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Notes sur les films vus #26 # 26

Parce que les sorties en salles initialement prévues sur deux ans ont toutes décidé de se condenser sur trois mois, et qu’il a bien fallu y aller un peu pour dégrossir le bousin…

 

Illusions perdues

Xavier Giannoli / 2021

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Lucien, jeune poète inconnu de la France du XIXème siècle, quitte l’imprimerie familiale de sa province natale pour tenter sa chance à Paris…

Légers spoilers. Film après film, le cinéma de Giannoli m’apparaît comme le lieu d’un paradoxe. D’un côté, le premier mot qu’il m’inspire est celui de “solide” : rigueur d’une mise en scène consciente, chargée de sens, classique à toute épreuve, sans la moindre prétention auteuriste venant percer l’efficacité narrative (un exemple d’idée invisible : choisir de filmer l’écriture de l’article sur la jeune actrice comme on filmerait un peintre entrain de faire son portrait). Et pourtant, j’ai toujours l’impression bizarre que ce cinéma, émotionnellement, reste un cinéma de surface. Ce que Giannoli arrive à puiser de ce récit, de ces personnages, semble étrangement petit, comme dissonant avec ce qu’une forme aussi mûre et investie, aussi pensée, devrait pouvoir produire. Peut-être manque-t-il ici quelque chose qui transcende la dichotomie entre l’innocence initiale du personnage (idéalisme trop niais pour être partagé), et le cynisme insistant du monde parisien qui le corrompt : idéalement, cette opposition ne devrait être qu’un cadre, au travers duquel quelque chose de plus inattendu, de plus informulé ou mystérieux, pourrait se frayer un chemin – peut-être l’art, ou l’amour, que le personnage a si souvent à la bouche mais qui peinent à s’incarner dans ce projet qui leur laisse peu de place. Car au fond, qu’est-ce que Giannoli a à dire de plus, ici, que ce que le titre du film a annoncé d’emblée ? Tout au plus glane-t-on des références éparses, et pas toujours très subtiles, à notre présent… Giannoli, en tant que représentant d’un “cinéma d’auteur populaire” (comme peut l’être Salvadori dans un autre genre), reste un trésor national, et son film est un immense plaisir que la salle partage avec joie ; mais il semble pour l’instant comme coincé au stade du bon achèvement, d’une excellente qualité d’exécution – l’aspect le plus stimulant du film se situant au fond d’abord à un niveau modeste, celui de la restitution et de l’explication d’une époque au grand public (l’aspect “film service public” à voix-off, peut-être ? Après tout c’est France TV produit…).

 
 

Le Château de la pureté

Arturo Ripstein / 1973

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Un père de famille strict tient sa femme et ses enfants enfermés dans leur maison, pour les préserver des perversions du monde… (El Castillo de la pureza en VO)

Quelques spoilers. Il est étrange de découvrir ce classique à rebours, en ce que son pitch et son concept, qui font toute sa raison d’être, ont depuis sa sortie largement infiltré l’imaginaire cinématographique, que ce soit très littéralement (Canine, un quasi-remake), ou plus nébuleusement (Le Village). Ce film, qui est le deuxième long d’Arturo Ripstein et son œuvre la plus célèbre, est l’une des seules balises que l’occident retient du cinéma mexicain de la période. Et il s’avère être un film assez impeccable, créant à la fois une parabole austère de délire puritain (c’est sa veine moderne, sous influence Buñuel manifeste), tout en la colorant d’accents fantasmatiques (les orifices voyeurs, la cave sordide, l’inceste – c’est son versant légèrement série B). Son originalité, ce qui en fait autre chose que l’original de ses nombreuses copies, c’est peut-être encore ce décor de maison pourrissante (le pourrissement, la décrépitude humide, fut décidément une grande marotte de la modernité), et plus particulièrement ces déluges d’eau qui servent de décor au film, faisant de la maison une sorte d’arche de Noé qui rattache visuellement ces désirs de pureté aux plus anciens mythes humains – malgré le traitement contemporain sobre, et tout à fait réaliste. Le seul vrai défaut du film est peut-être ne pas savoir se trouver une fin à sa mesure, entre l’intrusion policière (un peu aléatoire et sans direction très claire, pas à la hauteur de ce que devrait être cette confrontation sans cesse retardée au monde extérieur), et le choix d’un épilogue assez abscons.

 
 

Julie (en 12 chapitres)

Joachim Trier / 2021

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Julie, bientôt 30 ans, n’arrive pas à se fixer dans la vie. Alors qu’elle pense avoir trouvé une certaine stabilité auprès d’Aksel, 45 ans, auteur à succès, elle rencontre le jeune et séduisant Eivind. (Verdens Verste Menneske en VO)

Ce retour en grâce de Joachim Trier, bien que relevant d’un genre différent, me laisse avec les mêmes impressions qu’Oslo, 31 août : avec le sentiment d’un film “bien foutu”, agréable, qui fonctionne parfaitement, mais qui reste prudemment bloqué sous le confort d’un certain plafond de verre. C’est plus visible encore ici par la structure en chapitres, fondamentalement “divertissante”, qui assume la vignette, l’assemblage de moments hétéroclites, s’appuyant ici sur un dialogue investi, profitant là du charme qui se dégage naturellement des acteurs, existant ailleurs juste pour quelques belles images… À ne rien refuser qui puisse aider au récit, y compris d’opter pour les moyens les plus banals (au hasard : quelques notes au piano pour un moment triste), et s’appuyant sur des effets souvent aléatoires ou gadgets, voire peu cohérents entre eux (la voix-off qui bégaie les dialogues et ironise çà et là, ce joli effet de temps figé qui convoque notre lyrisme sans trop servir à grand-chose…), Joachim Trier semble se refuser toute promesse de grandeur, de majesté, d’une œuvre plus profonde et mystérieuse que ce que chaque chapitre annonce sur le papier. Cela lui permet une certaine décontraction (foutu pour foutu, le film ne cherche pas à jouer au grand pensum d’auteur) : le patchwork tonal et le dilettantisme narratif ou formel du film ne sont pas sans épouser l’aléatoire de la vie, permettant d’offrir un film distrayant (ce qui au vu de la banalité de cette histoire de trentenaire paumée n’était pas gagné d’avance), callé sur le rayonnement et la météo changeante des visages de trois acteurs beaux comme des dieux. Une sorte d’impression à la fois douce-amère et lumineuse finit par émerger de ces slaloms triviaux, offrant au final une peinture plutôt fidèle de l’état tiède et hésitant du monde occidental contemporain.

 
 

Drive my car

Ryūsuke Hamaguchi / 2021

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Yusuke Kafuku, acteur et metteur en scène de théâtre en deuil, accepte de monter Oncle Vania dans un festival à Hiroshima. Il y fait la connaissance de Misaki, une jeune femme réservée qu’on lui a assignée comme chauffeuse… (Doraibu mai kā en VO)

Légers spoilers. Il faut vraiment que je sois arrivé à un stade de frigidité cinéphile terminale pour être déçu par Hamaguchi, mon chouchou contemporain, qui avait réussi à me sortir de ma léthargie en salles… Le cinéaste se choisit pourtant, avec cette conductrice excellemment campée, un double parfait de son cinéma : simple, frontal, élémentaire, sans chichis. Mais il en profite mal. Malgré les trois heures (dont une bonne demi-heure d’introduction), la relation qui se noue entre le metteur en scène et sa chauffeuse semble étonnamment manquer de temps et de patience, peut-être à force d’évitements faits pour ne pas sombrer dans une complicité buddy-movie au programme tout tracé. Le spleen des routes de nuit est finalement assez peu investi, et rares sont les scènes plongeant au fond d’elles-mêmes vers une vérité secrète, comme Hamaguchi en a le talent (il n’y en a qu’une, le face à face avec l’amant, et c’est la plus réussie). Quant au dernier acte, avec son expédition à confessions dans la neige, il semble chercher des moyens artificiels de gonfler le drame et notre émotion… Reste des moments de concentration intense (le final), des sorties de routes mystérieuses (l’épilogue), et quelques configurations intéressantes, qui s’appuient cela dit un peu trop scolairement sur le texte de Tchekhov – et qui font naître en moi une autre gêne : celle de la docilité (pas neuve) d’Hamaguchi pour le milieu de l’art contemporain, toujours terriblement pris au sérieux, intégralement agréé sans légèreté ni recul (tout y est validé – sa prétention et son sérieux de pape, son entresoi social, la dureté des méthodes ici à peine interrogées). Entre l’honneur qu’il y a à prendre la création au sérieux, et la complaisance pour l’image que le milieu a de lui-même, la frontière est mince (par ailleurs, même si c’est totalement anecdotique, la déconnexion des cinéastes et du monde de l’art avec la réalité ne cessera jamais de m’épater – ici d’ordre écologique : choisir exprès un hôtel à une heure du travail pour le plaisir de faire deux heures de route par jour… Bref.)

 
 

Anand

Hrishikesh Mukherjee / 1971

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Bhaskar Banerjee, un jeune cancérologue pessimiste et solitaire, reçoit la visite d’Anand, un malade incurable qui déborde de joie…

Quelques spoilers. Le nom de Hrishikesh Mukherjee revient souvent comme celui d’un des rares cinéastes valables à avoir traversé le cinéma populaire indien des années 70. Pourtant, devant ce film, on est d’abord frappés par une forme qui a achevé sa mue télévisuelle : intérieurs bourgeois sommaires, aux murs vides et à la lumière aquarium, toute puissance du dialogue, mise en scène principalement composée de gros plans – en un mot, une forme lisible. On se dit qu’il va falloir un sacré sens de la dramaturgie pour injecter du cinéma dans tout cela, or les archétypes (très télévisuels, là encore) qui s’ébrouent devant nous dès les premières scènes (héros pur et sérieux, patient boute-en-train et leçons de vie à deux balles…) coupent court à ces espoirs. Cette esthétique dénudée est cependant aussi une forme limpide allant droit au but, et le maniement d’un petit nombre d’archétypes permet, narrativement, des opérations précises. Si le film profite un peu trop du bouton mélodramatique consistant à pétrifier ses protagonistes à l’annonce de la mort prochaine du héros, cela enfante aussi une configuration intéressante, où les personnages passent plus de temps à tenter de sauver Anand, dont ils refusent ou dénient la mort inéluctable, qu’à passer du temps avec lui. Le babillage incessant du condamné à la bonhommie irritante devient aussi, plus le film avance et avec assez d’évidence, une sorte de fil rouge continu que tous ont peur de voir se rompre – à l’image de la bande sonore de cette enregistreuse audio, qui offre au film ses deux scènes les plus inspirées. Ça-et-là, Mukherjee fait donc mouche (souvent autour des chansons, même si celles-ci s’insèrent dans le récit de manière artificielle), et sait opérer une belle plongée progressive dans le soir de ses grands décors blancs. Quant à Amitabh Bachchan, encore jeune et quelques années avant ses rôles d’angry young man, il propose ici une partition plus introvertie, à la fois froide et paradoxalement émotive, qui dépasse l’image du “jeune homme droit” un peu plat que les premières scènes donnaient à voir. Au final, même s’il reste limité par bien des points, ce film rend assez curieux pour aller explorer le reste de la filmographie de Mukherjee.

 
 

Le Sommet des Dieux

Patrick Imbert / 2021

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A Katmandou, le reporter japonais Fukamachi croit reconnaître Habu Jôji, un alpiniste que l’on pensait disparu depuis des années. Celui-ci semble détenir un appareil photo qui pourrait changer l’histoire de l’alpinisme…

Légers spoilers. En deux films, Patrick Imbert a confirmé un talent tout particulier : celui de savoir trouver la traduction cinématographique la plus fidèle au style graphique des bandes-dessinées qu’il adapte. Après Renner, c’est donc au pinceau de Taniguchi (mais aussi à son ton, à sa manière) que le réalisateur s’attaque. Il y a une évidente parenté entre les habitudes d’un certain cinéma d’animation francophone (calme, patient, articulé, sans élans ni éclats) et la ligne claire de Taniguchi, la sobriété émotionnelle de ses romans graphiques. Le film confirme cette ressemblance, et il la confirme un peu trop : en se mariant, en s’entre-confirmant, en se validant l’une l’autre, les deux écoles aboutissent à un ensemble trop sage, un peu trop mesuré, y compris dans leurs échappées formelles au déchaînement graphique impeccable mais peu troublant (la jolie tempête). Cette calme rigueur de l’approche, en fait, ne trouve de légitimité et de valeur que lorsqu’elle doit traiter d’un matériau brutal – c’est l’affaire d’une excellente scène, celle de l’adolescent accidenté. Pour le reste, le film manque de radicalité : son doublage très naturaliste d’abord, mais aussi sa musique emphatique (un peu platement romantique, toute en effets sans mystère – on pense à l’échec que fut aussi, sur ce registre, la bande-originale de La Tortue rouge), semblent contrebalancer l’abstraction et l’épure du style plus qu’ils ne le poussent dans ses retranchements, désamorçant ce qu’il pourrait avoir de fascinant dans son ascétisme. L’histoire peine aussi à cacher qu’elle manque d’enjeux une fois que les deux hommes se sont trouvés, et le film ne semble pas croire lui-même aux grandes questions philosophiques un peu vides (« pourquoi monter ? ») qu’il récite pour gonfler ses dernières péripéties d’un horizon artificiel. Pour toutes ces raisons, Le Sommet des dieux peine à dépasser le statut un peu morne de projet carré et parfaitement exécuté, seulement anobli par la grâce de majestueux jeux de couleurs et de lumière pacifiés, et du défi relevé haut la main d’adapter le trait limpide de Taniguchi au cinéma.

 
 

Kaamelott : Premier volet

Alexandre Astier / 2021

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Le tyrannique Lancelot-du-Lac et ses mercenaires saxons font régner la terreur sur le royaume de Logres. Les Dieux, insultés par cette cruelle dictature, provoquent le retour d’Arthur Pendragon…

En choisissant de répartir son histoire sur trois films, aboutissant à une structure finalement pas très éloignée de celle de son Livre 6, Astier se dispense de l’angoisse d’avoir à repenser son univers pour le cinéma, c’est-à-dire d’une façon unitaire et auto-suffisante. Il peut donc rejouer la série à plein, simplement rehaussée de quelques moyens supplémentaires, et d’une mise en scène un peu plus propre (les effets spéciaux et leur utilisation sont eux toujours aussi kitschs). Reste que devoir passer tous les personnages en revue au nom des retrouvailles laisse peu de place à chacun, gardant de ce fait la plupart enfermés dans un gimmick privé d’évolution (Caradoc et Perceval) – seule Guenièvre, ici, a droit à une scène refusant les habitudes de la série, mais manquant de temps et de préparation pour lui donner poids et émotion. Là où le film surprend par contre un peu, c’est par son manque de densité en gags : le comique est revenu (et plutôt réussi généralement), mais il est revenu fatigué, épuisé, à l’image de son personnage. L’envie de spectacle pourrait donner le change, mais il semble difficile d’extraire du récit une ampleur qui pourrait accompagner cette ambition (le trauma romain s’y essaie, il est un peu léger). On se contente donc du plaisir des dialogues et d’acteurs toujours très bien dirigés (le retour de certains vieillis, dix ans après, a le même côté tendre-amer qu’avait Twin Peaks saison 3). Amusant enfin de noter que le seul parti-pris réellement cinématographique, c’est-à-dire tout ce qui tourne autour du look très réussi (et très juste, très cohérent, comme un délire de pureté qui aurait mal tourné) de Lancelot et des Saxons, est le seul aspect qui a fâché les fans… Il faut croire, à voir les attentes de son public, que Kaamelott n’est définitivement pas fait pour le cinéma.

 
 

Battle Royale 2 : Requiem

Kinji Fukasaku / 2003

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Le survivant de la dernière édition de Battle Royale a créé un groupe terroriste et déclaré la guerre aux adultes. Le gouvernement japonais kidnappe alors une nouvelle classe de jeunes à problèmes, afin de l’envoyer combattre l’armée de Shûya, repliée sur une île éloignée… (Batoru Rowaiaru Tsū – Chinkonka en VO)

Quelques spoilers. Les retours critiques ne mentaient pas : il y a un fossé entre le grand film qu’est le premier Battle Royale, et sa suite opportuniste. Ce qui ne veut pas dire que celle-ci ne tente rien : à l’allégorie capitaliste du premier opus (devoir tuer ses camarades après les études pour survivre) se substitue ici quelque chose comme une métaphore du service militaire, où les jeunes générations réalisent l’absurdité qu’il y a à être envoyés s’entretuer pour le compte d’adultes décideurs. Le principe a néanmoins perdu de sa pureté conceptuelle, s’éparpillant en diverses tentatives hasardeuses (voir la manière particulièrement artificielle dont s’insère le discours balourd sur les USA), rejouant le premier opus en mode nanar (les mimiques de l’acteur remplaçant Kitano au poste de professeur), ou se repliant sur des conventions (l’assaut armé final chiantissime, fait de derniers mots tragiques et de camarades qui hurlent de tristesse à chaque mort – avec option réac “séparons-nous afin que les garçons aillent se battre et que les filles s’occupent des enfants”, pour d’ailleurs retrouver celles-ci toutes voilées en bout de course ; la logique est imparable). On retient de tout cela quelques éclairs série B old school qui font parfois mouche (le film plus généralement évoque un cinéma fauché : amateurisme diffus, tout miser sur l’unique décor qu’on a récupéré, vide palpable…), d’où émergent quelques images étrangement oniriques (l’attentat, les visions de l’île au loin). Dans l’ensemble, on a surtout l’impression de regarder une version bis du film original.

Quelques mots sur la director’s cut (elle aussi plus qu’opportuniste, on a du mal à s’imaginer le fils Fukasaku en auteur torturé) : elle est pour moitié aussi embarrassante que celle du premier opus (rajout d’inserts inutiles, de flash-backs kitschs, de textes pompeux), mais amène aussi quinze bonnes minutes donnant un peu plus de temps aux personnages et aux différentes lignes narratives. Le film en paraît tout de même un peu moins aléatoire.

 
 

Notules

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Ouvrons ces notules avec un petit tour du monde du cinéma d’art et d’essai récent.
• Avec une efficacité narrative forcenée, qui le place plutôt dans la lignée Farhadi que dans celle des cinéastes modernes iraniens plus anciens (Kiarostami, Panahi…), La Loi de Téhéran de Saeed Roustayi (2019) se montre remarquable par sa capacité à inventer de grandes scènes, des situations souvent conçues en lien avec les décors et leur reconfiguration (des policiers s’organisant autour d’un homme endormi, une cellule de prison qui se remplit sans fin, une autoroute envahie de coureurs…), qui rafraichissent et réveillent les codes du film policier. La meilleure originalité du film reste la façon dont il refuse la confrontation savante entre le flic et le bandit, ou tout suspense lié à l’issue de l’arrestation : le récit est une ligne droite et sans mystère vers la peine judiciaire. Il reste que cette efficacité et ces saillies se font au prix d’une certaine grossièreté : polar viriliste et gueulard, surlignage vulgaire de l’émotion voulue à chaque moment par des pleurs en cascades ou par la musique… Le portrait d’un Iran de chaos (qui clôt d’ailleurs le film) est plutôt réussi, mais il aura fallu s’y frayer un chemin à la truelle.
Old Joy (2006), ressortie des tous débuts de la carrière de Kelly Reichardt, témoigne déjà de la manière si particulière de la réalisatrice (tendre, attentive, toute en creux), mais met plus de temps que d’habitude à nous la faire apprécier. Il faut en passer cette fois par des choses plus ingrates, à commencer par des personnages (un boulet immature et un bobo) qu’on a aucune envie de suivre, et s’immerger dans une situation assez malaisante (qui a envie de monter dans cette voiture à l’ambiance gênée et de s’infliger ce film ?). Il faut que la situation décante et laisse place à des moments plus fragiles (le feu, la source chaude) pour que le meilleur du film fleurisse, entouré par pas mal d’ennui malgré sa courte durée. Curieusement, l’une des choses que je retiens le plus du film est ce chien, qui crée un lien sensoriel et muet entre les deux hommes – l’image animale d’un plaisir simple et brut, étranger aux soucis du duo, totalement secondaire mais souvent là, dans le plan, empêchant le film d’être grisâtre et dépressif.

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• Objet à sa sortie d’une hype à présent totalement dissipée, Ouvre les yeux (1997), premier succès d’Amenábar, ne s’avère pas très convaincant (spoilers). Il y a une futilité fondamentale, dans ce film, à voir toutes les forces du récit uniquement servir la découverte progressive d’un postulat non-réaliste : derrière le drame, il y avait en fait de la SF. D’accord, mais pour quoi faire ? Quel intérêt ? La cryogénisation n’a rien à voir, que ce soit dans les thèmes ou dans les enjeux, avec les impressions que le film a jusqu’ici touillées. Approchée par un trajet inverse à sa logique (qui est d’être un moyen, et non une fin), la science-fiction ici ne résout rien, elle ne dit rien – elle est juste là, destination bizarre d’un film qui n’a pas grand-chose à voir avec elle (sinon peut-être pour surligner les facilités financières d’un jet-setteur incapable de se concevoir par-delà sa belle gueule). L’ensemble, de ce fait, sent très fort l’œuvre de jeunesse (par ailleurs assez datée), et ne laisse rien présager d’une personnalité ou d’un style. Amenábar fera bien mieux ensuite.
• Je ne sais pas trop quoi penser du Prince (Sebastián Muñoz, 2019), film de prison gay qui m’a laissé une impression déplaisante. Au-delà du côté petit bras de l’ensemble (le film est calibré pour les sélections parallèles de festivals), il y a un côté rebutant à voir ce qui est un pur postulat de film porno (prison où tout le monde est homo, où tout le monde baise tout le monde, fantasmatique du viol inclus) se voir traité avec des habits réalistes et auteuristes qui sous-entendent des prétentions psychologiques ou sociales. Le petit parcours du personnage, figure fragile devenant parrain, est par ailleurs assez ronflant… On peut à la limite retenir la manière singulière dont une relation “amoureuse” découle d’une relation de pouvoir, ou encore le portrait volontairement ingrat (mais seulement esquissé) d’un jeune héros narcissique.

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On poursuit avec les sorties françaises en salles !
Serre-moi fort (Amalric, 2021), comme le très bon La Chambre bleue, se présente comme un puzzle plein de manières, et en cela certes un peu vain – on est partagés entre l’impression d’un film un peu précieux, et le sentiment qu’il serait idiot de bouder son plaisir devant la myriade d’essais, d’idées joueuses, et de fulgurances qui s’offrent à nous à l’écran. Si de belles situations parviennent à émerger du concept d’Amalric (la scène aux crêpes télépathique, par exemple), on reste un peu en surface d’un drame qui, une fois son pot aux roses dévoilé au tiers du récit, n’a plus d’enjeu ou de levier narratif réel pour avancer, se retrouvant coincé dans un surplace problématique malgré les multiples arabesques. Et si le film glisse alors sur nous, c’est peut-être aussi parce que la matière première de son imagerie (femme à fleur de peau et à moitié folle, enfants trop adultes et blasés, impression que chaque situation peut mener à tout et n’importe quoi…) est celle du cinéma d’auteur français depuis mille ans.

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• Un petit tour par ce qui n’est pas loin de devenir un nouveau genre français, le « Anaïs Demoustier movie ». Avec La Pièce rapportée (2021) d’abord, qui se présente comme un film peu ambitieux au regard de la courte filmo de Peretjatko : prenant des habits plus légers et codifiés (ceux du vaudeville), se révélant moins dense en gags inventifs, et appuyant sa loufoquerie de manière un peu lourdingue (la musique). Le tout en continuant ces petites piques politiques naïves et désuètes, qui ne sont pas la meilleure qualité du cinéaste… Paradoxalement, justement parce que c’est tout ce qui reste à l’écran et que le film est mineur, il laisse d’autant mieux voir le talent intrinsèque de Peretjatko pour la comédie : manière accidentée et loufoque, intuitions comiques qui le propulsent à mille lieues au-dessus de ses collègues (la comparaison avec la comédie mainstream nationale est sans appel). Il domine le genre en France ; il faudrait simplement, à présent, qu’il se foule un peu plus.
Les Amours d’Anaïs (Charline Bourgeois-Tacquet, 2021), marivaudage bisexuel, ne se cache lui même pas de capitaliser sur la fraicheur enjouée de Demoustier, le personnage reprenant son prénom à l’écran. Dès l’ouverture, la musique au piano décrète autoritairement le charme virevoltant de son héroïne : on doit accepter, donc, cette fraicheur au goût forcé, tout en ne sachant pas exactement de quoi elle est censée être l’excuse. Car c’est un personnage à l’égoïsme total, définitif, détestable, que le film met en scène – presque un monstre assumé, jusqu’à ce dernier plan où Anaïs obtient (une fois de plus) ce qu’elle veut d’un baiser au poignet qui ressemble à la morsure d’un vampire. Mais c’est une vision du monde plus générale qui interroge, sous les airs pastoraux et légers que le film se donne : celui d’un monde où chacun n’est occupé qu’à satisfaire son propre égo, à se servir des autres pour soi, sans autre forme d’échange ou presque (le tout dans un univers intellectuel et thésard qui va de soi, et qui n’aide pas à rendre ce monde aimable). Bref, dur de dire à quel point le film est lucide de ce tableau qu’il met en place, sous les atours de la comédie.

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• Du côté du cinéma français plus populaire, mauvaise pioche avec Présidents (Anne Fontaine, 2021), qui fantasme une alliance que feraient Hollande et Sarkozy pour sortir de l’ennui de leur retraite. Le film a à la fois un côté “catastrophe industrielle” (petitesse des ambitions satiriques, vision politique raz-du-plancher, ambition et image de téléfilm – que diable est devenu Yves Angelo ?), et pourtant incongru et singulier par son improbable anecdotisme. Il y a en effet quelque chose d’un peu bizarre à embrasser cette ambition d’un film politique français ancré dans la réalité et le présent (de ces films “que les américains font et pas nous”, et après lesquels le cinéma français court depuis 20 ans), pour finalement n’en tirer qu’un petit vaudeville rural aux quatre personnages parlés, le pays se résumant à trois figurants dans un village, le tout au service d’un enjeu scénaristique (tromper l’ennui) qui vide le récit de toute réelle teneur politique. Du duo d’acteurs attendus, le tranquille Gadebois s’en sort mieux que Dujardin, au jeu entravé par l’inévitable usine à mimiques qu’était Sarkozy, quand bien même l’acteur essaie de les limiter au maximum.
• Et enfin Le Tour du monde en 80 jours (Samuel Tourneux, 2020), qui rejoue le roman de Jules Vernes sur un mode parodique et miniature, est une tentative industrielle de plus pour l’animation 3D européenne : la qualité de facture est montée d’un cran, mais l’ensemble se met une fois de plus au défi d’être le plus générique possible – du personnage de petit geek à celui du roublard charmeur, en passant par une série de motifs (la chorégraphique sur chanson pop niaise…) dont le film essaie de se dédouaner par des coups de coude ironiques et gênés. C’est un défilé d’archétypes de l’animation mainstream, que quelques rares gags absurdes (et une animalerie un peu arbitraire) ne parviennent pas à rafraîchir.

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• Quelques rattrapages du côté du cinéma américain des années 70 et 80 à présent, en commençant par un film culte que je n’avais jamais vu : The Breakfast Club (1985), histoire d’une confrontation forcée, le temps d’une après-midi de colle, entre des élèves issus de différentes castes du Lycée. La Journée de Ferris Bueller, du même John Hugues, avait été pour moi une douche froide, et c’est donc avec crainte que j’abordais son film le plus célèbre. On y retrouve certains défauts intacts : une grande prétention (cette citation d’ouverture et l’effet ridicule qui va avec, ce plan final…), des concessions à l’époque (la jeune fille différente qu’il faut forcément relooker), ainsi que certains moments “profonds” un peu fabriqués, que la musique balise ostensiblement. Il reste que, quand bien même le programme du film est cousu de fil blanc, il fonctionne étonnamment bien, notamment grâce à une écriture investie qui transcende des portraits psychologiques assez bateaux, et qui permet de rendre tous ces personnages attachants, et leur association émouvante (malgré un jeu d’acteurs inégal, dont émerge surtout l’excellent Anthony Michael Hall).
Le Jour du dauphin (1973), opus improbable de la filmo de Mike Nichols, est un Sauvez Willy mâtiné d’une paranoïa typique des années 70. Le film ressemble à la tentative mainstream foireuse d’un cinéaste du Nouvel Hollywood, mais au final ça ne marche pas si mal. Je suis notamment étonné par la qualité des moments anthropomorphiques (la façon dont les dauphins réagissent, communiquent leur humeur, répondent), si l’on veut bien faire l’impasse sur les quelques mots qu’ils prononcent (dont le rendu cela dit, entre voix d’enfant flippante et énonciation douloureuse, n’est pas inintéressant). Le dernier acte ressemble tout de même un peu trop à un délire club des cinq (le plan des méchants, les adieux déchirants à coups de monosyllabes), et malgré un étrange dernier plan d’abandon, qui replace un peu les enjeux (l’homme et la mer, l’homme et la nature, leur scission), ceux-ci ont bien trop peu été investis pas le film pour nous atteindre.

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Toujours dans cette période américaine, deux films de la collection Make My Day (sélection DVD composée par Jean-Baptiste Thoret).
• C’est un peu réticent que j’ai débuté The Black Marble (Flics-Frac !, Harold Becker, 1980), histoire d’un duo de flics que tout oppose, et qui va devoir s’apprivoiser. Le film est d’abord engoncé dans une peinture mi-réaliste mi-satirique, au parfait mitan de ce que les années 70 et 80 pouvaient chacune avoir d’ingrat. On voit bien là, sous les atours de quelques scènes de comédies pas drôles (ivrogne à l’église, patron harceleur), se dessiner les contours d’un film qui va nous faire subir des personnages grotesques pour ensuite les nuancer et leur trouver de bons côtés… Mais le programme est au final un peu moins pénible qu’annoncé. Déjà parce que le changement s’opère très vite (après le premier quart d’heure, les personnages se sont déjà déshabillés de ce qu’ils ont de repoussant), mais surtout parce que le film fond sur eux avec une singulière tendresse, maniant tout ce petit monde comme autant d’oiseaux blessés. Le personnage de Stanton notamment, gouffre de tristesse, offre au film un bien curieux antagoniste. On peut regretter que le récit aille un peu trop vite (jouant trois fois trop notre corde nostalgique via le folklore russe), mais l’ensemble laisse une impression profondément humaine, et se démarque par sa totale absence de cynisme.
Frances (Graeme Clifford, 1982), histoire de Frances Farmer (actrice de l’âge d’or qui ne voulait pas se conformer aux normes), se vautre dans les habituels poncifs du biopic (chute après la gloire, alcool et internement…), sur des évènements d’ailleurs en partie faux, apparemment. Et ce malgré une tension pas inintéressante par cette manière dont une personnalité trop féministe, trop politisée et trop subversive pour son temps, dut gérer Hollywood… On retiendra la possibilité, via ce film, de découvrir une jeune Jessica Lange sur un registre un peu différent de la Dietrich sévère qui fut son credo ces derniers temps.

laproie

Pour finir, voici le traditionnel passage en revue des direct-to-video – bien que je commence à m’interroger sur sa pertinence, en ce que mes avis sur eux sont toujours négatifs… Corpus d’autant plus arbitraire que ces films, qui sortent ici en VOD ou DVD, sont parfois simplement des nullités ayant échoué leur sortie en salle dans leur pays d’origine (et non des films initialement prévus pour la vidéo, qui pourraient être interrogés sous cet angle).
• On débute avec cet improbable objet qu’est La Proie (Midnight In The Switchgrass, Randall Emmett, 2021), qui réunit quatre célèbres acteurs hollywoodiens dont on ne sait trop s’ils ont fait là une erreur de jugement monumentale, ou s’ils sont tous en manque urgent de liquidités. Au rythme d’un film policier sans la moindre trace d’intérêt (une mention spéciale au personnage d’inspecteur viril-mais-tracassé par les crimes, cliché vide et irritant), Lukas Haas et Megan Fox s’en sortent sans trop de dommages, quand bien même ils ne brillent en rien ; Bruce Willis et Emile Hirsch, par contre, inquiètent eux sérieusement pour ce qui reste de leur talent.
Host (Rob Savage, 2021, spoilers) est un petit film d’horreur (moins d’une heure) surfant sur les visioconférences qui fleurirent en temps de corona. Le film ne démérite pas forcément dans son exploitation des originalités du format, que ce soit par des idées assez poétiques (tout le jeu avec l’arrière-plan vidéo pré-enregistré) ou encore humoristiques (la limite des 40mn des conférences zoom, qui sonne brutalement la fin de l’intrigue). L’ensemble, néanmoins, reste un film d’horreur fauché très dans les clous, très conventionnel, qui gère assez mal le rythme de sa montée en horreur, et qui aurait demandé plus de temps.

marionette

Marionnette (Elbert Van Strien, 2020), histoire d’une psy aux prises avec un enfant dangereux, est un petit film fantastique et religieux qui fait correctement son job, bien que ne laissant pas longtemps filer ses pistes les plus prometteuses (le kidnapping, qui arrache enfin le personnage à la glue de sa paranoïa prévisible), et qui se ratatine sur un twist final ni très fort, ni tout à fait cohérent.
• Beaucoup des direct-to-video (ceux que je croise, tout du moins) semblent justement n’avoir plus que ce seul moyen pour composer avec l’absence d’enjeux (de mise en scène, d’inspiration) qui les caractérisent : celui de tout miser sur un twist, le film ne consistant plus qu’à comprendre après coup ce qu’on a vu. Masquerade (Shane Dax Taylor, 2021), déclinaison du sous-genre qu’est le home invasion, est typiquement de ceux-ci, poussant le bouchon particulièrement loin – non seulement parce que nous cacher le twist implique durant tout le film de rendre l’action assez incompréhensible (gestion de l’espace, ou des évènements) ; mais aussi parce qu’il faut bien dix minutes pour piger la révélation.
Diamante pour finir (Daniele Falleri, 2021), autre home invasion à twist, est un DTV italien pas trop mal mené, mais qui n’exploite et n’investit en profondeur aucune des pistes qu’il creuse (la magouille intéressée qui risque de tourner mal et d’abîmer ceux qu’on aime, l’union des femmes dans un monde d’hommes, etc.).
 

Je profite de ces notes pour vous conseiller chaudement la chaîne youtube de Mystère Orange, projet d’histoire du cinéma d’horreur en cours d’élaboration, truffé d’extraits stimulants et de réflexions pertinentes ! Et qui relève brillamment le niveau d’un youtube cinéma francophone à la qualité globalement déplorable…

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