Europe centrale et orientale

Babi Yar. Contexte Sergei Loznitsa / 2022

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Les 29 et 30 septembre 1941, un Sonderkommando nazi, aidé de deux bataillons de la Police auxiliaire ukrainienne, a abattu, sans la moindre résistance de la part de la population locale, 33 771 Juifs dans le ravin de Babi Yar, situé au nord-ouest de Kiev. Le film reconstitue le contexte historique de cette tragédie à travers des images d’archives…

Quelques spoilers.
 

Les dernières décennies, peut-être parce que grisées par un accès numérique plus aisé aux fonds d’archive, ou par l’arrivée des algorithmes de colorisation, ont vu fleurir une profusion de projets utilisant les images de conflits passés à des fins dramatiques, non sans provoquer un débat houleux chez les spécialistes du documentaire de création. À rebours de cette tendance, Loznitsa (que je découvre seulement avec ce film, quelque peu intimidé par la réputation du bonhomme…) choisit de faire parler seul son montage, de ne pas commenter ni musicaliser ses images d’archives, de les faire seulement exister pour elles-mêmes.

Il y gagne autant qu’il y perd. Incontestablement, les images présentées telles quelles, nues, laissées à l’écran dans toute leur longueur, n’étant sonorisées qu’avec économie, devant parler toutes seules et non par le sens qu’une voix-off y aurait autoritairement investi, y gagnent une force d’incarnation sans pareil. On est obligés de regarder ce qui s’y passe, en somme, d’en prendre la mesure et le pouls, de les vivre dans un présent singulier. La structure du film alors, sans même faire d’efforts, permet à elle seule de poser un regard sur les situations (voir par exemple la même foule qui acclame l’envahisseur nazi comme plus tard le libérateur soviétique, qui pose puis qui enlève les affiches – résignée, docile). Certaines archives (l’époussetage des cadavres, la pendaison, le témoignage de celle qui a joué la morte dans le fossé), parce que puissantes en elles-mêmes, gagnent énormément à ce système qui les fait pleinement respirer.

Le souci est que, d’un même geste, ce refus de gérer les images, de nous les introduire, de les investir de sens autrement que pour celui, bien maigre, qu’elles produisent isolément, provoque un autre effet tout aussi immédiat : un profond ennui, une lassitude contre-productive. La plupart du temps (et notamment dans la première partie, celle précédant le massacre), on ne sait tout simplement pas ce qu’on est en train de regarder, quels sont les enjeux à l’image, qui fait quoi et pourquoi, ce qui est censé attirer notre attention. Un torrent de boue de foules et d’armes se succèdent à l’écran sans discontinuer, toutes égales et pareilles, dans un continuum taiseux dont émergent de rares dialogues bien chiches. L’ensemble en devient franchement pénible, voire rébarbatif – quel pire destin, pour un cinéma cherchant à nous saisir de l’horreur profonde des évènements ?

Le film, qui au fond s’organise surtout sur un manque (celui des images du massacre lui-même, résumé à quelques photos vagues qui ont plutôt tendance à en atténuer la violence), a finalement besoin à son mitan de s’appuyer sur l’emphase d’un texte littéraire pour nous faire ressentir, comme impuissant, l’horreur de cet évènement – évènement qu’une accumulation indifférenciée d’hommes et de violences anonymes a déjà à ce stade déshabillé de tout caractère singulier ou évènementiel. Vu sous cet angle, l’échec du projet est patent.

Babi Yar. Context en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Sergei Loznitsa / Ukraine

EO Jerzy Skolimowski / 2022

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Après la faillite du cirque où il se représentait avec sa dresseuse, un âne gris nommé trouve le chemin de l’exode…

Quelques spoilers.
 

L’âne d’EO surprend à moins être un martyr qu’un témoin : le monde, par le truchement de son regard animal, apparaît surtout étrange, comme constamment renvoyé à son absurdité. Si le travail sonore parvient à nous immerger dans l’expérience sensorielle du baudet (et que le montage sait très bien interroger ses émotions), l’animal est donc d’abord le prétexte à un enchaînement de visions conceptuelles, comme un regard alien posé sur notre monde, en un alignement de plans splendides et bizarres, quoiqu’assez impatients (qui témoignent, avec cette musique insistante et trop forte, d’un relatif manque de confiance de Skolimowski dans son projet). Ces images, dont l’ultra-netteté et la fibre visuelle Malick flirtent parfois avec l’imagerie publicitaire, disent aussi le risque de vacuité d’un projet qui doit trouver le juste équilibre entre des vues disjointes et fragmentées (qui doivent exister pour elles-mêmes, dans tout leur mystère), et la nécessité tout de même de les unifier d’une façon qui évite le catalogue de trouvailles, afin que le geste artistique ne soit pas vécu comme arbitraire (la fin, pourtant forte, souffre par exemple d’arriver dans le film sans montée en puissance préalable, ni sentiment d’évidence). On s’amusera sinon, petit détail, de voir Huppert transformer en trois minutes tout le film en Isabelle-Huppert-movie (grande bourgeoisie décadente, dialogue froid entrecoupé d’éclairs de violence, soupçon de l’inceste – tout y est). Une sorte de superpouvoir, sans doute.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Jerzy Skolimowski / Nouvelles voies / Pologne

Sátántangó Béla Tarr / 1994

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Dans la ferme collective démantelée d’un village perdu de la plaine hongroise, les complots vont bon train lorsqu’une rumeur annonce le retour de deux hommes passés pour morts…

Quelques spoilers.
 

Je soupçonne d’avoir un problème tout personnel avec les longs classiques qui imposent au spectateur de rester assis dans un cinéma plus de trois heures durant : tant que n’est pas venu le moment du premier entracte, je ne fais que m’irriter devant ce qui me paraît être un sommet d’auto-indulgence profitant de la séquestration du spectateur1.

C’est particulièrement le cas ici, tant Sátántangó me semble être une sorte de point culminant, de point limite, de ce que fut un certain cinéma d’auteur radical des années 70 à 90, flirtant ici dangereusement avec sa propre caricature (le Theresa des Inconnus n’est plus bien loin). Tout y est, au-delà même de la nature presque comique du projet pour qui voudrait le pitcher (« un film d’auteur hongrois de 7h30 en noir et blanc ») : les scènes incroyablement longues et dilatées dans lesquelles trois petites idées se battent en duel, et dont la durée ne sert souvent qu’à conférer un aspect cérémoniel à un manque flagrant de substance2 ; les saillies crues ou crades (un mec qui pisse, une actrice se lavant l’entrejambe, un autre qui dégueule…) pour divertir les longues plages de vide, redoublant une misanthropie qui s’étale déjà tous azimuts (filmons donc mon acteur obèse qui se pique) ; les rachitiques saillies vaguement spirituelles (hohoho, le personnage reprend du vin) qui font renifler de rire les trois vieux de la salle ; l’obligatoire tic-tac d’horloge sur un interminable plan fixe ; la torture animale comme moyen paresseux de vivifier à peu de frais un ensemble pingre et neurasthénique…

Le problème ici n’est pas la lenteur (c’est clairement le rythme dans lequel Béla Tarr est à son aise, où ses capacités et sa science du plan-séquence se déploient pleinement), mais plutôt la pauvreté de la proposition, se décomposant en scènes sur-installées où tout est prévisible et doit pourtant se dérouler dans son entier – non sans une complaisance qu’on prendra comme on veut, paresse ou sadisme envers le spectateur (le docteur qui doit re-décrire au ralenti et en entier tout ce qu’on vient juste de voir, la scène de danse qui recommence une deuxième fois quand on pense avoir fini de se la farcir, les policiers qui prennent littéralement une pause au milieu de leur scène… Le trolling n’est jamais très loin). Le côté très maîtrisé (voire mécanique) des plans finit par fortement les amputer de leur sensorialité boueuse et minérale, ou encore du spectacle de leurs visages : un travelling tournant sur une actrice absolument fixe dit au fond moins des choses sur son visage, qu’il ne fait le spectacle d’un travelling tournant…

Au-delà de tous ces reproches, il y a évidemment du talent à ne plus savoir qu’en faire, Béla Tarr restant, tant par son approche (transcendance religieuse trouvée dans les univers putrides et humides) que par sa manière (sculpture de l’espace et du temps, lenteur cérémonielle) l’un des plus convaincants héritiers de Tarkovski3. Au-delà de nombreuses belles idées, de certains plans à la beauté fulgurante, ou encore d’un goût communicatif pour le simple plaisir du mouvement (tant de plans de gens marchant sur des routes…), il y a surtout le déploiement d’une vision ample et efficace : celle d’une terre condamnée, perdue dans les limbes façon « 50 nuances de pluie », maudite dès son étrange ouverture apocalyptique et comme abandonnée de Dieu – et donc abandonnée au diable4.

Que comprendre de l’apocalypse dessinée ici (sinon comme tableau cauchemardesque, façon stade terminal, d’une Union Soviétique à son crépuscule5) ? Il faut bien, si l’on veut y répondre, se résoudre à suivre un peu docilement le jeu de piste par lequel le film, très petit dans ses moyens (un village et quelques habitants, une simple histoire d’argent), entend faire résonner son récit à des proportions cosmiques et religieuses. Une histoire de diable, donc (un “magicien”, qui manipule par les mots, qui séduit par son verbe), mais de diable qui reprend curieusement tous les atours de l’histoire du Christ, comme pour la pervertir (Irimias avançant en trinité avec ses deux compagnons de méfaits, ressuscitant après qu’on l’eut dit mort, testant la foi de ses apôtres, les envoyant prêcher la bonne parole à travers les terres, voulant bâtir “un projet” qui inquiète les autorités, et voyant même ses évangiles retranscrites et déformées au commissariat). Se fait donc jour, un peu comme le fera Dogville plus tard, une sorte de retournement subversif du schéma biblique (un antéchrist, ou plus précisément un “faux prophète” – peut-être celui du monde occidental marchand arrivant à la chute de l’URSS pour vendre ses illusions –, pour qui on rejouera l’exode vers une improbable terre promise).

Il aura surtout fallu attendre le segment-clé et central, celui de la petite fille, pour que le film s’ordonne et que cette vision religieuse maudite trouve une direction qui dépasse le stade symbolique. Déjà parce que c’est simplement le segment le plus captivant pour ce qu’il figure (à savoir le jeu instinctif d’une enfant et d’un animal, cassant enfin un peu la rigidité du système), mais aussi parce qu’il permet tardivement d’introduire dans la grande fresque un regard empathique, et à donner un sens à cette façon qu’avait la narration de coudre les segments ensemble (petit jeu qui jusqu’ici semblait un simple moyen de divertir le spectateur du vide des différents chapitres). Eltski « tisse les fils » en effet, telles les araignées au mitan du récit, elle fait tenir le film tout ensemble – élément déclencheur faisant basculer la fresque des ténèbres inquiétantes au jour gueule de bois, du chaos à la manipulation savante, du cauchemar hagard à l’ironie triste, de l’évocation à la satire analytique.

Bref, le film a sa prestance, il est inspirant, le talent de son cinéaste est indéniable, quelques images touchent aux abysses (ce bar perdu au loin dans les ténèbres, flottant dans la nuit), le plan final est magistral… Mais à part pour faire résonner au forceps un maigre récit sur l’ampleur de vastes 7h30 (un moyen facile, au fond, d’anoblir celui-ci sans se rater), je ne suis pas sûr de la réelle toute-puissance de l’ensemble – qui impressionne presque plus par sa maîtrise (les tours de force des plans-séquences), ou par la beauté de son projet tel qu’il reste en tête après-coup, que pour les sensations réellement profondes qu’il aura provoquées à la vision, si dilatées qu’elles finissent pas voir leur goût s’affadir. La première réussite de Sátántangó, c’est peut-être encore tout bêtement celle de nous habituer, à force, à son rythme et à sa durée, à faire qu’on considère une petite scène d’une heure de plus comme une friandise facile, qu’on s’habitue à son rythme cérémonieux et au lent dépliement des choses, en se laissant bercer par l’image régulière des hommes en marche.

Parfois traduit Le Tango de Satan en VF.

 
 

Notes

1 • Il m’était en effet arrivé exactement la même chose, quelques jours plus tôt, devant les 8h des Travaux et les jours, dans lequel j’avais eu là aussi bien du mal à rentrer : le problème vient donc peut-être simplement de ma lenteur à adopter le rythme de croisière de tels projets. Je dois aussi noter que la partie centrale de Sátántangó (le film était projeté en trois parties) m’a de loin semblée la meilleure, et c’est certes peut-être parce que les scènes (dont celle d’Etski) y sont plus fortes, mais aussi sans doute tout bêtement parce que c’est durant celle-ci que j’étais au plus près de l’écran, à même de vivre les plans dans leur détail et leur texture, et non seulement pour ce qu’ils avaient à cadrer ou à montrer… Là se trouve peut-être une clé d’appréciation du film.

2 • Cette lenteur produit en fait souvent des configurations devant lesquelles on hésite, partagés entre le sentiment d’un parti-pris aux effets singuliers, ou d’un réflexe de cinéma d’auteur complaisant. Je pense par exemple à la façon quasi-systématique de laisser “reposer” la pièce trop longtemps une fois que les personnages en sont sortis (le plan vide perdurant alors plusieurs secondes à l’écran sur un décor inerte, avant que l’on change de scène), ce qui nous place dans une position particulière. Mais cet épuisement automatique du plan jusqu’à la dernière goutte relève aussi parfois très clairement de la maladresse ou du brouillage de l’énonciation : par exemple en montrant les personnages longuement marcher jusqu’au lointain, jusqu’à en être minuscules, comme on refermerait une parenthèse du récit… pour ensuite les reprendre toujours marchant, comme si la scène en fait continuait. Bref, il n’est pas rare que Béla Tarr semble ne faire durer le plan que par principe.

3 • On est aussi tentés, longs plan-séquences obligent, de faire le lien à Miklós Jancsó ; néanmoins, je me demande s’il n’y a pas là un automatisme un peu facile à juste aller chercher l’autre grand nom hongrois, donc je me garderais d’être aussi affirmatif.

4 • Je sais d’ailleurs désormais, ouverture comprise, d’où Post Tenebras Lux (une autre histoire nihiliste de monde sans Dieu) tire une partie de son inspiration…

5 • L’ouverture aux animaux errants d’ailleurs, sous ses airs apocalyptiques, montre très littéralement ça : un projet collectiviste (la ferme) en ruines, livré à l’abandon. Une autre chose qui pourrait confirmer cette lecture de crépuscule soviétique est la parenté frappante de l’univers de Sátántangó, de ses tableaux de no man’s land et de son ton hagard et somnambule, avec les films actuels de la 6è génération du cinéma chinois, en tous points semblables, et eux aussi occupés à décrire un monde communiste effondré qui court après les miettes du Dieu capitaliste.
 

Années 90 / Béla Tarr / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Hongrie

Tempête sur l’Asie Vsevolod Poudovkine / 1928

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Baïr, un nomade, se rend au marché pour vendre une fourrure admirable. Une fois sur place, un acheteur européen l’oblige à la lui vendre pour une poignée de pièces, mais Baïr refuse…

Quelques spoilers.
 

J’avais laissé Poudovkine avec le lointain souvenir adolescent de son grand classique (La Mère), film qui m’avait surtout frappé par sa différence assez nette avec le travail des autres cinéastes soviétiques d’alors (Eisenstein, Dovjenko, Vertov…) : un film fait d’individualités (et non seulement de foules), de personnages (et non seulement de figures), un récit à péripéties (et non un succédé de tableaux)… Le tout accompagné d’un découpage classique, certes dopé aux idées de montage (multiplication des récits parallèles, collages allégoriques, excitation de la coupe aux moments de tension ou d’apothéoses…), mais qui n’était jamais vraiment remis en question dans ses fondements.

Force est de constater une nouvelle fois, devant Tempête sur l’Asie, que l’effort de propagande gagne à ce genre de compromis, quand bien même le film a les gros sabots politiques de tout film soviétique muet (atteignant ici un point comique par l’absence du moindre fondement historique au récit, l’URSS se contentant de copier/coller sa fable pré-écrite de révolte contre l’occupant capitaliste sur chaque peuple étranger, quitte à réinventer l’histoire de leur pays). Si l’ensemble paraît plus digeste que le film de propagande lambda, c’est aussi parce que Poudovkine favorise souvent des configurations qui permettent, en en passant par les personnages, d’explorer des émotions plus nuancées. Le face-à-face des impérialistes et de l’enfant Dalaï-Lama est par exemple plus qu’une scène satirique : on assiste certes à l’absurdité de cette image de bébé-Dieu et du calme pompeux que les visiteurs lui affichent, mais aussi à l’ambigu respect des conquérants face à une culture qui demande révérence pour maintenir les conditions diplomatiques de la domination, ou encore aux hésitations inquiètes parcourant les visages et à leur tentation de lire les gestes du bambin comme des réponses opportunes (sans compter l’ambigüité de Poudovkine lui-même, qui sous prétexte de dénoncer la collusion du religieux et de l’occupant, s’offre un bon quart d’heure de documentaire ethnologique fasciné par ces cérémonies).

Cette grande capacité expressive redonne ainsi du relief à tout ce que le programme de propagande pourrait avoir de gnian-gnian, permettant le dépliement de situations plus riches qu’elles n’y paraissent sur la papier : le corps blessé et entravé du héros permettra de très littéralement jouer de l’image d’un souverain marionnette ; un public féminin récurrent1 transformera plusieurs situations de pouvoir en spectacles ou représentations ; et la scène (littérale) sur laquelle atterrit Baïr, tout prêt à faire un carnage, semble à elle seule retourner le petit théâtre politique contre ses marionnettistes…

Plus généralement, les péripéties se grandissent des multiples effets de mouvements et de météo qui accompagnent les élans des personnages, dans l’idée entretenue d’un pays et de terres qui attendaient leur heure pour se soulever (jusqu’à ce beau final, malheureusement assez maladroitement articulé au récit). C’est là que Poudovkine est le plus à l’aise, dans ces grands espaces naturels où se déploie son lyrisme et ses superbes compositions, et que son profond vitalisme (notamment par sa passion évidente des visages et de leurs émotions, auxquels il consacre tant de temps2) empêche de virer à la vaine foire d’esthète. Le film a des défauts, des moments d’errance et d’ennui poli, et un dernier quart d’heure qui perd à s’être replié en intérieurs. Mais il parvient à impliquer le spectateur autant qu’à expérimenter, à réciter le catéchisme soviétique autant qu’à l’incarner – et en cela, par cet équilibre difficile à trouver, il réussit mieux sa mission que la plupart des films russes de la période.

Potomok Tchingis-Khana en VO.

 
 

Notes

1 • On notera ce tropisme soviétique bizarre qui doit toujours dépeindre le capitaliste via sa relation avec les femmes du monde, séductrices et intéressées par l’argent (ici la fourrure), vaines et sexualisées, vaines car sexualisées – contre des femmes russes travailleuses, combattantes, ou (comme ici) nourricières. Il est ainsi amusant de retrouver, chez les soviétiques et via ce détour, un exact compagnon au puritanisme US vis-à-vis de la sexualité…

2 • Notons que l’attention répétée pour ces visages autochtones redouble encore la dimension documentaire et ethnographique du film, qui ne peut évidemment en être le projet officiel, mais dont on sent bien qu’elle passionne Poudovkine.
 

Années 20 / Avant-gardes et courants des années 20 / CINÉMA MUET / Critique / École soviétique / Russie / Vsevolod Poudovkine

Alice Jan Švankmajer / 1988

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Alice s’ennuie dans sa chambre, lorsqu’un lapin empaillé revient à la vie et s’enfuit. La jeune fille décide de le suivre…

 

J’ai beau aimer les courts-métrages de Švankmajer, je n’attendais pas grand-chose de plus d’Alice qu’une adaptation dark du conte de Lewis Caroll, où chaque scène serait simplement l’occasion d’un petit spectacle d’animation autonome.

Je ne pouvais pas être plus détrompé – le film, loin de se limiter à ces prouesses animées, se présente comme une œuvre typique de la modernité européenne, toute de rigueur et de sécheresse, majestueuse et sévère, aux parti-pris impressionnants d’intelligence. Dès l’ouverture en extérieurs, qui découpe et filme sa petite actrice comme on filmerait une marionnette, pour aussitôt jouer la confusion avec les véritables poupées servant aux divertissement de la jeune fille, Švankmajer investit le trouble entre le vivant et l’objet, entre le sujet et la chose – lançant, par là même, une dialectique sado-masochiste qui ne quittera plus le film (tabassant son monde quand elle est géante et toute de chair, ou fuyant les assauts lorsqu’elle n’est plus que petite poupée salie, l’héroïne n’échappera pas à ces pulsions qui sont aussi celles de la petite enfance). L’avènement du rêve, dans Alice, ne sera pas une lente et tendre glissade : quand le lapin apparaît, c’est en s’extirpant de sa condition d’objet mort, s’animant dans la souffrance (les mains cloutées) et laissant entrevoir un corps de douleur et de répulsion (blessures à vif, dents décharnées), une taxidermie macabre se mouvant sous le bel habit.

Le voyage qui découle de ces choix d’aiguillage sera certes placé sous le signe de l’absurde, mais aussi et surtout sous celui de la phobie – et ce dès la première plongée hautement claustro du corps de la fillette au fond d’un petit tiroir. Ces phobies, ce sont aussi celles des peurs enfantines, Alice se retrouvant continuellement face à des pièces vides, sobres, ternes, des endroits qu’elle ne comprend pas – des décors d’adultes, en somme. Des pièces où l’héroïne va cultiver des angoisses liées au moindre objet (ce qu’on imagine sourdre sous le plancher, derrière la porte, tout un monde qui semble conspirer contre soi), dans un déchaînement tenant souvent de l’imagerie de la punition (la petite endure son calvaire avec une certaine tristesse docile, comme une enfant battue se terrant ou fuyant sans pourtant remettre en cause la violence dont elle est l’objet).

Il vient malheureusement un moment (autour de la séance de thé, disons) où ce film continuellement inspiré nous lâche, où il abandonne l’expérience intime de l’enfant et son point de vue pour simplement enchaîner les saynètes bizarres ou ingénieuses – son absurdité, soudain, fatigue franchement, et l’ensemble peine à faire correctement final (dans la chambre où elle retourne enfin, Alice ne semble avoir atterri que dans une pièce de plus). C’est dommage, mais on a pour le reste un film à l’ampleur inespérée, qui fait vite oublier l’animateur pour laisser admirer le cinéaste.

Něco z Alenky en VO.

Animation / Années 80 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Critique / Héritiers des avant-gardes et cinémas expérimentaux / Jan Švankmajer / Tchéquie, Slovaquie et Tchécoslovaquie

Notes sur les films vus #22 # 22

Tom

Memories of Murder • Bong Joon-ho (2003)
La Haine • Mathieu Kassovitz (1995)
The Love Eterne • Li Han-hsiang (1963)
Commissariat • Ilan Klipper & Virgil Vernier (2010)
En avant • Dan Scanlon (Studios Pixar) (2020)
Shoes • Lois Weber (1916)
Komsomol ou le chant des héros • Joris Ivens (1931)
Irréversible – Inversion intégrale • Gaspar Noé (2002-2020)

Notules # 22

Tom
Votre catégorie recoupe l’un (ou plusieurs) des films suivants :
Central Do Brasil Walter Salles Brésil 1998
The Lunchbox Ritesh Batra Inde 2013
Pluie noire Shōhei Imamura Japon 1989
Sister Stella L. Mike de Leon Philippines 1984
Phoenix Chirstian Petzold Allemagne 2014
Vida en sombras Llorenç Llobet-Gràcia Espagne 1949
Keane Lodge Kerrigan USA 2004
The Blackout Egor Baranov Russie 2019
Cinq est le numéro parfait Igort Italie 2019
Les Incognitos Nick Bruno & Troy Quane (Blue Sky) USA 2019
Snoopy et les Peanuts Steve Martino (Blue Sky) USA 2015
Les Blagues de Toto Pascal Bourdiaux France 2020
30 jours max Tarek Boudali France 2020
Divorce Club Michaël Youn France 2019
Les Gentlemen Guy Ritchie Royaume-Uni 2020
Cœurs ennemis (The Aftermath) James Kent Royaume-Uni / Allemagne / USA 2019
Antonia, la chef d’orchestre Maria Peters Pays-Bas 2018
The Wretched Brett et Drew T. Pierce USA 2019
Virtual Games Sean Olson USA 2020
Suspense Lois Weber USA 1913
The Golden Lotus Li Han-hsiang Hong-kong 1974

L’Arc-en-ciel Marc Donskoï / 1944

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La lutte d’un village ukrainien occupé par les forces hitlériennes…

Quelques spoilers.
 

De Marc Donskoï, je n’avais vu que L’Enfance de Gorki (1938), dont il ne me reste qu’un souvenir lointain (et peut-être faussé ?) de film solide, au classicisme carré, dont il émanait vite-fait une poésie discrète, et qui avait surtout le bon ton de ne pas être uniquement occupé à bégayer le catéchisme soviétique (ce qui, pour un film russe de 1938, n’était pas un mince exploit) – mais c’était un film qui n’avait, au final, rien de renversant. L’Arc-en-ciel, au contraire, est une œuvre vibrante et souvent splendide, tendant régulièrement au sublime, mais marquée par des fragilités et maladresses tant formelles (ces plans accélérés semblant tout droit sortir du muet) que narratives.

Il y a trois lyrismes dans L’Arc-en-ciel, qui fonctionnent et dialoguent ensemble, comme les notes complémentaires d’un curieux accord.

Le premier lyrisme, c’est celui qui pollue tout : c’est le lyrisme outré du nationalisme. Soyons clairs : pour un film de pure propagande (créé pour mobiliser et remotiver le pays, alors que la guerre n’était pas encore terminée), le résultat, qui pourrait être irregardable, tient à peu près du miracle. On ne va pas demander à un film de 1944 d’aller chercher l’ambigüité chez l’ennemi nazi, ou d’explorer les tourments et déchirements d’une population qui ne peut évidemment, dans la réalité, se découper si binairement entre résistants et collaborateurs…

Il reste qu’il est aujourd’hui difficile d’adhérer tout à fait au film, en ce que le sentiment qu’il exalte, la fibre qu’il veut remuer chez son spectateur, est d’abord vulgairement patriotique. Que ce soit par la grossièreté d’un ennemi réduit à l’état de bouffon sadique, ou par le chant de ces visages slaves, clichés et idéalisés (la bonne grosse maman, le vieux sage à barbe, la jeune villageoise pure, le petit enfant blond), tous regards vifs et résolus, qui sont à la patrie russe ce que l’aryen est à l’allemand : un idéal de représentation étatique, pour lequel il n’est évidemment pas possible de verser une larme. Le tout doublé de l’impression terrifiante d’être face à un film pensé comme un avertissement à sa propre population, si d’aventure elle était tentée par toute forme de compromis, avec procès staliniens annoncés et futures femmes bien-plus-que-rasées qui n’ont qu’à bien se tenir. Le film, sur ce plan, étant donné l’époque et le lieu d’où il vient, ne pouvait certes pas faire mieux, mais il garde immanquablement les séquelles de cette posture repoussante.

Le deuxième lyrisme, c’est à la fois le plus attendu et le plus retors : celui de l’imagerie martyre. L’Ukraine et la bordure rurale de la Russie semblent avoir été, à toutes les étapes de l’histoire du cinéma soviétique (et ce dès Dovjenko), un territoire à part où l’on chante la terre plutôt que la nation, et où le lyrisme religieux surpasse celui du père Staline. Ici, comme plus tard dans L’Ascension de Shepitko, les horreurs du nazisme se mêlent à la blancheur immaculée de la neige pour former un tableau bizarrement jouisseur, à l’atrocité lyrique. Sur une musique émue, faite de chants traditionnels aux accents religieux, un enfant naît dans l’étable la plus sordide, des prisonniers sont sommés de marcher pieds nus dans la neige, un gamin s’accroche aux barbelés pour se relever, une famille enterre son petit dans le sol même du foyer… Cette exacerbation de l’horreur est toujours redirigée vers la dignité des villageois qui tiennent et résistent, le tout chanté avec une maestria visuelle conférant une beauté presque mystique au massacre.

Le troisième lyrisme, le moins palpable et le plus mystérieux, et qui fait toute la puissance troublante de L’Arc-en-ciel, c’est celui du regard de Donskoï. Car si son film est indéniablement chanté – musique omniprésente, discours enflammés, scènes à la configuration lyrique (se sacrifier pour amener le pain aux soldats prisonniers, par exemple…) –, il est surtout chantant. Le film est une collection de visages ouverts, d’images irisées où la lumière semble émerger du noir comme autant de petits miracles, d’angles chamboulés allant comme chercher l’air et le ciel dans l’image pour reprendre leur respiration. La splendeur visuelle du film fonctionne à elle seule comme un acte de résistance, comme une dignité immémorielle1 qui tient au milieu des situations les plus atroces. Jamais Donskoï ne va rendre le monde laid ou anodin pour les besoins fonctionnels d’une démonstration scénaristique, qui viendrait nous vendre quelque futur meilleur : le présent, palpitant et vitaliste, resplendissant jusque dans l’horreur, est déjà à lui tout seul un appel à vivre.

Veselka en VO.

 
 

Notes

1 • C’est en effet toute l’âme de l’art russe qui est ici convoquée, de l’iconographie orthodoxe la plus ancienne à la science poétique de ses monteurs muets… Les images martyres religieuses et leurs chants anciens côtoient des compositions Eisensteiniennes et les courts-circuits de montage.
 
Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Marc Donskoï / Russie