Midnight, immense plaisir à la déconcertante facilité de visionnage, est un concentré de perfection hollywoodienne : l’écriture virtuose de Billy Wilder et son art des situations absurdes s’y conjuguent à l’artisanat d’un cinéaste simple et plus idéaliste, qui y pose un regard moins froid. Le charme de Colbert pétille à chaque image, le tempo ne se pose pas une seconde… Une vraie coupe de champagne, qui représente le meilleur du savoir-faire hollywoodien classique, ce qui est peut-être aussi sa légère limite : rien ne crisse entre ces prolétaires taximen (messieurs de bonne camaraderie qui n’ont rien à faire d’autre de leurs journées que de jouer à cache-cache) et cette aristocratie à peine mesquine et si facile à rouler. Le motif des gold diggers, amputé des angoisses sociales qui l’accompagnaient au début des années 30, semble ici un peu trop léger.

Le film qui en résulte est totalement confortable, même les possibles moments de gêne sont pris en charge par la comédie (par exemple lors du brillant passage sur la folie, si fort qu’il en éclipse la fin du film). Mais il manque peut-être à tout cela un peu de cruauté, de sensation passagère de vertige, qui ne pointe çà et là qu’à travers de rares scènes de jalousie – il manque en somme quelque chose qu’on remporte avec soi. Mitchell Leisen dépasse en tout cas ici la fonction d’anonyme faiseur, sachant tirer le meilleur et le plus joyeux de cet excellent scénario (invraisemblable, mais si bien huilé qu’on le lui pardonne).

Spoilers. Je n’avais pas conscience, en lançant Remember the Night, qu’il s’agissait encore d’un film de Mitchell Leisen. Il m’a pourtant exactement laissé la même impression que Midnight : celle d’un film hollywoodien parfait, comme le plus exact de ses prototypes, chef-d’œuvre d’orfèvrerie qui peine parfois à laisser une impression plus personnelle. Le fait que le premier ait été écrit par Wilder, et ce second film par Sturges, conforte le sentiment d’un cinéma reproduisant celui des autres…

Et pourtant, c’est brillant. Remember the night, en effet, est un film à la fois standard et bien curieux… “Standard” parce qu’il se présente comme l’exécution sans faute d’un programme déjà trop connu, le film poussant la comédie romantique jusqu’à ses extrêmes les plus basiques : plus besoin de se fâcher avant de se dire “je t’aime”, les deux protagonistes se découvrent et se reconnaissent comme honnêtes dès le début du film. L’amour familial, célébré dans une configuration cruelle qui fait de Stanwyck la spectatrice d’un bonheur qu’elle n’a jamais connu, est idéalisé à un point réactionnaire : la vieille robe plutôt que le pantalon, le remariage condamnable de la mauvaise mère, la bonne maman tout de sucre qui dissuade la demoiselle d’épouser son fils propre sur lui (un peu comme dans Waterloo Bridge de Whale, les deux films rejouant là un schéma de La Dame aux Camélias) – sans parler de ce domestique noir bêta, digne des plus caricaturales americanas. Le film est empreint d’un conservatisme indéniable, qui culminera en cette fin qui préfère la posture morale au bonheur.

Pour prendre l’exemple d’un autre film malicieux partant du même postulat, à savoir New York Miami de Capra, on voit bien le chemin d’assagissement qu’a parcouru le cinéma hollywoodien depuis l’instauration du code ; et on se dit parfois que ce film, tout parfait soit-il, ne compense son manque de personnalité que par la force de moments de noirceur pure (la visite chez la mère haineuse, ou ces nombreux moments filmés en silhouettes totalement obscures).

Mais ce jusqu’au-boutisme est aussi ce qui rend le film saisissant : concentré sur des émotions très pures, comme on tiendrait une même note sans faillir, son tortueux parcours moral fait singulièrement muter le film – débuté comédie pour se faire comédie romantique, puis americana, puis mélodrame, pour au final friser la tragédie. Ce parcours aussi étonnant qu’il apparaît logique à la vision, comme les implacables étapes d’une réaction en chaîne, en font un bien étrange film de Noël, qui semble tout entier comme une nuit qui tomberait peu à peu sur ses personnages avec les courts jours de décembre, pour finir tout à fait dans le noir – ténèbres à la fois désespérées, intimes (il y a du désir dans ces embrassades d’ombres) et sévères de vertu morale.

Spoilers. Easy Living est une screwball comedy énergique, parfois jusqu’au slapstick (assiettes cassées, personnages qui glissent), mais qui se déroule dans les décors d’une comédie sophistiquée (grands hôtels chers à Lubitsch). Ce grand écart résume tout le moteur comique du film, qui poursuit les enjeux hollywoodiens du début des années 30, à savoir ceux des années de crise (faim, chômage, loyers impayés), pour les confronter aux décors du luxe le plus indécent. Ce qui amène à des situations lunaires à l’imagerie contradictoire, comme ces deux personnages, au milieu d’une suite impériale, qui parcourent le journal à la recherche de petits jobs minables…

La crise de 1929 est ici rejouée une seconde fois (une seconde fois donc comme une farce, dirait Marx à raison), le film simulant même un nouveau krach boursier ; mais cette crise de fiction est ici vécue sur un mode léger, résolue sitôt apparue. La faim et la misère ne sont plus l’arrière-plan cruel de l’euphorie, mais une sorte de jeu de rôle (le riche héritier joue littéralement au prolétaire se forçant à faire un petit job), une affaire légère d’où jamais le tragique du monde ne sourde.

Et puis au milieu de cette farce, clé de voûte nécessaire au fonctionnement de ce récit tordu, il y a l’héroïne, fille débrouillarde des années 30 comme on en a tant vu, mais justement ici caractérisée par le fait de ne pas être vénale, de ne pas rêver d’argent (son premier réflexe, une fois le manteau reçu, est de chercher son destinataire pour le lui rendre). Cela rend certes le personnage attendrissant, enfantin presque (une voiture ? pourquoi faire ?), pleurant de pouvoir s’acheter un chien avec une somme d’argent qui pourrait plutôt la faire rêver de luxe. Cette posture, néanmoins, rend aussi le personnage bien peu politique. Le scénario justifie l’improbabilité comique de la chance qui lui tombe dessus par l’exagération (cette chance est si improbable et répétée qu’elle en devient un sujet scénaristique à part entière, plaçant le récit dans les rails du conte de fées). À la fin d’ailleurs, une autre femme reçoit le manteau, comme frappée à son tour par la chance : quelle image pourrait mieux résumer le rêve américain venant ravir quelques chanceuses au monde de la pauvreté ? Tout cela pendant que le fils devient bon financier comme papa, et qu’il promet à sa femme qu’elle vivra désormais au foyer…

Bref, derrière cette écriture comique façon théorie du chaos (un petit événement aux répercussions économiques nationales), il manque peut-être le sel d’une lucidité sociale – que Claudette Colbert dans Midnight, plus consciente de ses chances et sachant en jouer, saura mieux apporter..

Légers spoilers. Ce film est empesé de plusieurs défauts, le premier étant son origine théâtrale trop marquée. L’élégance de la mise en scène de Leisen réussit pourtant souvent à donner l’impression que son regard désire ces configurations de huis-clos, plus qu’il ne les subit : l’arrivée de la mort par exemple se fait par l’installation progressive d’un éclairage de scène, et le départ graduel des invités justifie de résumer ce grand palace aux simples dimensions d’un bout de salon (décor à l’économie et à l’abstraction idéales pour la confrontation conceptuelle qui va y avoir lieu).

L’univers aristocrate du film, qui laisse d’abord dubitatif (on imagine meilleur cadre pour qui voudrait “goûter à la vie”), s’avère au final un choix idéal, tant pour l’imagerie romantique mortifère qu’il permet que par la sensation de fatuité et de vide existentiel qui en émane (comme ce sera par exemple aussi le cas dans le Melancholia de Lars von Trier). La fausse identité de l’intrus, qui fait que chacun appelle la Mort “votre altesse” tout au long du film, fait par ailleurs de la noblesse un lien idéal à cet insert mythologique. Et l’élégance de ce milieu, enfin, excite l’imagerie de Dracula, le film pouvant se voir comme une relecture discrète de celui de Browning (sorti deux ans plus tôt) : manières lentes du prince de l’est, figure de jeune fille fascinée par la mort, romance fatale… Death Takes a Holiday explore plus généralement un romantisme macabre, dès ses débuts avec ces fleurs qu’on jette à perte.

Mais passées ces qualités, le film souffre de trop de défauts, à commencer par celui d’être centré sur un personnage bien trop verbeux (les palabres ampoulées de la Mort, dès son premier dialogue avec le patriarche, cassent la majesté du splendide effet de transparence l’ayant fait apparaître). Si sa stature princière, ou la maladresse d’un homme aux coutumes étrangères, canalisent et justifient un peu ce flot de paroles sentencieuses, le film souffre d’utiliser des ressorts de comédie (chaque dialogue faisant un lourd clin d’œil aux incompréhensions de la faucheuse) dans un film qui n’y aspire pas. On en garde au final presque une impression de série B (le film en a la durée, la verbosité et les décors en nombre réduit) : une production sobrement fantastique aux personnages un peu creux, et marquée de quelques dysfonctionnements, mais d’une élégance ravissante.

Quelques spoilers. Hands Across the Table est encore un film typique des années de crise, où les jeunes filles ont toutes plus ou moins besoin d’argent (la visite de Nona, comme l’invasion de Ted, ravivent même l’imagerie précode de la colocation), et où le besoin de se caser avec un riche mari est le premier enjeu de comédie romantique.

Le film commence sur un mode assez mineur, avec sa crisis-girl désenchantée et les princes charmants fortunés qui croisent sa route, au caractère un peu artificiellement enjoué (Ted, comme d’autres l’ont noté, a tout du “manic pixie dream boy” au charme fabriqué dès son introduction à la marelle). Je m’interroge, plus généralement, sur le modèle romantique que confirme Fred MacMurray de film en film, à savoir celui d’un enfant à tous points de vue, et dont l’héroïne tombe amoureuse avant tout pour cela. Est-ce un moyen de tempérer la charge érotique de ce grand corps solide d’1m90 (on note ici une scène torse nu, ainsi que plusieurs avances et tentatives de rapprochement) ? Quel moment révélateur en effet, quand l’héroïne s’effraie qu’il insinue partager son lit, de la voir soulagée de comprendre qu’il demande simplement à être bordé (ce geste maternel devenant une excuse pour la faire sortir de sa chambre en pleine nuit). Ou peut-être cet infantilisme est-il plus simplement un moyen de rendre le jeu égalitaire (si le riche monsieur, quand bien même il est ici désargenté, ne sait même pas se cuire des nouilles, c’est qu’il a besoin de toi)…

Bon an mal an, et en fermant les yeux sur l’idéologie discutable de l’ensemble (bienheureux sont les pauvres, le gag de la femme battue, petites piques racistes çà et là, volonté de guérir la fille de son matérialisme), on finit par se laisser conquérir par le charme fou de cette confrontation entre cynisme et fantaisie naïve, quand bien même on en voit les leviers à trois kilomètres (et que la mécanique comique est ici moins savante que dans d’autres comédies de Leisen). L’amertume de cette romance impossible avec le riche homme diminué, condamné à devenir la bonne fée d’un amour qui ne sera pas le sien, ou encore les troubles tentations (encore teintées de réflexes du précode) de cette cohabitation forcée en appartement, apportent la profondeur nécessaire à ce film charmant et vivifiant.

Quelques spoilers. Stanley Cavell parlait de “comédie du remariage” ; eh bien Leisen semble ici en proposer une version dramatique, et cette incongruité explique peut-être pourquoi c’est le premier film du cinéaste à m’avoir été déplaisant.

L’élégante facture du style est pourtant toujours là, la mise en scène coule avec évidence, le trait est ferme. Mais le film n’est fait que de situations gênantes ou pénibles : glorification niaise de l’Amérique par les aspirants migrants, héros calculateur et sans idéal, échanges qui ressemblent tous à une prise au piège, détour méta inutile par Hollywood (le discours sur la politique migratoire américaine, mise en regard avec l’idéal vendu par l’usine à rêves, en ressort plus qu’abscons)… Rien à l’écran n’apporte du bonheur, et la science du geste passée, on ne trouve pas grand-chose à aimer dans ce film qui macère dans un bain de manipulation arachnéenne.

On voit pourtant bien le parcours que le récit veut nous faire vivre : s’émouvoir d’un amour authentique qui naîtrait involontairement du calcul. Mais le personnage que compose Charles Boyer, résumé à une série de rictus froids (d’ailleurs peu vraisemblables dans le cadre d’une manipulation), n’aide pas vraiment à dessiner cette évolution des sentiments ; quant à la jeune fille qu’invente Olivia de Havilland, elle est trop cruche et niaise pour qu’on prenne ses sentiments en pitié.

La dernière partie, plus empreinte du cruauté (jusque chez les seconds rôles, avec cette intrigante blessée, ou cette mère allant mettre bas par-delà la frontière), redonne à tous ces personnages une certaine dignité. Mais cela ne résout pas magiquement les problèmes d’identification – et la résolution trop sucrée (qui semble artificiellement s’opposer au cynisme de l’ensemble) trahit davantage l’échec du film à rendre la situation crédible qu’elle n’en rectifie la trajectoire.