond réactionnaire de l’imagerie du film n’est cela dit pas sans intérêt, ni sans ambiguïtés. La communauté par exemple est bien moins idéalisée qu’on l’attendrait dans un Bergfilm – fermée, taiseuse, inquiétante à l’occasion, prompte au lynchage, elle obéit à un autre héritage plus intéressant : celui du film d’épouvante (sensible dès cette calèche et ce voyageur abandonné en ouverture, motif qui fait écho à Nosferatu). À la façon d’un film d’horreur, quand la nuit tombe, c’est “l’autre soi” qui se réveille, comme dans la scène la plus inspirée du film où les jeunes hommes, et seulement eux, deviennent soudain des êtres de pulsions qu’il faut enfermer, comme autant de loups-garous sous la lune, prêts à courir en chien après la richesse et la jeune femme des montagnes, devenue à elle seule tout un chant de sirène.

Ce personnage féminin, comme sa grotte (une fente que tout le monde veut pénétrer, littéralement), lie dès lors sexe et appât du gain en une même tentation coupable. Du rapport mystique et presque érotique qu’a Juta avec “sa” montagne (on pense à Melancholia, et à Justine nue face à l’astre de nuit), jusqu’à cette découverte finale du lieu éventré qui résonne comme un viol, cette double lecture reste ce que le film a de plus stimulant. Plus généralement, le contraste entre ce fond puritain mais tortueux, et l’imagerie de carte postale niaise (quoique plaisante visuellement) fait tout l’intérêt de ce film maladroit, raté et régulièrement kitsch, mais somme toute une bonne surprise qui s’inscrit à sa façon dans la vague de films fantastiques du début des années 30.

Das Blaue Licht en VO.

Allemagne / Années 30 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Leni Riefenstahl

Monster Hirokazu Kore-Eda / 2023

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Le comportement du jeune Minato est de plus en plus préoccupant. Sa mère, qui l’élève seule depuis la mort de son époux, décide de confronter l’équipe éducative de l’école de son fils…

Spoilers.
 

Le film de Kore-Eda avait gagné à Cannes le prix du scénario – et en effet, c’est un film de scénario. C’est même presque uniquement cela, Kore-Eda n’y apportant pas grand chose d’autre qu’une bonne direction d’acteurs et une forme classique un peu lisse, mâtinée de piano gentillet (on a connu le regretté Sakamoto en meilleure forme).

Ce film, son sujet, devraient pourtant labourer nos émotions. Mais il laisse une constante impression de survol, pas aidée par certaines malhonnêtetés : le professeur qui apparaît bien plus arrogant dans ses quelques interventions de la première partie, la vision zombie d’un Japon policé (la réunion avec l’équipe pédagogique) qui sert d’excuse bien pratique à des comportements peu crédibles, ou à l’impossibilité de défendre sa vision des choses… Les croisements de lignes (les scènes répétées) que le scénario met en avant sont trop souvent l’occasion de simplement cocher la case Rashōmon, plutôt que d’offrir la possibilité d’une épiphanie. Quand par exemple le film nous révèle que la directrice et le jeune héros, en jouant de la musique, ont interrompu le suicide du professeur (épisode d’ailleurs expédié par la nécessité de couper avant qu’on ne découvre le hors-champ), le croisement des deux scènes ne raconte rien sinon sa propre coïncidence – quand bien même le moment entre la dame âgée et le gamin est beau.

Le film, cependant, a plus à proposer que ce jeu scénaristique de recoupements un peu vains. Le plus beau est sa pudeur ou sa prudence, qu’on imagine assez représentative de la société japonaise dans son ensemble, sur le sujet de l’homosexualité : pas un baiser à l’écran, à peine une embrassade, on entend ni les mots “je t’aime” ni “gay”. Cet implicite, qui pourrait relever d’une forme d’autocensure, a pour effet bénéfique de rester dans l’indécision inquiète des enfants ne comprenant pas ce qui leur arrive, mais aussi de s’aligner sur l’affection encore primaire, multiforme, fusionnelle, qui à cet âge a du mal à se donner un nom (on retrouve là l’une des rares qualités du très perfectible Close).

L’autre originalité du film, c’est qu’en réservant l’angoisse, les tentatives de suicide ou les accidents aux segments des adultes, Kore-Eda crée une troisième partie étonnamment lumineuse : tout le dernier mouvement voit le film terrassé par l’élan vitaliste des enfants, parfois presque comiquement tant c’est au mépris de la détresse des adultes (quelque soit la belle métaphore macabre qu’on y lit, il y a comme un fossé entre la libération lumineuse du wagon prenant l’allure d’un jeu de gamins, et le hors champ d’adultes qui pourraient tout autant avoir péri en les recherchant dans la tempête). Cela donne une certaine singularité au film : plus que sa capacité à peindre la “vie secrète des enfants” (tout ce monde qui est le leur, immense, et dont leurs profs et parents ne perçoivent que des signes), Kore Eda tire son épingle du jeu en utilisant leur vécu des évènements pour retenir de ce drame une traînée positive et optimiste, tournée vers l’avenir, qui envoie valser toute autre considération.

Kaibutsu en VO, L’Innocence en VF.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Hirokazu Kore-eda / Japon / Néo-classiques internationaux

La Cigarette Germaine Dulac / 1919

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Lorsque Monsieur Guérande voit sa jeune épouse prendre des leçons de golf avec un playboy, il prend conscience de la grande différence d’âge entre lui et sa femme…

 

La Cigarette ressemble au négatif inversé de La Souriante Madame Beudet, tant thématiquement que formellement : pas trace d’avant-garde ou d’effets quelconques dans ce petit film (si l’on excepte un plan “musical” et quelques effets d’iris appuyés). Tout juste note-t-on une certaine précipitation du montage dans la première partie, peut-être due à l’état très endommagé de la copie, mais qui sied somme toute plutôt bien à cette héroïne enjouée (le rythme ralentissant en même temps que le mari dépérit).

Au-delà de la mise en scène tout à fait classique, c’est surtout un genre, celui du drame bourgeois mondain, et sa phobie centrale (le soupçon de tromperie), qu’adopte ici Dulac sans la moindre distance ironique. Et si l’on ferme les yeux sur l’orgie de cartons pas toujours nécessaires (longues explications finales inutiles), force est de constater que la réalisatrice est plutôt douée dans ce type de film qui semble pourtant à l’opposé du cinéma pour lequel elle militait. Le projet qu’elle déplie, renvoyant au ludisme des années 10 (poisons et suspense comme dans les Vampires, pitch fantasque comme chez les Danois), mais aussi au parfum des années 20 à venir (subtilité du jeu d’acteur, romantisme), souffre presque d’être une partition trop sagement, trop docilement jouée.

Le point de dissonance, et le plus intéressant, c’est évidemment cette momie posée au milieu du salon, visage émacié répondant à la jeunesse resplendissante de l’épouse (jusque dans un plan les plaçant côte à côte), comme un memento mori ou une vanité (au sens pictural) constamment posée là, tel le “ça” flippant et répugnant de la bourgeoisie, installé en évidence comme un lapsus au milieu des tentures de ces jolis salons. Dommage que le film exploite si peu la chose, et n’en fasse pas le nœud central de sa mise en scène : en respectant tous les codes du drame bourgeois d’alors, Dulac fait un film aussi sympathique qu’un poil inconséquent.

 

Années 10 / CINÉMA MUET / Classicisme Européen muet / Critique / France / Germaine Dulac