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Notes sur les films vus #14 #14

Parce que l’hiver me transforme en cinéphile incroyablement flemmard – heureusement qu’il y a Akerman pour faire illusion…

 

Coco

Lee Unkrich et Adrian Molina (Pixar) / 2017

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Depuis des générations, la musique est bannie dans la famille de Miguel. Celui-ci, par un concours de circonstances, se retrouve propulsé au pays des morts…

Comme on avait pu le craindre, et ce malgré le plaisir à voir Pixar s’attaquer à autre chose qu’une suite, Coco est un film extrêmement classique dans son déroulement, ses thèmes, sa narration. Et c’est justement en cela que le studio impressionne : ces routes cent fois empruntées, cent fois vues, resplendissent ici d’un tel degré d’incarnation et de sincérité qu’on a l’impression de retourner à l’os des situations, à l’essence de clichés soudain tout neufs. Il faut voir des scènes aussi bateau que celle du petit Miguel répétant les chansons de son idole devant la télé : la beauté de la prise de son de la guitare, la finesse des expressions d’un visage où l’animation mêle ironie et émotion, la lumière chaude du nid que s’est fait l’enfant et où résonnent les teintes électriques du téléviseur – tout est parfait. Comme dans Toy Story 3, Lee Ulrich préfère aux grandes scènes fières un continuum vitaliste, frappant de justesse dans chacun de ses choix (ici, par exemple, l’image étrange et persistante d’un enfant jovial maquillé en mort). Ce continuum ne va pas toujours sans un goût encombrant pour les péripéties (effets de rimes, besoin de raccrocher et de refermer chaque petite ligne narrative) : les moments d’émotion qui gonflent, splendides, manquent toujours d’un peu de temps pour réellement s’épanouir, vite pris dans l’entrelacs d’une poursuite, d’un rebondissement, d’une tagline à réciter, ou d’un propos trop arrondi (l’étouffant carcan familial, notamment, aurait mérité de montrer ça et là le véritable visage de sa violence larvée)… On peut s’en désoler, comme on peut s’attrister que Coco rate l’une de ses vocations, celle d’être un grand film sur la musique. Mais cela ne l’empêche pas d’atteindre l’ampleur des meilleurs Pixar, et de tutoyer leur abyssale angoisse affective. Rendez-vous au prochain projet original, donc ?

 
 

Wonderstruck

Todd Haynes / 2017

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Par-delà deux époques, deux enfants, l’un orphelin et l’autre sourde, se rendent clandestinement à New York… (Le Musée des merveilles en VF)

Quelques spoilers. Malgré son pitch rêvé, comme taillé pour le septième art, Wonderstruck nous confronte d’abord à la réalité du cinéma de Todd Haynes : celle d’un cinéma froid, théorique, distant, d’abord préoccupé de reconstitutions réfléchies – bien loin du cœur battant des productions Amblin, auxquelles le scénario semblait tout destiné. Cette première déconvenue, néanmoins, laisse progressivement place à un film plus chaud. La perte du son notamment, au premier tiers, plonge spectateurs et personnages dans une sorte de cocon douillet, utérin, intime, où le cadre redoublé de l’enfance (fugue + disparition des adultes + clandestinité des cachettes…), et le charme d’une double madeleine de Proust (années 20 et 70, sous la douce lumière de Lachman), permettent à la magie d’opérer. En son centre, Wonderstruck devient ainsi un véritable film-bulle, confortable et gonflé d’émotion, ébloui qu’il est par cette amitié naissante entre deux garçons (superbe poursuite dans le musée) : abandonnant son face à face un peu théorique pour un inattendu trio de gamins, le film semble alors peindre comme un réseau de l’enfance, dont les priorités court-circuitent les impératifs du monde adulte, et même les époques – le film pourrait alors presque sauter le pas d’un fantastique qui ferait le lien, magiquement, entre deux décennies, sans que l’on s’en surprenne… La rêverie de Wonderstruck se dégonfle tout aussi progressivement qu’elle est née, dans un long dernier tiers tout à fait agréable, mais où le rationalisme des explications prend le pas sur la ballade. Et le final, qui a tant de matériel magique à portée de main, et qui n’arrive pas à en faire autre chose qu’un truc mignon, nous rappelle les limites (ou tout du moins les glaciales particularités) du cinéma de Todd Haynes – dont ce film néanmoins, comme beaucoup de ses autres, vieillit particulièrement bien en bouche.

 
 

Jeanne Dielman,
23 quai du commerce, 1080 Bruxelles

Chantal Akerman / 1976

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Le quotidien à horaires fixes d’une Bruxelloise, veuve et mère d’un garçon de seize ans, qui se prostitue chez elle sur rendez-vous.

Légers spoilers. Vu de l’extérieur, ce chef-d’œuvre-à-voir ressemble à la matrice de toute une série de films têtes à claques, consistant en trois heures de rien justifiées par une surprise à la fin. Cette dimension, celle du film-dispositif clinique dont l’intérêt se résumerait à sa note d’intention, est plutôt bien détrompée par Akerman, dont le style est extrêmement conscient et concentré. Par un montage étonnamment vif, toujours un peu en avance ou en retard sur elle, l’appartement semble trimballer son héroïne de pièce en pièce, déduisant ses axes de caméra comme on ouvrirait les tiroirs d’un espace en poupées gigognes, donnant à voir une mécanique du quotidien terriblement virtuose. Par la suite, le film gagnera aussi à faire subtilement dysfonctionner cette chorégraphie, à filmer l’éclosion d’une crise, notamment à travers la progression de l’extraordinaire jeu de Delphine Seyrig, qui jongle entre le velouté aristocrate d’une voix assurée et tranquille, et la perte de maîtrise gagnant petit à petit son corps. Et pour le reste ? Un peu d’ennui, tout de même… La répétition des gestes crée bien une sorte de transe, mais plutôt dans le sens où elle finit par faire papier peint, à transformer ce quotidien sordide en une sorte d’évidence consentie, où l’attention du spectateur s’englue. Quant à la charge satirique et sociale, elle semble aujourd’hui assez frelatée : quelque soit la façon dont on la filme, cette vie clinique dans un appartement froid, avec le fils muet à table, serait à se flinguer. Cette peinture de la vie petite-bourgeoise ne vaut alors pas grand chose à être dézinguée, si l’on n’a pas su d’abord nous en faire éprouver le désir.

 
 

L’Amour extra-large

Peter et Bobby Farrelly / 2001

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Un gourou hypnotise Hal, un trentenaire superficiel, pour lui permettre de discerner la beauté intérieure d’autrui. Hal voit alors en Rosemary Shanahan, qui pèse plus de 135 kilos, la plus belle femme du monde… (Shallow Hal en VO)

L’Amour extra-large est un film auquel on adhère par intermittence, et avec hésitation. Il a pour lui tout ce qui fit des Farrelly l’un des trésors du Hollywood 90’ : l’amour débordant pour leurs personnages, un rapport authentique à l’Amérique populaire (qui se traduit ici, entre autre, par un improbable générique de fin façon photos de vacances), ou encore cette farouche volonté inclusive (toujours réunir les dissemblables et les tarés en un unique groupe, en une seule famille), qui résonne si clair en ces temps où les luttes de minorités ne savent plus se conjuguer que sur un mode apartheid… Plus généralement, L’Amour extra-large est empathique à en crever (et presque moins drôle qu’éprouvant, parfois : voir de “fausses” belles filles trembler d’insécurité est déchirant). Il y a cependant un malaise traînant à voir la note d’intention du film venir radoter ce qu’est déjà naturellement le cinéma des Farrelly à la base, faisant de cette manière qui est la leur (la tendresse) quelque chose de presque trop conscient, de velléitaire, qui se donne en spectacle de façon quasi-publicitaire. À cela s’ajoute plusieurs gênes… Le manichéisme, par exemple (les top-models sont mauvaises, les filles laides ou obèses sont toutes sympathiques). Ou encore cette façon limite dont le film distribue, de par sa vision avec ou sans filtre hypnotique, des brevets de laideur et de beauté : on se dit qu’au final, il aurait peut-être été plus honnête de réellement filmer la beauté chez tous ces gens, plutôt que de les relooker en mannequins pour la bonne cause du pitch. Enfin, on ne peut s’empêcher de constater ironiquement que le film n’interroge jamais ses deux héros masculins, qui ne sont pourtant pas vraiment “beaux”, et en surpoids eux aussi, mais dont la capacité de séduction va de soi puisqu’ils sont mâles…

 
 

Star Wars 8 : Les Derniers Jedi

Rian Johnson / 2017

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Alors que les derniers éléments de la Résistance sont traqués par le Premier Ordre, Rey essaie de convaincre Luke de leur apporter son aide… (The Last Jedi en VO)

Quelques spoilers. Après un épisode 7 emberlificoté dans son amour pour la première trilogie et les anciens personnages, The Last Jedi se présente à nous comme l’épisode de la liquidation : mythologie, idéaux, schémas directeurs, foutons-y le feu. L’idée d’une grande remise en question est séduisante, et plutôt culottée dans son rapport aux fans, mais le film a du mal à proposer quelque chose au change… Johnson n’a jamais été un cinéaste de la croyance : ses films sont méticuleux, un peu maniaques, assurément savants – mais bien peu hantés. « Toujours à regarder l’horizon », rouspète le fantôme de Yoda à côté d’un Luke pris en défaut, oubliant peut-être un peu vite que cet horizon, cet impression d’immense arrière-monde, cette croyance justement, est à la base de ce qui plût tant dans la saga. Le plan final du petit garçon regardant les étoiles paraît ainsi terriblement théorique, tant il dissone avec le film qu’on vient de voir passer… Plus pragmatique, multipliant les effets rhétoriques et de discours, les clins d’œil méta et les gags pas-de-côté, le film de Johnson serait plutôt celui du désenchantement : tout à présent semble être un théâtre qu’il est temps de démasquer comme tel (difficile, par exemple, de croire en la puissance maléfique d’un Snoke éclipsé avant même son mystère résolu). Le dialogue très simple qui s’instaure entre Rey et Kylo, dans un premier temps, parce qu’il se fait en contrebande du monde des anciens (et donc de la saga), propose une belle ligne de fuite vers ce que pourrait être un après tabula-rasa. Mais le film retourne bien vite dans ses chaussons, en ayant simplement perdu la croyance en route… Alors certes, la singularité, le ton de la saga Star Wars, son plaisir imagier, restent assez puissants pour que l’altérité qu’est la manière de Johnson (qui n’a plus rien à voir avec celle des premiers films) semble encore dialoguer avec ces codes, plus qu’elle ne les écrase. Pour l’instant…

 
 

Le Bannissement • Faute d’amour

Andrey Zvyagintsev / 2006-2017

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Dans Faute d’amour, deux parents en train de divorcer se disputent sans cesse et ne portent plus d’intérêt à leur fils – jusqu’au jour où celui-ci disparaît. Dans Le Bannissement, un homme, sa femme et leurs deux enfants, quittent une cité industrielle pour s’installer dans une vieille maison à la campagne.

Légers spoilers. Le hasard fait que j’ai découvert ces deux films presque en même temps. Faute d’amour (photo) confirme toute la lourdeur du cinéma de Zvyagintsev, dont la maîtrise formelle n’a d’égal que le côté scolaire (à une prise de risque près : le moment derrière la porte, choquant et superbe). Le projet du film est très beau, mais le résultat est écrasé de prétentions morales (avec quelques ambigüités en bonus : quelle dialectique coupable doit-on comprendre, exactement, entre ces salauds qui baisent et l’enfant qu’on aime pas ?). L’enclenchement du logiciel Tarkovskien, à la moitié du film, n’a pas l’effet de sidération escompté, semblant surtout souligner combien la disparition de l’enfant doit être lue comme lourde de sens, et verrouillant d’emblée chez le spectateur toute émotion mélodramatique plus pure. Voir la team Russie littéralement courir sur place, dans l’un des plans finaux si fièrement symboliques, pose vraiment question sur la finalité de tout cela : l’enfant aussi, peut-être, méritait un peu d’amour et d’attention de la part du cinéaste.

C’est à la lumière de Faute d’amour que j’ai donc découvert Le Bannissement, réputé comme son film le plus lourdaud. La lenteur appliquée et référencée du projet crie certes d’emblée au grand film d’auteur, mais l’ensemble m’a en fait agréablement surpris par sa disponibilité : l’investissement lent et patient de la grande maison est plutôt beau, et les plans aux compositions verrouillées respirent, de par le mix, de multiples bruits extérieurs qui étendent l’espace de manière rêveuse. Dans ce cadre attentif, le drame biblique se fait étonnamment digeste – même si la foire aux symboles, les dialogues pesants, et les références cinématographiques maousses (sans compter l’utilisation de trop de Für Alina…), empêchent le film d’approcher la grâce tant désirée. La deuxième partie laborieusement explicative, qui n’est plus occupée qu’à triturer la symbolique, nous perd tout à fait.

 
 

Blade Runner 2049

Denis Villeneuve / 2017

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La société est fragilisée par les tensions entre les humains et leurs esclaves créés par bioingénierie. L’officier K fait partie d’une force d’intervention d’élite, chargée de trouver et d’éliminer ceux qui n’obéissent plus aux ordres.

Le film de Villeneuve parvient assez bien à continuer la manière de l’originel : cette façon de d’abord être un film d’ambiance, où les personnages avancent moins par le récit qu’ils n’y errent avec lenteur, spectateurs mélancoliques d’un monde existant d’abord pour sa cohérence visuelle (plutôt que pour le point de vue qu’on y pose – à l’époque, Ridley Scott semblait sur ce point déjà bien endormi). Villeneuve comme toujours se montre très capable : patient, économe quand il le faut, savant dans sa manipulation des thématiques, sobre dans son utilisation des effets spéciaux, et secondé par la machine de guerre Deakins, dont la finesse d’éclairage n’en finit plus de transcender des choix à priori basique (gros filtre orange, pénombre et brumes…) – renvoyant sur les bancs de l’école tous les étalonneurs numériques du monde qui se sont laissés aller à croire, ces dernières années, que leurs effets patauds pouvaient remplacer l’intelligence d’un chef-op… Il reste que, dans ce film appliqué et bien pensé, qui aligne les possibles grandes-scènes-si-propres-à-dire-l’air-du-temps (l’embrassade avec l’amante dédoublée, par exemple), mais qui reste au fond surtout préoccupé d’images, il ne s’agite pas grand chose d’émouvant ou de marquant. On finit par s’ennuyer pas mal, admirant le bon goût devenu si rare sur les terres Hollywoodiennes, en se délectant de revoir Harrison Ford venir, une fois de plus, jouer son numéro de pépé terrien et franc – telle une relique du cinéma de notre enfance, au milieu d’un monde numérique froid et aseptisé, plus que jamais dévitalisé.

 
 

Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?

Robert Aldrich / 1962

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Blanche et sa sœur Jane, anciennes célébrités, vieillissent désormais ensemble, recluses dans une même maison. (What Ever Happened to Baby Jane ? en VO)

Quelques spoilers. On peut comprendre que, dans les années 60, Hollywood ait ressenti le besoin d’acter de sa propre décomposition – de formuler, en des termes détournés, sa panique à se voir dépassé par l’air du temps (que ce soit esthétiquement ou moralement), et d’avoir voulu traduire cela en films. Il reste que ces films, aujourd’hui, sont irrespirables, irregardables. Aldrich déploie ici toute sa science visuelle et sa froideur distante – étalant, comme dans tant de films du Hollywood sixties, ses prétentions psychologiques et les certitudes qui vont avec. Ça fonctionne pour le prologue, où il y a un réel intérêt à filmer l’âge d’or avec ce regard acide et glacé, qui lui retire son glamour sans le défigurer. Mais pas pour le reste… Que peut-on aimer, admirer, ou craindre, dans ce tableau déliquescent où surnage à peine un personnage (la servante, seul protagoniste à agir) ? Le film macère dans un huis-clos à suspense lourdingue (trois allers-retours de la tortionnaire en ville, dont on sait à chaque fois qu’ils ne suffiront pas pour s’évader), aux effets sans mystère (une poussée d’orchestre à chaque fois que Blanche soulève la cloche de son plat), le tout coincé entre une Joan Croawford nian-niante de culpabilité doucereuse, et une Bette Davis au cirque (dans le genre carnaval psychologique pesant, les poupées du personnage se posent en cas d’école). Dans le dernier quart du film, malgré un twist inutile, quelque chose se libère enfin de cette mécanique narrative fermée, et Aldrich a alors autre chose à nous montrer que le spectacle d’une poly-défiguration. Mais c’est un peu tard… Dans un style très voisin, Boulevard du crépuscule avait au moins pour lui l’intermédiaire plus aimable du cinéma de genre.

 
 

Notules

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Ma paresse à tenir ce blog correctement fait qu’on a quatre mois de visionnages à rattraper (et je préviens d’avance – mais vous le savez déjà – j’ai pas aimé grand chose…). Au boulot !
• Commençons avec les grosses sorties anglophones, et plus particulièrement avec la déception mastodonte qu’est La Forme de l’eau (Guillermo Del Toro). Le projet, superbe sur le papier, se retrouve étouffé par un monde Amélie-poulesque, à la musique invasive et aux références pesantes… Loin d’être lyrique, le film paraît terriblement petit – et pas pour des raisons de budget, mais parce qu’il s’entête à regarder son histoire d’amour de l’extérieur, comme une jolie bizarrerie poétique et signifiante, sans jamais nous faire réellement partager la beauté et l’intensité du sentiment qui transcende ses deux personnages. Le film reste à voir : Del Toro n’est pas un manchot (le cadre glauque qu’il pose à son amourette, notamment, est plutôt réussi), et les personnages secondaires, qui ont tous une épaisseur, parviennent à garder le film humain.
Kingsman : Le Cercle d’or (Matthew Vaughn) a les mêmes qualités et défauts que le premier opus sorti il y a 3 ans. Coté pile, une fraîcheur toujours frappante des scènes d’actions, à l’espace écartelé (quoiqu’un peu pourries de numérique, cette fois-ci), et la limpidité bienvenue d’un univers ludique et inventif. Côté face, le film est toujours aussi vulgaire : les marques d’aristocratie, dont les personnages se vantent jusque dans les combats, ne sont qu’un habit toc qu’on exhibe pour prendre la pose. De tous les côtés, inconsciemment, le film est dépassé de réflexes puants (normal, au fond, qu’un personnage subalterne sacrifie sa vie pour les agents ; et pas fou, ce héros qui plus tard, après avoir considéré d’épargner l’adversaire, décide finalement de l’achever pour se défouler, parce qu’il faut quand même pas déconner…). Reste, au-delà de seconds rôles de luxe (Firth, Moore, Watson, Berry), un discours sur les drogues raisonnablement sain, qui singularise un peu ce film boiteux qui, suite oblige, n’a plus l’unité d’un épisode d’abord occupé à construire et à présenter son univers.
• Pas grand chose à dire sur Paddington 2 (Paul King) : un film inoffensif, surproduit, ultra-didactique et très vaguement mignon – si l’on fait l’impasse sur le fait que le sommet de la révolution, pour un anglais, consiste donc à pousser une voiture en panne…

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Un passage en revue des sorties internationales des derniers mois…
The Square (Ruben Östlund) est une relative bonne surprise. Le but ici n’est finalement pas tant de conspuer l’art contemporain (gentiment moqué, mais la déjà célèbre scène du singe montre que celui-ci peut encore déranger les lignes..). Le musée se présente plutôt à nous comme un décor idéal, mental, comme une scène de théâtre particulièrement adaptée aux errements du bourgeois moderne complètement paumé. La satire est même plutôt bienveillante, loin du produit frigide et ricanant redouté. Mais ça ne va pas très loin… Si la forme est assurément ample (et pour ainsi dire « cannoise » : si typique des cinéastes assez mûrs pour la sélection officielle – forme longue, infiniment maîtrisée), l’exercice reste en soi un peu limité : c’est un kaléidoscope de situations, jamais tout à fait creusées ou débordées au point d’y risquer une aile, et le film échoue globalement à nous troubler.
Three Billboards (Martin McDonagh) est de ces films si travaillés qu’on ferme les yeux sur leurs limites, s’abandonnant au plaisir coupable d’être si bien pris en charge. Le scénario tressé et entrelacé, où l’on peine à deviner l’avènement d’un final (impression que le récit pourrait continuer sans fin), en fait une séance délicieuse. Mais le film a des difficultés à aller gratter de l’authentique sous sa virtuosité narrative, sous les effets de surprise et de contrepied qui marchent le temps d’une scène : l’alternance d’un comique grinçant et de moments plus émouvants est assez peu convaincante au final, les passages plus sérieux se présentant comme des “pastilles émotion” un peu rapides et superficielles (les personnages, jusque dans leurs ambivalences, restent au fond assez prévisibles).

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The Age of Shadows, film sur les années d’occupation japonaise en Corée, confirme que Kim Jee-Woon est un cinéaste doué mais assez superficiel, ne parvenant jamais à gonfler ses récits au-delà du moment d’épate temporaire (la belle poursuite d’ouverture, par exemple), et s’acharnant sur des retournements scénaristiques assez vains. Ce film historique et patriotique un peu ronflant, de par son académisme latent, est paradoxalement un écrin idéal à son style : la facticité naturelle de son cinéma se mêle plutôt bien à la reconstitution propre et soignée que demande le genre, et les dérapages violents (comme le passage à la gare) y prennent, par contraste, une dimension autrement plus frappante.
Seule la terre (Francis Lee) convainc là où on ne l’attendait pas : dans la romance, qui évacue les questions d’homosexualité pour dessiner un récit plus original de déconditionnement. L’aide roumain, s’il relève d’un fantasme Harlequin qui peut amuser (un étranger ténébreux, bon et beau comme un dieu, va descendre du ciel pour panser tes plaies…), séduit moins le fermier brutal qu’il ne lui réapprend à marcher, un peu comme il s’occupe de ses agneaux – calmant patiemment sa violence, ses peurs, et ses réflexes de défense. Néanmoins, si l’isolement du cadre rural permet de recréer des conditions crédibles au romantisme, son exploration sensorielle (grandes landes, feux, froid) reste un peu décorative, se contentant de joliment habiller un film qui, dans ses réflexes paresseux (dialogues, résolution de l’arc romantique, utilisation de la musique), n’a rien de plus à proposer que le tout venant de l’indé anglophone.

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• Trois tentatives de films français grand public, pour terminer… Gauguin (Edouard Deluc) surprend par son calme et sa petite ambition monumentale (superbe premier plan), qui noie les maigres nécessités du récit dans la profusion des paysages, et la multiplication des séances de pose. La façon dont le film zappe le voyage vers Tahiti est assez représentatif de sa manière en surplace : directement dans la cabane, sous la pluie, dans l’ambiance. Le phrasé traînant et trivial de Cassel reste un problème pour l’immersion, et l’ennui inhérent aux biopics est bien présent (pour respecter la véracité d’un récit aléatoire, il faut le traverser d’une dynamique pataude : ici, le délitement d’un couple). Par ailleurs, la vision bien peu reluisante qu’offre le film de Gauguin laisse dubitatif : quitte à se mettre le personnage à dos, on aurait pu faire de l’âge de sa compagne (qui a tant fait jaser) une vraie donnée du récit.
• Rien de bien glorieux pour les deux autres… Épouse-moi mon pote (Tarek Boudali) aura surtout marqué les mémoires pour son soupçon d’homophobie. Sur ce point, bof : bienveillance maladroite, moins gênante pour l’enfilage de clichés que pour le côté désuet de ceux-ci, et l’incapacité à penser l’homosexualité autrement que comme un « autre monde ». Mais c’est surtout un film fainéant et inoffensif, très programmatique, qui rate l’occasion d’un beau comique lunaire (la projection des problèmes d’une relation amicale dans un couple fictif : jalousie, avenirs qui diffèrent, etc.). On retient la toujours excellente Charlotte Gabris. Pour le reste, le principe du found footage ayant déserté, il ne reste plus rien.
• Pas grand chose à dire sur L’École buissonnière, film sage et plat qui s’inscrit dans la lignée des Choriste et Cie., quoique de manière plus inoffensive : c’est surtout la forêt que Vannier a envie de filmer. Par ailleurs, on peut s’amuser de voir le film soucieux de redéfinir un certain esprit français (adultère pas si grave, collaboration de classe par delà les bisbilles, paradoxale affection entre les aristocrates et les roturiers contre les nouveaux riches, etc).

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Du côté des films anciens, on commence par un vieux malentendu…
• J’ai toujours eu une certaine réticence au cinéma de Wilder, que je ne parvenais pas à m’expliquer. D’autant plus devant ce Ariane (Love in the Afternoon, 1957) qui, passé un début un peu mécanique, s’offre comme un sommet de narration et d’élégance, où les éléments s’imbriquent avec une telle aisance que le film paraît entièrement dansé (à l’image de cette géniale scène d’aller-retour du chariot, dans une chambre alcoolisée). Cette histoire d’une jeune vierge manipulant un vieux séducteur, et dont la romance m’indiffère totalement, a enfin réussi à me faire comprendre ce qui me gênait chez Wilder : tout à son glorieux savoir-faire, c’est un cinéma sans idéal. Une observation rusée et charmante, mais jamais traversée par quelques séisme intime ou profond – ce qui fait que même la fin, puissante en son genre, continue à garder cet arrière-goût d’exposé (il suffirait de la comparer à celle de Diamants sur canapé, film pourtant tellement plus imparfait et inégal, mais traversé d’une authentique angoisse).
• Je découvre Hal Hartley avec Trust (1990), qui peut rebuter par certains points, le film adoptant des traits de ce qui ne fut pas le plus beau visage des indés américains, dans les années 90. Cette ironie et cette propension à la satire par exemple, ces certitudes morales (point de vue du paria lucide sur ses pairs endormis), ces dialogues assez lourds dans leur volonté de délivrer du discours, ce manichéisme qui ne vaut pas toujours mieux que ce qu’il dénonce (fille à bouclettes : pouffiasse ; fille à lunettes : sauvée)… Mais Hartley compense par une vraie tendresse, même envers les personnages secondaires ou négatifs, et par la façon dont il laisse libre cours à la folie douce des comportements, acceptée par le film comme par les persos (la grande sœur est sur ce point un beau rôle). L’ensemble rend curieux quant au reste de la filmo.
Batman et le masque fantôme (Eric Radomski et Bruce Timm, 1993), dont je me rends compte, à la vision, l’avoir déjà vu enfant (quelques petites images traumatiques m’en sont restées), se présente comme un produit assez humble (issu de la série TV, n’essayant pas de s’en démarquer) tout autant que noble : le classicisme du projet, ses richesses thématiques et visuelles, l’unité de ton et la simplicité de la ligne claire, font que l’ensemble semble parfois tout droit sortir de l’âge d’or. Le film pêche cela dit sérieusement sur les moments plus humains : les visages plus carrés-que-nature, l’imagerie virile-féminine terriblement docile face aux canons de l’époque, ou encore les enjeux scénaristiques particulièrement secs, empêchent les moments de grâce d’émerger.
Quand je serai mort et livide (Živojin Pavlović, 1967), film de la “vague noire” (la nouvelle vague yougoslave), semble confirmer l’existence d’un modèle propre aux cinémas des pays de l’est, quand il vivaient sous le joug soviétique : leur révolte consiste à montrer un pays où tout est laid, à travers une ballade allant de cas en cas, façon état des lieux national (un peu à la manière du Chêne, de Pintilie, qui était autrement plus inspiré). Collé aux basques d’un personnage médiocre et antipathique, peignant même les moments de fête (chants, regroupements) d’une manière qui les rend sinistres, le film n’a plus vraiment grand chose à offrir, une fois sorti de son contexte historique, sinon quelques rares scènes plus étranges (la scène de tir).

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Un détour déçu par l’animation, avec quelques films récents…
• Projet le plus intriguant du lot, Zombillénium (Arthur de Pins et Alexis Ducord) est finalement peu convaincant. Son récit ressemble à une note d’intention (il faut voir comment chaque personnage est caractérisé et présenté, le père le premier), et le style tient moins d’une pensée de direction artistique, que d’un design appliqué à l’aveugle sur tout le film (le cel-shading fait d’ailleurs un peu cheap ; plus globalement, dans le ton, le jeu de Curtil, ou les réflexes de scénar, le film évoque parfois les cinématiques de jeu vidéo, ou les séries animées jeunesse). Reste l’originalité politico-sociale de cet univers (même si elle se cogne assez vite à des conventions bien pratiques, comme la figure du bon patron), et l’évidence que dans le monde de l’animation européenne, ce film tient plus du projet de bonne volonté raté, que du produit cynique sorti d’usine.
• Après When the Wind Blows (que je n’ai pas vu), l’œuvre de Raymond Briggs (Roger Mainwood) se voit à nouveau adaptée avec Ethel & Ernest, biographie des parents du dessinateur. Cette traversée du siècle, par un couple hautement “normal” (la voix-off nous en prévient dès l’ouverture), intrigue par l’absence de regard posé sur cette norme : les répliques réactionnaires, les personnages fermés à tout ce qui sort du pré-carré de leur quotidien, les névroses du citoyen lambda… Autant de choses qui pourraient être belles si elles nous arrivaient par l’intermédiaire d’un point de vue, et non comme un simple constat. Ici, le quotidien, qui finit par se décomposer dans la vieillesse et la mort, a quelque chose de terriblement sordide dans sa banalité.
Ferdinand (Carlos Saldanha), la dernière production Blue Sky, se complaît dans un total académisme. On est pourtant d’abord surpris de voir le film ne pas tant investir un propos anti-corrida, qu’une attaque de la virilité et de ses normes. Le film en tire quelques belles situations embryonnaires, mais est bien trop fainéant pour en exploiter le potentiel. Au-delà de personnages secondaires désagréablement caricaturaux, c’est surtout l’application aveugle du programme “dessin animé de studio” à n’importe quelle situation qui épuise (se retrouver à l’abattoir, et n’en tirer qu’une scène de poursuite comique, il fallait le faire).
• Finissons enfin par deux projets totalement anonymes. Opération casse-noisette 2 (Cal Brunker), comme le premier épisode, relève d’une opération commerciale et opportuniste, dont la fainéantise vis-à-vis des clichés (chinois kung-fu, méchants obèses…) confine au film réac. On note une seule bonne idée de scène, celle d’une combinaison qui se bat “toute seule”, animée de l’intérieur par de multiples souris – ça ne dure que quelques secondes. Bigfoot Junior (Stassen & Degruson), plus maladroit, vient quant à lui remplir les rangs embarrassés du cinéma d’animation mainstream européen, qui court après les recettes américaines jusqu’au ridicule, en gaspillant patiemment le talent de ses animateurs.

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Finissons avec le merveilleux monde des sorties techniques et vidéo !
The Mountain Between us (Hany Abu-Assad) est un survival en montagne assez plat, quoique ça et là relevé de quelques élégantes idées de mise en scène. Le film a surtout pour intérêt de faire le vide total autour de ses deux bons acteurs (la toujours parfaite Kate Winslet, et un Idris Elba qui a enfin quelque chose à jouer). Vide scénaristique, vide visuel, vide de personnages secondaires : le film a au moins le mérite de leur offrir de la place et du temps.
Last Call (The Family Man, Mark Williams) réactive le schéma vu et rebattu du père de famille businessman passant à côté de sa vie de famille – mais avec la semi-conscience qu’on ne peut décemment pas, en 2016, se contenter de photocopier ce scénario une fois de plus : ce n’est donc pas le match de base-ball de son fils que le père va rater, mais son cancer… La description du monde des bureaux new-yorkais met elle aussi les bouchées doubles (le film arrive après la crise, faisant une peinture particulièrement dure du monde de la finance). Mais ça n’empêche pas l’ensemble de procurer des sensations aussi banales que son modèle de base : la seule originalité que pourrait revendiquer le film (son détour lyrique par l’architecture) crée des moments plus embarrassants qu’autre chose.
Vincent-N-Roxxy (Gary Michael Schultz) est un drame criminel sans grand panache, quoiqu’Emile Hirsh lui apporte une inhabituelle douceur. Le film surprend cependant par le détour tardif et imprévu de son scénario, qui bouscule un peu l’académisme du projet.
Escape Room (Will Wernick) et The Vault (Dan Bush), enfin, nous donnent quelques nouvelles de l’actuelle production de séries B – un esprit de cinéma désormais difficile à convoquer, sinon par ce terme technique et peu glorieux, “direct-to-video”, devenu synonyme de daube. L’art semble en effet avoir déserté les rangs de ces films, mais on peut tout de même remarquer qu’il y survit un désir d’explorer de nouvelles configurations : puiser sans cesse dans les nouvelles situations que peut offrir le monde contemporain (pour le premier), et opérer des hybridations (film de braquage et film d’horreur, pour le second).
 

Toujours pas d’amélioration concernant le temps que je peux consacrer à ce blog, mais j’espère quand même bientôt pouvoir dépasser le “un article par mois” qui a présidé cet hiver !

Une réaction sur “Notes sur les films vus #14 #14

  1. Dans la liste des films dont tu parles, je suis intéressée par « Blade Runner 2049 » et « Coco ». Cela faisait un moment que je voulais les voir, mais je n’ai pas encore eu l’occasion de le faire.

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