France

Saint-Omer Alice Diop / 2022

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Rama, jeune romancière, assiste au procès de Laurence Coly, accusée d’avoir tué sa fille de quinze mois en l’abandonnant à la marée montante sur une plage du nord de la France…

Légers spoilers.
 

Saint-Omer hérite des documentaires d’Alice Diop un sentiment de grande rigueur et de solidité, qui se transforme, dans ce cadre fictionnel nouveau, en intense exercice de concentration décharné : la parole comme les actrices sont patiemment observées, laissant se déplier une pleine articulation des enjeux (au risque d’un jeu d’actrice un peu désarçonnant et abstrait, que compense heureusement la forte présence du trio de comédiennes, tout comme la photographie de la décidemment géniale Claire Mathon). En faisant que l’héroïne rencontre dans l’accusée son parfait miroir (femme lettrée issue d’une famille d’origine africaine, ayant une relation distante avec sa mère, et cachant sa grossesse), le film transforme le tribunal en une sorte de laboratoire pour explorer l’idée du déterminisme socio-ethnologique comme “sorcellerie”, comme une malédiction mythologique impossible à fuir, aussi intégrée soit-on aux normes du tissu social. Bien que ce jeu de miroirs soit un peu théorique (on a à peine le temps de découvrir la vie de l’héroïne, qui ne semble servir qu’à nourrir cette équation), le film en découle ses meilleurs moments, notamment cette acmé centrale autour d’un sourire qui, sans le moindre mot, parvient à exprimer une idée assez complexe de déterminisme maudit. Pour le reste, si cet exercice d’observation et de rigueur n’est pas déplaisant, il en reste un peu là (comme dans les docs que j’ai vus d’Alice Diop, marqués par ce plafond de verre d’un ensemble “impeccable”, plus qu’il ne crée de grandes choses : impression d’œuvres à la lisière du scolaire, de quelque chose d’un peu sage, d’un peu cadré ou attendu, qui ne surprend pas suffisamment). Le tout se voit par ailleurs parsemé de quelques grossièretés (l’avocat général évidemment mauvais est le seul homme du tribunal, la référence un peu chichiteuse à Pasolini). Et sur la fin, malheureusement, c’est cette grossièreté qui l’emporte : dans la plaidoirie finale qui entend boucler la boucle mythologique, au prix d’un laïus qui mêle sophisme scientifique et lyrisme forcé d’un montage lourdement démonstratif (sur un mode #noustoutes), le film perd pour moi tout mystère. Le bel épilogue sonore (une très belle idée de fin) aurait pu fonctionner sans ce passage en force.
 
 

Alice Diop / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne

À propos de Joan Laurent Larivière / 2022

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Joan Verra a toujours été une femme indépendante, habitée par un esprit aventureux. Lorsque son premier amour revient sans prévenir après des années d’absence, elle décide de ne pas lui avouer qu’ils ont eu un fils ensemble…

Légers spoilers.
 

À propos de Joan est un film un peu difficile à saisir, en ce qu’il envoie des signaux contradictoires. D’un côté, il est marqué par des essais tous azimuts, par un goût appréciable des bifurcations, et fait preuve d’un certain dépaysement (ses fantasmes japonais, ses changements d’époques et de pays…). De l’autre, la mise en scène semble régulièrement ne pas avoir les épaules pour tenir ses divers inserts fantaisistes (ce qui fait qu’ils restent justement cela, à l’écran : des encarts fantaisistes), flirtant même parfois avec un parfum de téléfilm (ces adresses caméra en ouverture de film). Et aussi inventif soit le récit, il ne fait finalement que faire des slaloms autour de l’univers le plus prévisible du cinéma d’auteur français : bourgeoisie (ici le monde de l’édition) aux grandes demeures de campagne, romances aux revirements relous, relation mère-fils compliquée marquée par un certain mélange des genres… Au sommet de ces codes ressassés, il y a Isabelle Huppert, dont la carrière atteint ici un point limite qui ne va plus pouvoir tenir longtemps. Le refus de l’actrice (et du milieu du cinéma qui l’emploie) de la concevoir en femme âgée la réduit ici, dès le début, à un masque blafard assez terrifiant (voire même plus tard en une figure de joker, dans des flash-backs allemands censés la rajeunir). Mais le principal n’est pas là : il est dans cette froideur, cette intellectualisation, tout cet univers de caricature du cinéma d’auteur français qu’Huppert trimballe avec elle (et qui va jusqu’à recolorer chacune des scènes où elle apparaît – j’ai souvent cru à une dimension de désir incestueux avec le fils, par exemple, tant on a tant vu Huppert ressasser cette partition). Au milieu d’un casting de stars de l’art et essai (qui rend curieux sur le passif d’un réal capable de tous les engager pour un tel projet), l’actrice crée une sorte de déséquilibre : qu’importe la qualité de son jeu, elle transforme ce film en “Isabelle Huppert movie”, en réduisant la richesse tonale et les possibilités.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne / Laurent Larivière

Le Bal Ettore Scola / 1983

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Cinquante ans de danse de salon en France, des années 1930 aux années disco…

Quelques spoilers.
 

Le Bal prouve qu’un concept n’est rien sans le regard qui va avec. Et de fait il ne reste que ça, dans ce film : un pitch, un concept, dont Ettore Scola au fond ne sait pas vraiment quoi faire. Dès l’ouverture repoussante et misanthrope, où chaque personnage est d’emblée réduit à un unique trait caricatural qui ne le quittera plus (et qu’il gardera même d’une époque à l’autre, dans toutes ses incarnations, sans possibilité d’évoluer), on se demande ce que le film a bien à dire. Et c’est tout le problème : de ces différentes époques qui défilent, se résumant à des signes référentiels ultra-sommaires (tel type de musique, tel types de costumes…), le cinéaste n’a rien à raconter, aucun point de vue à faire valoir sinon celui consistant à en souligner les normes. Il fait défiler les clins d’œil (ha oui Jean Gabin, ha oui les blousons noirs…) comme on pointe dans une sorte de catalogue nostalgique consensuel, se limitant au plus petit dénominateur commun possible entre les spectateurs. L’absence de dialogues, qui devrait ouvrir aux milles possibilités d’une narration muette, déçoit également à nuancer un tant soit peu ce tableau… Le Bal se sauve vaguement par la fluidité de son geste (les allers-retours entre salles et toilettes, les jeux d’échanges entre danseurs), mais n’amènera ses personnages-pantins nulle part, n’arrivant presque jamais à les faire vivre – cruauté, par exemple, de voir que cette jeune fille à lunettes, simple gag ambulant, n’aura jamais droit à sa danse. Bref, immense déception après Nous sommes tant aimés : ici, la comédie italienne agonise dans ce qu’elle avait de pire – comme cette excellente critique le résume plus simplement, nous sommes là devant un film de vieux con.

 

Ballando, ballando en VO.

Années 80 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Ettore Scola / France / Italie

L’Innocent Louis Garrel / 2002

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Quand Abel apprend que sa mère Sylvie, la soixantaine, est sur le point de se marier avec un homme en prison, il panique…

 

L’Innocent, récit d’un jeune homme suspectant le nouveau mari de sa mère de ne jamais avoir raccroché de son passé criminel, confirme tout le bien qu’on en a dit : un film “à l’ancienne” (parfois à la limite du pastiche, jusqu’à ce plan de fin figé), qui retrouve des sensations saines de bon cinéma populaire, notamment par son approche humble, peu auteuriste, d’abord occupée à réinvestir le cinéma de genre (film de braquage et comédie), tout en étant le fruit d’un travail rigoureux (sur le plan du scénario, notamment). L’ensemble n’allant jamais pêcher très en profondeur, le film est aussi agréable qu’il s’oubliera vite ; par contre, il offre un vrai plaisir de jeu d’acteur, avec un quatuor sans faute qu’on pourrait regarder s’amuser durant des heures (le fait que l’un des ressorts du film soit de voir ces acteurs-personnages “en train de jouer” laisse penser que, pour Garrel, ce plaisir était tout partagé).

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Louis Garrel / Néo-classiques internationaux

Mascarade Nicolas Bedos / 2022

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Un jeune gigolo tombe sous le charme d’une sublime arnaqueuse. Ensemble, ils concoivent un plan machiavélique…

 

Ce récit complexe de double manipulation romantique confirme, et même aggrave, l’impression que laissait déjà La Belle époque : celle d’un cinéma qui a indéniablement du métier (maîtrise scénaristique, rythmique, mise en scène fonctionnelle et léchée), mais dont il émane un parfum profondément déplaisant, et une absence d’âme assez flagrante. La vulgarité du monde décrit (la côte d’azur friquée) n’est qu’un paravent à la vulgarité d’un regard qui, sous couvert de cynisme “lucide”, ne fait que tartiner une vision rétrécie du monde (qu’on pourrait résumer à l’un de ses dialogues : « les riches font semblant d’être très riches, et tous les autres crèvent de jalousie »). Rapports entre personnages résumés à de pures logiques d’intérêt, retournements en série qui finissent par être leur propre finalité maligne… Seuls quelques comédiens, Devos et Morante surtout, parviennent à faire émerger un peu d’épaisseur humaine par-delà le rôle cynique qui leur est assigné. Mais ce cinéma, aveugle à la mesure du surplomb qu’il pense avoir sur ses contemporains, est irrespirable.
 
 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Néo-classiques internationaux / Nicolas Bedos

Falcon Lake Charlotte Le Bon / 2022

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Bastien, 13 ans, est invité avec sa famille à passer l’été au bord d’un lac québécois, dans les Laurentides, chez une amie de sa mère. Il y rencontre Chloé, 16 ans, dont il doit partager la chambre…

Spoilers.
 

Même si l’on voit bien que ce premier film investit tous les moyens possibles pour sécuriser son assise (filmage pellicule, 4/3 élégant, nappes de musique bourdonnantes, tournage à l’heure magique…), le résultat impressionne. Charlotte Le Bon, face à la BD sensible mais très crue de Bastien Vivès, fait pourtant ici un choix constant d’évitement et de déviation : dès qu’une scène pourrait s’aventurer trop loin dans la sexualité, elle est comme détournée vers l’étrange, le fantastique, ou les affres cotonneuses des tourments émotionnels intimes. Même les scènes plus clairement sexuelles se font via l’écrin plus convenable de l’horreur (les seins montrés au risque de la noyade), du gag (la masturbation porte ouverte) ou de l’obscurité (pudeur que le film souligne d’ailleurs d’une jolie façon, en conservant la fin du plan et son retour à la lumière, avec un rire timide et gêné).

Le film est ainsi toujours comme “sécurisé”, pris en charge par les traces éparses du fantastique ou du slasher (dont le film reprend décor et personnages) : au milieu d’une salle de cinéma remplie de familles, je me suis surpris à ne jamais me sentir mal à l’aise. Mais aussi à ne jamais être frustré de ces changements de cap, qui sur le papier pourraient ressembler à une fuite, ou à une facilité : même si c’est de façon un peu velléitaire, Charlotte Le Bon invente par ces bifurcations des myriades de charmes spectraux, ou de moments d’adolescence gênée qui touchent juste, aidée par le jeu exceptionnellement nuancé de son jeune comédien.

On peut même voir dans ce détournement un fertile changement de paradigme, qui rafraichit beaucoup des clichés du genre : si la sexualité en effet habite le film, ce n’est jamais sous l’angle fétichiste qui est plus souvent celui rattaché aux fantasmes adolescents masculins, mais dans une silencieuse révolution du rapport à l’intimité, et d’un désir plus vaste de côtoyer le monde des grands. L’adaptation enrichit alors son modèle en dialoguant avec lui, en ce qu’elle confronte un regard cinématographique “féminin” (pourrait-on le dire très caricaturalement) à un matériau de fantasmes dessinés “masculins”, rejouant dans sa mise en scène même l’hybridité et la rencontre qui est celle de son couple de jeunes personnages, qui différent par le sexe comme par l’âge.

Reste que Falcon Lake, à force de déviations troubles ou fantastiques, court au final le risque d’être simplement charmant ; et quand à la fin les moyens (le mensonge découvert qui nous recentre sur les péripéties scénaristiques, le suspense très gadget du hors-champ en voiture, la figure du fantôme) se mettent à devenir une fin en soi, et non plus les manières détournées d’exprimer les affres du désir adolescent, Falcon Lake semble se ratatiner à son statut de premier film. Un premier film qui reste, quoiqu’il en soit, l’un des plus prometteurs de l’année, le talent de sa réalisatrice s’imposant à l’écran avec une tranquille évidence.

 

Années 2020 / Canada / Charlotte Le Bon / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Nouvelles voies

Les Amandiers Valeria Bruni-Tedeschi / 2022

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Fin des années 80. Stella, Etienne, et Adèle, vingt ans, passent le concours d’entrée de la célèbre école de théâtre des Amandiers…

Légers spoilers.
 

On reconnaît parfois la qualité d’un film à sa capacité à convaincre malgré un matériau détestable. Pour qui est fatigué du cinéma d’auteur français, Les Amandiers est une sorte d’antéchrist : concentré autobiographique nombriliste, milieu bourgeois en vase clos, instabilité émotionnelle valorisée, toxicité humaine à tous les étages, éloge de l’excès et de comportements merdeux filmés comme des “pulsions de vie”, incapacité à concevoir le métier d’acteur ou d’artiste autrement que comme une continuelle transe impudique, partagée entre outrance et hurlements…

Cette plongée bras tendus dans les pires clichés du cinéma français contemporain (et dans les années 80 qui en sont la matrice) impose au film quelques limites : on a de sérieuses difficultés à le suivre dans son final, par exemple, qui parie sur notre empathie pour des personnages qui n’ont été qu’irritants, et qui célèbre une mise en scène de soi (littéralement, l’actrice n’a alors plus besoin de partenaire) qui fait ressembler le dernier plan tout sourire à un miroir terrifiant, où la réalisatrice se mirerait amoureusement…

Il reste que Tedeschi convainc totalement par la force d’incarnation de son projet. Se présentant comme une sorte d’excuse pour bouffer des yeux le talent d’une nouvelle génération d’acteurs, Les Amandiers est remarquablement ancré dans le sol et la chair, à l’image de cette photo façon pellicule charbonneuse qui renvoie le récit à sa matérialité, à sa texture, à sa vibration. Regarder la vie est ici un spectacle et un plaisir de tous les instants, qui fonctionne comme une sorte de validation par l’exemple du propos plus que discutable de la réalisatrice (et qu’on pourrait résumer à : tous les excès de l’époque étaient légitimes, car au moins on s’y sentait vivant).

Et c’est justement sur ce plan que le film interpelle : par sa capacité (un peu comme Licorice Pizza cette année d’ailleurs) à recréer et à regarder un passé autrement qu’à travers les grilles de lecture du présent. En refusant d’intercaler entre le récit et notre regard le filtre d’un jugement contemporain, Tedeschi nous replonge dans l’époque avec bien plus de force et de viscéralité que ne le ferait tout effort de reconstitution à clins d’œil historiques (ici résumés au SIDA, à la drogue, et à quelques tubes). Il y a tant ici pourtant, dans les comportements décrits, qui soit propre à faire hurler l’époque contemporaine (et souvent à raison), tant de scènes dont on attendrait par réflexe qu’elles intègrent une forme de condamnation, ou du moins une démonstration de l’impasse humaine qu’elles constituent… Chéreau harcelant sexuellement un élève ou humiliant une autre, telle jeune fille abusant d’un adulte inconscient sous l’œil amusé de tous, les deux professeurs se droguant abondamment : tout cela est clairement désigné dans le film, mais avec une surprenante disponibilité morale (les propos mêmes de Tedeschi en interview montrent que l’intention derrière cet affichage ouvert n’est pas forcément toujours celle que nos regards voudraient en déduire).

Sans compter ce qui échappe à la réalisatrice : le film a beau rire par exemple des effets de transe narcissique sur lesquels il débute (le lyrisme des toutes premières auditions, confrontées au pragmatisme amusé du jury), c’est pourtant exactement ce qu’il célèbrera dans sa scène finale. Le personnage de Suzanne Lindon, que Tedeschi dit avoir ajouté pour apporter un regard extérieur au sérail des élus, donne surtout l’impression, par le ridicule de ses remarques et son côté intrusif, d’être un échantillon représentatif de ces “simples humains”, ces non-génies, qui osent emmerder la troupe de demi-dieux tolérant avec patience ce spécimen entre leurs murs, et dont le rôle (elle tient le bar) est littéralement de les servir. Ou pourrait encore citer le personnage d’Etienne, cliché d’amant ténébreux-qui-souffre censé fasciner notre regard romantique, et qui détourne sans cesse le film de ce qu’il a de plus intéressant (à savoir la troupe), la réalisatrice étant visiblement encore la seule à voir autre chose qu’une tarte à la crème éculée dans cette figure d’amant abusif…

Nous sommes finalement dans un cas rare où l’affaire qui a éclaté autour des Amandiers n’entrave pas le film, n’en gêne pas la vision, mais continue, confirme et en poursuit l’intention. Au-delà même des accusations d’emprise et de viol conjugal envers Sofiane Bennacer, redoublant dans le réel ce rôle de personnage toxique auquel la caméra pardonne tout, ce qui s’est déroulé autour du tournage (continuer avec l’acteur au prix de l’omerta de toute une équipe, la relation entre la réalisatrice et son comédien qui rejoue à la vie comme à l’écran l’histoire qu’elle a vécue par le passé, et jusqu’à la manière malmenante de diriger les acteurs1…) ne fait que mettre en application la thèse du film – ce film qui continue à penser que rouler très vite en criant sur la route est une preuve qu’on vit. Si l’affaire médiatique fait se confronter deux générations et leurs visions du monde (le monde artistique intense et déraisonnable des années 80, et celui, moral et peu enclin à se laisser faire, des années 2020), le scandale ne fait que mettre en lumière la dimension de “manifeste” de ce film qui clame que le monde a perdu l’essentiel, y compris artistiquement, en choisissant la raison, la sécurité, et le respect d’autrui.

On pourra être en désaccord avec ça, c’est le moins qu’on puisse dire. Mais ce film de Tedeschi, en ce qu’il est aussi son plus réussi (son premier long semble avoir été tourné par une autre, tant le gouffre qualitatif est béant), a au moins pour lui l’argument de sa force de frappe : peu de films, cette année, ont eu l’air aussi vivants et incarnés que celui-ci. Et il y a quelque chose de doucement absurde et inattendu à ce que l’œuvre typique d’une tour d’ivoire bourgeoise et parisienne, cette quintessence d’un cinéma d’auteur autiste et clos sur lui-même, se retrouve soudain catalyseur des débats profonds agitant le pays et du divorce entre les valeurs de deux époques.

 
 

Notes

1 • Sur toutes ces questions, impossible évidemment de ne pas renvoyer au déjà célèbre texte de Mona Chollet, qui propose certes une brillante analyse de ces entrelacs (à partir, notamment, du documentaire making-of récemment sorti en salle), mais qui se voit à son tour renvoyé à ses propres projections contemporaines et à ses biais – comme en témoigne le post d’un des acteurs, Vassili Schneider, sur son instragram (post curieusement effacé depuis) : « Il est inutile d’avoir “très mal” pour moi. Le tournage de ce film a été l’expérience la plus enrichissante que j’aie eue. En ce qui me concerne, il n’y a eu que du positif. Valeria nous a aidés à nous dépasser, à sortir de nos zones de confort, mais toujours avec énormément de bienveillance. Oui, j’ai dit qu’“on essaie de creuser les choses qui nous détruisent le plus”, mais ça fait partie du travail d’acteur. Tout acteur essaie de se mettre émotionnellement le plus à nu. C’est notre travail et je trouve injuste d’accuser Valeria sur sa manière de nous avoir guidés dans ce processus. Si j’ai eu envie de me livrer ce jour là devant Valeria et la caméra de Karine Silla, c’était de manière lucide et consentante. Personne ne m’a forcé, je ne me suis jamais senti contraint d’une quelconque façon. Les “directives psychologisantes” de Valeria, que vous jugez inutiles pour la réussite d’un film, se sont révélées au contraire pour moi extrêmement bénéfiques, libératrices et m’ont fait grandir. Je vous prie de ne pas m’instrumentaliser… Ne faites pas de moi une victime de Valeria Bruni-Tedeschi. ».
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Naturalistes / Valeria Bruni-Tedeschi

Plein soleil René Clément / 1960

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Tom Ripley est chargé par un milliardaire américain, M. Greenleaf, de ramener à San Francisco son fils Philippe qui passe de trop longues vacances en Italie auprès de sa maîtresse Marge. Tom entre dans l’intimité du couple et devient l’homme à tout faire de Philippe…

Quelques spoilers.
 

J’ai toujours beaucoup aimé l’adaptation de Minghella (Le Talentueux Mr. Ripley, 1999), qui en explicitant les principaux ressorts psychologiques du roman de Patricia Highsmith (à commencer par l’homosexualité de son personnage) s’ouvrait de nouvelles portes romanesques. J’avais alors imaginé que l’adaptation de René Clément (cinéaste dont je n’avais jusqu’ici rien vu) était une version contrainte et limitée par ce que les convenances et censures de l’époque imposaient. C’est tout l’inverse : sous le règne de l’implicite et de la suggestion, la première partie du film est d’une densité à faire peur. René Clément étonne par la manière dont il débute in media res (Tom Ripley déjà intégré à la bande), et ne fera que surprendre ensuite, par des scènes explorant très librement le drame en cours (les mensonges de Ripley sont devinés et démasqués d’emblée, la future victime discute tranquillement de son meurtre avec son futur assassin). Apogée de toute cette première partie, la longue séquence en mer au moment du meurtre est un petit miracle : alors qu’on sait combien les tournages en mer peuvent entraver un metteur en scène, elle s’avère d’une maestria épatante et d’une force expressive de tous les instants (la mer en furie, Ripley en panique, le visage du mort qui se révèle…). La seconde partie du film, plus longue, se fait un peu moins passionnante : davantage accroché aux méthodes par lesquelles Ripley usurpe l’identité de Philippe (scènes à la minutie séduisante, mais moins habitées), René Clément ne retouche au vertige et à la sensation de fuite en avant de son personnage que lors des scènes (brillantes) liées au second meurtre. Mais au 14è retournement, l’ennui pointe, et cette façon de conclure sur une note ironique donne la mesure de combien les ambitions du film se sont petit à petit rétrécies. Reste qu’au-delà du reptilien Alain Delon (qui me paraît enfin passionnant à l’écran, pour la première fois), ou de cette forte atmosphère au soleil italien calmement écrasant, le film m’impressionne assez pour me donner envie de découvrir tout René Clément.

 

Années 60 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / René Clément