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Germinal Albert Capellani / 1913

Étienne Lantier s’est fait renvoyer de son travail pour avoir donné une gifle à son employeur. Chômeur, il part dans le Nord de la France à la recherche d’un nouvel emploi, et arrive bientôt aux mines de Montsou…

Quelques spoilers.
 

Je ne me sens pas vraiment apte à juger de l’adaptation elle-même (ses parti-pris, ce qui peut la distinguer particulièrement…), n’ayant pas lu le livre, ni vu les œuvres qui en ont été tirées.

Je peux par contre juger du résultat, qui confirme tout ce qui fait la particularité de Capellani : un cinéma paradoxal, qui reprend la rigueur et l’artificialité du théâtre, et le mélange à un naturalisme forcené. Les tableaux fermement composés du réalisateur, ses manières très droites, viennent ici se marier à une esthétique brute, aux aspirations presque documentaires – c’est particulièrement frappant lors du passage à la foire, où les personnages et leur récit traversent, comme si de rien n’était, une foule de “figurants” occupés à regarder droit dans l’objectif, comme n’importe quels badauds intrigués par les caméras du cinéma premier…

Pas de frisson d’horreur, donc, comme sut parfois en produire le naturalisme littéraire, mais un captage déromantisé des extérieurs et de décors froidement réalistes – la mine de charbon, à l’image, n’est ainsi pas l’enfer noir qu’on pouvait imaginer, mais plutôt cet édifice droit, rectiligne, indifférent et dépeuplé, en plein air et en plein jour, au milieu duquel les corps en révolte s’agitent en toute lisibilité. S’il faut trouver une poétique au film, elle serait plutôt à chercher dans l’excès inverse : dans la vision de terre nues et vides (avec leur usine pâle qui trône quelque part au fond de l’image), jusqu’à ce final lonesome cowboy au beau milieu des champs.

La force narrative du film pâtit de ces parti-pris : le souffle romanesque qui traversait et déformait Le Chevalier de Maison-Rouge a disparu au profit d’une succession plus sage de moments factuels et dépassionnés, que seuls les excellents acteurs parviennent à faire vivre. Ce film, plus que tout autre, souligne combien Capellani excelle dans les chorégraphies de groupe : un homme qui réfléchit à l’avant-plan pendant que la foule s’excite derrière lui, la confrontation de deux prétendants autour desquels volète une femme apeurée, une assemblée d’ouvriers aux gestes patauds pénétrant timidement l’impeccable salon bourgeois… La configuration des corps, leurs rapports de force, permettent à eux seuls de raconter les différentes étapes de chaque scène (évitant par là-même l’usage de cartons de dialogues, les intertitres se contentant de présenter les situations – ce qui n’est d’ailleurs pas sans causer des problèmes d’identification aux personnages). Capellani, de par ce talent chorégraphique, devient tout puissant dès que la situation vire au chaos : les fils coupés de l’ascenseur, la panique dans la mine, l’image infernale et quasi-biblique de l’échelle dont les damnés tombent, la révolte finale… Autant de moments où la droiture de la forme vient tenir le désordre en respect.

Le dernier quart du film, fait d’affrontements et de catastrophes (ainsi que d’images traumatiques qui ne sont sans rappeler L’Usurier de Griffith), offre ainsi un beau terrain de jeu au cinéaste. Mais il est difficile d’investir le moment de quelconque émotion : la violence ici ne dénoue rien, la vision politique de Capellani restant passablement niaise (les cartons insistant sur le dépassement des clivages ouvriers/patrons, qui se « comprennent enfin » en vue de « temps meilleurs »). Malgré les moyens déchaînés dans ce final, la puissance attendue est relativement absente d’un film qui n’accepte jamais, au fond, que le récit qu’il adapte puisse le travailler en profondeur.

 

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