Parchhain

Notes sur les films vus #5 # 5

Parce qu’à force de rechigner à écrire de vraies critiques, les notes s’accumulent, et on a plus de place pour se défouler sur les navets…

 

Parchhain

V. Shantaram / 1952

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Un homme pauvre et désespéré croise une partie de chasse, et reçoit une balle perdue à l’œil. La riche jeune fille qui a tiré, prise de remords, le ramène chez elle pour lui offrir les meilleurs soins. Mais lorsqu’il enlève son bandage, l’homme se rend compte qu’il est devenu aveugle… (Shadow à l’international, également orthographié Parchhaiyan en VO).

Légers spoilers. Le cinéma hindi est souvent brocardé en occident pour sa naïveté, ou ses conventions : dans ce film encore, un amour contrarié par le respect dû à l’autorité parentale charrie tous les motifs attendus (jusqu’au traditionnel mariage arrangé où l’héroïne s’efface, tel un zombie). Parchhain aide néanmoins à mieux comprendre ce qui, dans ce cinéma, enflamme et transcende les archétypes. Sous d’improbables situations à l’eau de rose, le mélo se consacre entièrement aux mouvements obscurs du spectateur, jouant de ses pulsions les plus basiques, les plus utérines, comme un film d’horreur avec notre adrénaline : masochisme sublime à subir la loi de la mère, sadisme à longuement la regarder regretter et payer son geste – le film ne se restreint en rien. Il n’est alors guère étonnant que la critique sociale à l’œuvre en passe non par un effort accru de réalisme, mais par un sens opératique de l’injustice. Les influences de la période (DeMille, Welles, l’expressionnisme) ont en commun la démesure : dès que le lyrisme de ces films se déploie, l’expressivité enfle automatiquement de concert, les deux avançant ensemble vers des acmés où les enjeux s’expriment de manière théâtrale, presque sacrée, quitte à réveiller la dimension macabre du romantisme ambiant. Shantaram cristallise ces moments en images d’un symbolisme incandescent (les mains au ciel, l’ombre coupable…), qui circonscrivent le sens en même temps qu’elles le chantent : son film, qui compte d’autres originalités (le décor onirique que la diégèse justifie après-coup), est certes moins complexe que les chefs-d’œuvre de l’âge d’or, dont il partage par ailleurs les défauts (comique lourdingue, auto-apitoiement, percées de carton-pâte) ; mais il n’en est pas moins grisant, et laisse entrevoir une filmographie passionnante.

 

La Collection Ménard

Bernard Roland / 1944

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Renée Menard, timide orpheline indochinoise, arrive à Paris à la recherche de son père dont elle ne connaît que le nom : Paul Menard.

On a d’abord quelques méfiances face à cette peinture d’un peuple français cocasse, que flatte une mise en scène peu incisive : une comédie tournée sous l’occupation, avec les colonies pour toile de fond, allume tous les voyants rouges du cinéphile s’empressant d’enfiler ses habits de chasse du dimanche, par l’odeur de la qualité française alléché. On se méfie, et on a tort : si le film patine effectivement quand il pose la question de l’Indochine et de sa « mère-patrie », si sa vision de l’art contemporain est gentiment poujadiste, l’ensemble est pour le reste étonnamment convaincant. Le scénario, fignolé avec amour, enchaîne les situations riches, qu’aère un comique plus lunaire qu’insistant. Surtout, il évite de transformer les visites de la jeune fille en une simple galerie de tronches, préférant y explorer les mille visages de la détresse affective : loin de jouer la petite indigène, l’héroïne fonctionne comme le clown blanc d’une France d’asile d’aliénés. Au final, si l’on peut regretter certaines occasions manquées (la romance poussiéreuse et son retournement moral, le dernier acte foutraque, le bel élan avorté du final qu’un insert explicatif vient parasiter), c’est une très bonne surprise, qui nous rappelle que derrière l’Histoire fautive du cinéma français, il reste beaucoup de belles choses à découvrir.

 

Fog

John Carpenter / 1980

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Antonio Bay est sur le point de célébrer son centenaire. Mais la quiétude de la petite ville est perturbée par le meurtre horrible de trois pêcheurs, alors qu’un étrange brouillard lumineux s’abat sur les côtes… (The Fog en VO)

Spoilers. John Carpenter est un cinéaste posé, patient, et sa science du cinémascope est immense. Mais ses belles structures sont parfois un peu vides… Le film charrie trop peu de matière narrative, et la peur manque à l’appel pour électriser les situations : le savoir-faire de Carpenter ne travaille qu’un fantastique d’imagerie, certes sublime, mais insuffisant pour donner corps aux beaux enjeux de son récit. La société est sommée d’expier ses pêchés, mais semble presque absente du film : la ville a beau réagir de concert au phénomène lors de l’ouverture, sa population (pourtant rassemblée sur la place centrale par le scénario, pour communier autour d’un mensonge historique) est étrangement délaissée par la catastrophe. Prendre refuge à l’église (quand bien même y repose le mobile du crime originel) ressemble à un réflexe d’imagerie. De nombreux éléments du script (la rencontre avec l’auto-stopeuse, le bout de bois retrouvé) sont laissés sans suite… Bref, un bel ouvrage qui confirme autant le talent de Carpenter qu’il remue peu son spectateur – mais qui aura au moins appris à votre serviteur, trois plombes après tout le monde, d’où vient le joli monstre d’Oncle Boonmee !

 

The Lobster

Yórgos Lánthimos / 2015

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Dans un futur proche, toute personne célibataire est arrêtée, transférée à l’Hôtel, et a 45 jours pour trouver l’âme soeur. Passé ce délai, elle sera transformée en l’animal de son choix.

Quelques spoilers. Six ans après, on cherche toujours ce qui a tant pu plaire dans le poussif et sinistre Canine. Passé à l’international, le cinéma de Lánthimos s’adoucit : la ribambelle d’acteurs anglophones amène une note inquiète, et quelques grammes d’empathie, dans le rouage des démonstrations satisfaites. Le cinéaste, s’il reste agrippé à la fière incongruité de son pitch, en retient cette fois davantage la dimension burlesque (le film, sur ce plan, a un véritable potentiel populaire), plutôt que l’édifiant tableau clinique. C’est que la parabole, sur-lisible, désamorce d’emblée toute approche cérébrale : l’intérêt de The Lobster se joue clairement à la périphérie du symbole, dans l’absurdité potache des situations, la gaucherie touchante des inadaptés, le paradoxal confort charbonneux de l’image. Les manies de Lánthimos ne tardent cependant pas à refaire surface : plutôt que de donner une chance à ses personnages amoureux, et aux premiers pas balbutiants d’un émoi qu’il faut réinventer de A à Z, le cinéaste sacrifie son couple au profit d’une thèse bêtasse sur le conditionnement. Refusant d’inventer une alternative aux impasses de ses deux parties (la dictature du célibat et celle du couple sont mises dos à dos), il en avalise tranquillement la logique, transformant ses héros en pantins pour finir exactement d’où il est était parti, devant le miroir d’une salle de bain, tout prêt à re-déchaîner l’ironie d’un petit cinéma d’auteur terroriste. Retour penaud à la case départ…

 

The Guest

Adam Wingard / 2014

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Un soldat rend visite à la famille d’un ancien camarade tombé au combat. La mère du défunt lui propose de rester quelques jours avec eux…

Légers spoilers. Le mini-buzz entourant ce film n’est pas vraiment mérité. Cela commence comme une série B honnête, observant l’intégration dans une famille d’un individu louche, qui vient projeter les fantasmes de chacun (substitut pour un fils, pour un grand frère, pour un amant idéal), et incarnant par là-même la part dangereuse de ces aspirations (soldat rescapé flirtant avec la folie, frère protecteur flirtant avec la brute, érotisme flirtant avec la mort). Le film reste néanmoins un peu court sur la question, et dérape complètement quand il se met en tête de dévoiler le fin mot de l’histoire : comme souvent chez les cinéastes débutants, le moyen (le motif scénaristique) prend le pas sur la fin (ce qu’on voulait évoquer). La farce devient alors l’unique moteur d’un film trop sage pour franchement embrasser ce registre, préférant se réfugier dans la vanité d’un décor final qui se voudrait méta, et qui s’avère vain tant il est étranger à tout ce qu’on nous a raconté jusqu’ici.

 

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• Puisqu’ils traînent dans mes papiers depuis plusieurs mois, quelques mots sur trois films oubliables. Ladygrey (Alain Choquart, 2014, photo) est un récit un peu faible sur les blessures de l’apartheid, qui a néanmoins pour lui le charme désuet des europuddings (ce plaisir improbable de voir Emily Mortimer et Claud Rich jouer dans le même plan). Adaline (Lee Toland Krieger, 2015, sorti chez nous en VOD) n’est pas à la hauteur de son pitch : le quotidien d’une femme qui a arrêté de vieillir à 29 ans, devant cacher à tous qu’elle a traversé les tourments du siècle. Le film, pas déplaisant, aborde son histoire comme un joli objet, avec une élégance un peu vaine. Peinant à prendre la mesure du passé (réduit à quelques clichés furtifs), il saccage son présent par l’intrusion d’un amant sage et plat. Blake Lively, jouant la centenaire avec un calme subtil, tire plutôt bien son épingle du jeu. Road (Michael Hewitt, Dermot Lavery, 2014, inédit en France) est un documentaire sportif bien mené (Liam Neeson se charge de narrer cette saga familiale de tous ses tons graves), mais ne dépasse jamais le cadre du beau produit façon BBC.

Réactions sur “Notes sur les films vus #5 # 5

  1. Non non, dans une boîte de post-prod (où parfois, rarement en fait, des Renés me passent sous la main)… Bon j’essaie d’être discret sur la question car je ne sais pas du coup si j’ai le droit d’en faire un texte (disons que comme il existait déjà en VHS, et que j’aurais pu le découvrir ainsi, je m’y sentais autorisé).

  2. « Fignolé avec amour » : faudrait que je revoie le film pour te répondre, mais c’est visiblement ce qui m’avait frappé. Pas tant au sens d’une écriture performante, si je me souviens bien, que d’une approche lunaire et sympathique que je trouvais sincère dans sa bizarrerie (pour ce cinéma et cette période qui me sont tout sauf sympathiques, ça a forcément joué).

    Après, en relisant ta note assassine, je me disais que le manque de référent que j’ai pour le cinéma français populaire de ces années reste un gros problème : c’est vraiment une grosse altérité, ça m’est pas plus accessible, question jugement critique, que du cinéma ouzbèke des années 10. Au sens où je sais pas quel est le niveau moyen de la production, ce qui est de la maladresse ou du parti-pris, de la paresse ou de l’innovation (par exemple, je suis toujours vraiment frappé par l’achèvement technique des films : leur rythme, leur savoir-faire, ça me désarçonne à chaque fois, quand j’ai de l’époque une image très molle). Idem pour la complaisance popu qui me hérisse totalement mais dont je ne sais pas trop combien elle tient à des réticences personnelles et anachroniques, si elle excite artificiellement l’état d’esprit de l’époque ou ne fait que la refléter, si c’est une vision du peuple qui vient du peuple lui-même, ou si c’est un folklore agité par ceux qui le divertissent… Bref, j’ai toujours ce problème, devant une période que je connais mal, d’excuser inconsciemment pas mal de truc, de marcher sur des œufs, croyant voir dans certains défauts des traits non négociables du cinéma en question.

  3. Je pense que tu te prends trop la tête.

    C’est le premier film de Bernard Roland que je voyais mais techniquement, j’ai trouvé ça très médiocre. Si pour toi, ça représente déjà une sorte d’achèvement alors il n’y a pas lieu d’être réticent face aux films de Georges Lacombe, Henri Decoin, Jacques Daniel-Norman, Albert Valentin, Pierre Chenal, Raymond Bernard et autres Maurice Tourneur qui sont tous des réalisateurs autrement plus vifs et talentueux (note que je ne cite pas d’auteurs type Becker ou Autant-Lara).

    Ce que tu appelles « complaisance popu » est ici particulièrement appuyé par le jeu excessivement caricatural de comédiens qui ont pu être très bons par ailleurs. Mais là ça se voit qu’ils sont en roue libre. La scène du début où Baroux – acteur magnifique dans le non moins magnifique Baccara de Mirande- retrouve sa virago est absolument consternante. Ce n’est vraiment pas faire honneur au cinéma français de l’époque que d’être indulgent face à ça. Il n’y a pas lieu de relativiser une nullité aussi patente.

    La question sur le peuple et le folklore agité par les auteurs est intéressante tant la vitalité du cinéma français des années 30 réside notamment dans l’adéquation entre la société du temps et ces archétypes. C’est valable aussi bien pour des chefs d’oeuvre absolus comme La règle du jeu que pour les meilleurs films à sketches de Mirande (dont La collection Ménard est un pâle ersatz) où le cynisme de l’auteur ne tourne pas à vide mais reflète la crise morale d’une IIIème république aux abois.
    Ce lien entre les formules des scénaristes et la réalité du temps fait défaut aux films d’après-guerre (et, pour d’autres raisons, aux films de l’Occupation) et contribue selon moi à expliquer l’infériorité du cinéma français des années 50 (la fameuse qualité française) par rapport au cinéma français des années 30.

    Et si on tient vraiment à observer La collection Ménard à travers le prisme de son époque, si l’insondable ennui ressenti devant tant d’absolue stupidité ne suffit pas à le disqualifier, il ne faut pas oublier la propagande vichyssoise. Le couplet final de Foun-Sen est un cheveu sur une soupe déjà peu ragoûtante.

  4. Ah mais à la base je me prends pas la tête : j’aime bien !
    C’est seulement après que je me demande pourquoi… Car plus ça va, plus j’ai l’impression que l’appréciation que j’ai des films tient aussi à des choses dérisoires.

    En l’occurence, mon dégoût viscéral de la comédie française popu (et plus encore dans ses années 30-50), fait que je suis plus ou moins condamné à avoir de bonnes surprises.

    Mais après, est-ce que c’est vraiment de l’indulgence… Je crois pas essayer d’excuser quoique ce soit, ça relève plutôt du mur d’incompréhension. Un peu comme quand ado tu vois tes tous premiers films japonais, et que tu oscille entre l’impression que l’acteur joue super mal, et la semi-conscience que ça s’inscrit dans un système esthétique cohérent qu’il faut apprivoiser. De même, les codes sociaux de la société françaises de l’époque me hérissent : si je n’écoutais que mon fort intérieur, tout irait direct à la poubelle. Je suis donc bien obligé de mettre cette aversion en veilleuse, d’en faire un peu abstraction, d’avoir une position plus humble. Quitte à mal faire le tri entre ce qui tient de la névrose personnelle, et du vrai défaut objectif… S’il y a hésitation critique, elle serait plutôt de cet ordre là, et je suppose qu’elle disparaitra si je vois 20 ou 30 films de la période, si je connais mieux le terrain.

    Je ne saurais te dire sur « La Collection Ménard », que j’ai trop oublié (la scène que tu évoques je n’en ai plus aucun souvenir, par exemple). Mais je me demande si ce qui t’y atterre n’est pas en partie ce qui m’y a plu, au sens où quelque chose y échappe à ce canon qui m’agace – et qui, même à un degré élevé de perfection chez des des cinéastes plus talentueux, m’agacera toujours autant.

    Pour les cinéastes que tu cites, je n’ai quasiment rien vu, mais Bernard et Renoir, du peu que j’en connais, j’ai du mal à le rattacher à ce qui m’irrite dans la comédie française. Y a certes du parler populaire dans « Les Croix de bois », mais pas sa célébration complaisante ; idem chez Renoir (que j’aime moyennement pourtant), c’est plus froid et analytique, ça neutralise jusqu’aux pitreries de Carette. Après loin de moi d’en faire des cinéastes « contre » leur époque, je pige bien ce que tu me dis sur l’osmose entre ce cinéma et son temps, mais ce sont des films que je reçois différemment.

  5. A quel canon te réfères-tu?

    Quant à la « célébration complaisante du parler populaire », en dehors peut-être de quelques films ouvertement populistes tel La belle équipe, c’est, je crois, prêter beaucoup plus d’intentions aux auteurs qu’ils n’en avaient. Je peux concevoir ce reproche pour les dialogues très maniéristes d’un Audiard mais pas pour ceux de Jeanson, Spaak, Prévert ou Mirande quel que soit ce que je peux leur reprocher par ailleurs (mots d’auteur, poésie fumeuse…).

  6. Le canon est vague, d’où mes prudences et réticences : j’ai une image de la comédie française popu classique qui doit autant venir d’acteurs (Carette le premier, quelque soit le film), que de quelques films vus, d’héritiers (Audiard), de parodies…

    C’est peut-être en partie une projection de ma part, car l’utilisation de ce parlé et de son argot dans mon environnement direct (les 30 dernières années) a toujours soutenu un mouvement réactionnaire : une idéalisation du passé, de ses formes, de la célébration du bon peuple comme le bon pain, etc.

    Mais même en essayant de faire abstraction de cet anachronisme, je ressens ça même chez Prévert et bien d’autre : les dialogues qui se conçoivent comme des échanges de bons mots, de maximes aux velléités poétiques avec philosophie de comptoir, cette façon dont ça souligne une sorte de camaraderie innée du milieu… Je ne sais si c’est intentionnel, mais ça imprègne je trouve le parlé de la plupart des films français 30-50 (enfin : le peu que j’en connais). J’ai l’impression que le maniérisme d’Audiard ne fait qu’exagérer quelque chose qui est déjà là – mais qui, de fait, est peut-être aussi ce qu’était l’époque.

    Par exemple, dans le dernier René Château que j’ai vu, à un moment les passants s’attroupent pour commenter une opération de police, faire des bons mots les uns avec les autres sur ce qui se passe, chacun prenant fort la parole, tous riant de concert, etc : ce genre de scène, que je n’ai jamais vu sous cette forme dans le Paris d’aujourd’hui, je la vis par réflexe comme une célébration appuyée du peuple, que je trouve hyper étouffante (par son sentiment de « communauté » obligatoire, allant de soi, d’un bon sens populaire partagé qu’il n’y a même pas à remettre en question). Mais au fond, ce genre de scènes, je n’ai aucun moyen de savoir si le film la fantasme, où si elle est juste une facette du quotidien de l’époque.

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