Hors courants et mouvances

Notules # 30

Tom
Votre catégorie recoupe l’un (ou plusieurs) des films suivants :
L’Innocent Louis Garrel France 2022
Mascarade Nicolas Bedos France 2022
Joyland Saim Sadiq Pakistan 2022
Cow Andrea Arnold Royaume-Uni 2021
Matilda Matthew Warchus Royaume-Uni / USA 2022
Samurai Academy Rob Minkoff, Mark Koetsier, Chris Bailey USA / Royaume-Uni / Chine 2022
Un après-midi de chien Sidney Lumet USA 1975
Les Camarades Mario Monicelli Italie 1963
Le Fils de la jument blanche Marcell Jankovics Hongrie 1981
Uski Roti Mani Kaul Inde 1969
Le Paradis blanc Bílý Ráj, Karel Lamač Tchécoslovaquie 1924
Les Tziganes Karel Anton Tchécoslovaquie 1921
Les Ailes Mauritz Stiller Suède 1916
Profanazione Eugenio Perego Italie 1924
Rubikon Magdalena Lauritsch Autriche 2022
Sacrifice Nico van den Brink Pays-Bas 2022
The Lair Neil Marshall Royaume-Uni / USA / Hongrie 2022
Out of Death Mike Burns USA 2021

Sambizanga Sarah Maldoror / 1972

TomLaisser un commentaire
Angola, 1961. Domingos Xavier, un militant révolutionnaire, est arrêté par la police secrète portugaise. Il est emmené à la prison de Sambizanga, à Luanda…

Quelques spoilers.
 

Voici un classique dont je repoussais la vision depuis près de dix ans, réticent à l’idée de le découvrir via les rares copies dégueues qui traînaient sur le web ; grand bien m’en a fait, la World Cinema Fundation s’étant enfin attelée à sa restauration.

Le film que je découvre ici est d’abord pour moi une relative surprise, en ce qu’il diffère totalement des normes narratives et esthétiques qui me semblaient jusqu’ici unir beaucoup des films d’Afrique subsaharienne (du moins ceux de cette époque). Une série de traits formels et narratifs dont j’ai déjà beaucoup parlé ici (littéralité, discontinuité, montage successif à la manière de récits oraux…), et qui n’est peut-être finalement qu’une forme propre aux cinémas d’auteurs d’Afrique francophone1. Ce film d’Afrique lusophone, racontant les prémisses de la lutte contre le colon portugais, et réalisé par une cinéaste ayant auparavant travaillé avec Pontercorvo, parle lui une langue bien plus familière à nos regards : jeu d’acteurs réaliste, montage à la volée ou alterné, phases de vie ou d’improvisation captées… Il révèle cela dit d’autant plus visiblement, par cela, ce qui fait ses singularités propres.

La première d’entre elles est d’être un film de lutte imprégné de calme, de couleurs chaudes et de musiques (toutes superbes) – jusque dans la prison, qui répond un chant collectif au moment le plus violent du récit. Lors de la scène d’arrestation, la meilleure du film, les corps des deux époux séparés se répondent presque musicalement : les gémissements de douleur du prisonnier entouré de policiers brutaux dans le véhicule qui l’embarque, et les murmures réconfortants des veilles du village autour de sa femme éplorée restée dans leur case, forment un curieux concert commun, qui semble d’emblée ancrer le drame politique dans le concret des expériences personnelles.

C’est la deuxième originalité de Sambizanga : celle de prendre ce fait divers par la périphérie (fait divers qui est déjà en soi un contournement, puisque c’est la “petite histoire oubliée” qui mènera à l’évènement historique officiel que le final annonce). Une bonne partie du film se déroule ainsi soit avec des compagnons de lutte cherchant à connaître l’identité de l’homme fait prisonnier, soit avec sa femme cherchant dans quelle prison il est enfermé – les investigations de celles-ci ne sont d’ailleurs dans un premier temps pas directement rattachées au fait politique (tout semble indiquer qu’elle ignorait les engagements de son mari), faisant de sa marche une sorte d’état des lieux visuel des décors Angolais ruraux, puis urbains, et de ses personnages (de tous sexes, de tous âges) qui semblent faire comme un réseau plus ou moins conscient, déjà appelé à faire résistance lente au pouvoir vertical du colon.

Pour le reste, le film est convaincant et visuellement inspiré, mais parfois difficile à appréhender, voire à certains endroits un peu brouillon – quand il n’est pas plus trivialement obscur pour l’étranger que je suis (j’ai du mal à comprendre, par exemple, l’opposition aux airs accusatoires d’un montage alternant un temps ces rebelles qui font la fête et cette famille en deuil – lecture qui semble improbable, Sarah Maldoror ayant été l’épouse d’un des chefs du MPLA).

 
 

Monangambeee

1968

Légers spoilers. Profitons-en pour dire un petit mot de Monangambeee, premier court-métrage de Maldoror, qui ébauche beaucoup de choses du futur Sambizanga : c’est là aussi l’histoire d’un rebelle emprisonné et torturé par le pouvoir blanc, auquel sa femme vient rendre visite, et qui dans la douleur d’après tabassage se retrouve ici encore entouré par les autres prisonniers… La différence de ce court-métrage tient à son style bien plus conceptuel (qui se cristallise notamment dans ce jazz atonal omniprésent, qu’on a parfois un peu de mal à ne pas vivre comme une coquetterie jouant le remplissage, ou comme une insécurité). Cette approche plus abstraite libère une certaine force formelle, en même temps qu’elle réduit partiellement le film aux modes de l’époque (acteurs jouant théorique, phrases déclamées comme des concepts, situations politico-poétiques…), autant de canons auxquels Sambizanga saura s’arracher. On retrouve en tout cas ici une sorte de chant du martyre ou de la souffrance qui, marié à un militantisme politique dont le film ne fait pas mystère (le générique de fin et ses photos de lutte), offre à rebours une grille de lecture éclaircissant encore davantage ce qui meut le projet esthétique de Sambizanga.

 
 

Notes

1 • De ce que je lis sur le film et sa réalisatrice, il semble plus généralement que Maldoror soit la première grande figure d’un cinéma “panafricain” : ayant grandi en France (elle est d’origine guadeloupéenne), elle vient poser un regard global et extérieur sur le continent, ce qui se reflète dans la diversité des pays où elle a tourné (Algérie, Cap Vert, France, Guyane, Guinée-Bissau, Martinique, ou Congo). Sambizanga d’ailleurs, pourtant chevillé à l’histoire de l’Angola, est tourné au Congo avec une actrice principale venant du Cap-Vert.
 
Angola / Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / Hors courants et mouvances / Sarah Maldoror

Ludwig Luchino Visconti / 1973

Tom2 Commentaires
La vie de Louis II de Bavière, de son couronnement à l’âge de dix-huit ans jusqu’à sa mort aux circonstances troubles…

Légers spoilers.
 

La chute et le déclin de l’aristocratie, qui fut l’obsession lisible de Visconti sur une grande partie de sa carrière, n’est ici même plus le sous-texte de son cinéma, mais son cadre historique le plus concret (roi déposé par son gouvernement bourgeois, châteaux vidés). Quoi de mieux, pour aborder la dégénérescence de tout un monde princier, que la folie littérale d’un monarque dont on ne cesse de répéter que la famille, à force d’inceste, a produit des dégénérés ?

La dégénérescence à l’œuvre, c’est d’abord ici celle d’un goût esthétique : celui d’un monarque qui a de la royauté une vision romantique, c’est-à-dire tardive, déjà consciente, déjà amoureuse d’une image et d’un passé idéalisés, déjà dans l’après. Le romantisme du film, en somme, est déjà ici sa propre parodie triste : Visconti peint Ludwig comme une sorte d’émo avant l’heure, que personne ne peut sortir de son adolescence pompeuse – une adolescence qui aurait les moyens dangereux de ses délires (pouvoir absolu, dettes contractées à l’envie…), tout en se décomposant dans les tourments physiques et phobiques de l’âge adulte (misanthropie, peur de la foule, rages de dents ou migraines). Le Disneyland kitsch au sous-sol du Château de Linderhof, grotte aux cygnes et barque sortie d’un fantasme de midinette (que Visconti redouble de couleurs douteuses et de lumières dégueulasses1), apparaît comme un délire de chambre d’ado : au fur et à mesure que le personnages se dégrade, son romantisme devient rococo, puis pur mauvais goût.

Helmut Berger, dont le visage même ressemble à un pacte faustien (cette beauté froide et ciselée découpée de sourcils sardoniques), raconte presque à lui seul, simplement en apparaissant à l’image, comment l’idéal de beauté chez Visconti s’est racorni en vieillissant. Plus Ludwig s’entoure d’un délire de beauté, plus il semble pourrir physiquement, se creuser en lui-même, petit gnome repoussant aux yeux creux, à la peau livide et aux dents pourries, ramené à un stade larvaire et utérin (bébé empâté restant dans son lit pour qu’on lui donne spectacle). Visconti le métamorphose en une sorte de Nosferatu, silhouette en manteau noir marchant parmi les jeunes corps dévitalisés jonchant l’auberge, ombre perdue dans son immense château vide (que la brume de certains plans transforme même en manoir hanté)2. Ce vide semble la dernière étape de la décomposition, comme en témoigne la scène où Schneider éclate de rire devant la galerie aux lustres immense et inoccupée : la fin de l’aristocratie sera pire qu’hantée, ce sera un musée. Le deuil de ce monde fini est partout : quand Romy Schneider visite le château, c’est avec une voilette noire comme on va au cimetière ; quand le gouvernement arrive sous la pluie pour déposer le roi, c’est en cortège funèbre (tous en noir, ombres semblables comme pour un enterrement)… C’est un film qui ne peut se finir que dans la nuit.

Restent à ce beau projet quelques limites. Si le trajet romantico-putride de Ludwig est plus séduisant et abouti que dans Les Damnés (dont ce film n’a pas, cependant, la profondeur politique), on a tout de même du mal à se départir de la sensation que le cinéma de Visconti est alors bloqué dans une sorte de ressassement. C’est notamment flagrant dans la scène à l’auberge, moment orgiaque se finissant sur le tableau de jeunes éphèbes ivres morts, exactement comme dans Les Damnés – configuration que le film ne renouvelle en rien.

Plus généralement, cet opus tardif continue à donner l’impression que l’art de Visconti a vieilli et s’est affaissé avec le pourrissement qu’il décrit : le style n’a plus grand chose de vif ou d’alerte, il macère, se dilate en scènes apathiques, et en plans trop installés. Le style ne jouit plus, et semble à présent moins exprimer qu’incarner son obsession pour la décrépitude, par un filmage toujours plus pâteux et éteint, comme endormi ou un peu absent, à la lisière de l’académisme parfois (ce côté empesé de la cérémonie ouvrant le film, ce faste lourd, ou les lourdes robes se confondent avec la profusion décorative de la pièce, comme un tout englué). Il règne une grande impression d’impuissance déçue sur ce film, qu’illuminent bizarrement çà et là quelques jeunes figures masculines (le jeune page, le jeune frère…), tels des souvenirs d’un idéalisme d’avant, fantômes de la filmographie passée qui déambulent. Cet abattement, c’est certes aussi ce qui fait l’originalité de cette fin de carrière mortifère. Mais on ne peut s’empêcher d’imaginer ce qu’aurait été Ludwig, et son projet de pourrissement si précis, s’il avait été fait aux sommets opératiques de la carrière de son réalisateur.

Ludwig : Le Crépuscule des dieux en VF.

 
 

Notes

1 • Il y a tout un langage de la couleur qu’il serait passionnant d’étudier dans les derniers films de Visconti. Romy Schneider, qui apparaît à la fois ici comme un possible salut pour Ludwig (une affection partagée), et comme la seule voix de confiance du film (lucide, fiable, raisonnée), est pourtant introduite à l’image dans un mélange de rouges et de verts évoquant une sorte de nausée. Même cette présentation romantique (jeune princesse audacieuse à cheval…) semble alors déjà saumâtre et contaminée, comme l’est cette relation par le récit (l’éventualité d’une union incestueuse).

2 • La scène des torches sous la pluie à la fin, ravive d’ailleurs encore davantage le film d’horreur en ramenant l’imagerie d’un autre film de monstre : celle de Frankenstein.
 

Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / Hors courants et mouvances / Italie / Luchino Visconti

Edvard Munch Peter Watkins / 1974

Tom2 Commentaires
Fin du XIXe siècle, en Norvège. Edvard Munch est un jeune peintre prometteur. Mais c’est aussi un homme tourmenté par ses drames amoureux, par la crainte de tomber malade, et taraudé à l’idée ne pas être reconnu à la hauteur de son talent…

Légers spoilers.
 

Comme souvent devant les séances annoncées longues (près de 3h, ici, tout de même1), la première partie d’Edvard Munch m’a été difficile. Pas que le film soit complaisant dans la lenteur ou la neurasthénie, bien au contraire : plein comme un œuf, avançant à un rythme effréné, le projet de Watkins est une sorte de bombardement, comme voulant immédiatement cerner l’œuvre de Munch par tous les fronts : misère du contexte social sordide, sinistre d’un monde bourgeois aux pulsions refoulées, enfance macabre d’une famille de morts et de maladie, premiers émois compliqués… Sans introduction ou presque, le film nous projette dans cet univers sobrement repoussant (dont il est aisé de déduire Le Cri et bien d’autres œuvres phobiques), en un chaos narratif jamais rassasié de croisements et de rencontres (allers-retours dans le temps, voix et images entremêlés, situations et commentaires superposés).

Watkins paie cette richesse par un résultat assez étouffant (pas un plan qui ne se pose, pas un seul cadre large), comme refusant par principe tout pas de recul, s’enfermant dans une intériorité d’autant plus bouillonnante que, dans les faits, la vie du jeune Munch n’est longtemps que fixité, corps silencieux et visage de cire prostrés dans un coin de la pièce, macérant dans ses pensées, ruminant ses tourments, sans que ceux-ci aient encore trouvé leur exutoire dans des toiles plus personnelles. Peu subtil, le film use et abuse tout du long d’incises sur lesquelles il revient et insiste (les souvenirs de malades crachant du sang, les moments du premier amour), les accolant sans fin et presque hasardeusement à n’importe quel moment de la vie de son héros, comme pour en tirer jusqu’à la dernière goutte de jus, avec un acharnement qui ne bénéficie ni au film, ni au personnage (qui par ce ressassement obsessionnel amoureux paraît éminemment toxique).

Le film se fait plus simple à pratiquer dans sa deuxième partie, quand le corps de Munch se met enfin en mouvement (voyage à travers l’Europe, projection des passions internes sur la toile), dessinant un parcours plus lisible qui permet au geste de Watkins de respirer un peu, quitte à ce que le film y perde en richesse évocatrice, et en possibilités de recoupements sans fin. Tout cela n’empêche pas le concept d’être génial (ce “documentaire” pris sur le vif, avec ces hésitations et regards caméra anachroniques, immergeant dans l’époque et ce monde glaçant mieux que tout autre dispositif, tout en analysant brillamment l’œuvre du peintre par de multiples chemins). Mais la note que le film veut circonscrire finit par se faire ânonnée et radotante – et malgré l’inventivité du montage, il est permis de penser qu’on n’aurait pas perdu grand-chose avec une heure de moins.

Edvard Munch, la danse de la vie en VF.

 
 

Notes

1 • Il s’agit seulement de la durée de la version cinéma (2h54) conçue à l’époque pour la sortie américaine, et qui est encore aujourd’hui la copie exploitée en salles ; mais le film existe aussi dans une version intégrale de 3h30 (c’était à l’origine une mini-série en trois épisodes, produite par les télévisions nationales norvégienne et suédoise).
 
Années 70 / Critique / Hors courants et mouvances / Norvège / Peter Watkins / Royaume-Uni / Suède / Télévision

Enquête sur la sexualité Pier Paolo Pasolini / 1964

Tom2 Commentaires
Micro à la main, le cinéaste Pier Paolo Pasolini parcourt l’Italie du sud au nord pour sonder les idées et les mots de ses compatriotes sur la sexualité.

 

Il faut moins d’une minute pour comprendre que voir des gens des années 60 parler directement et crûment de sexualité sera absolument addictif, tant la distorsion est violente entre leurs réponses bizarrement sincères (d’autant plus quand le caméra va filmer les classes populaires), entre le poids moral de la société dont ils se font les inconscient émissaires, et la timidité à parler crûment d’une chose alors encore relativement tue (c’est cela dit un aspect que le film nous apprend : tue, la sexualité ne l’était alors pas tant que ça).

On est vraiment ici de plein pied dans ce qui fait la force vitale du cinéma direct, ce cinéma qui captait alors quelque chose de fondamentalement brut, encore vierge de la conscience parasite de ce que peuvent être, pour les quidams croisés dans la rue, les codes attendus d’un témoignage pour caméra de télévision. L’Italie semble terriblement vivante à l’image, dans ces paroles qui fusent de tous côtés au sein de groupes qui s’agglutinent (énergie redoublée par un montage souvent très – voire trop – effréné). Face à une matière si fascinante, si pure, les quelques inserts intellectuels des spécialistes interrogés sur le sujet paraissent misérables, détestables même par la manière dont le film les place en commentaire et en surplomb, leur demandant de réfléchir de loin la parole populaire, comme si ce monde intellectuel n’était pas lui-même concerné par le sujet qu’on discute (par ailleurs leur discours, qui radote les marottes du monde intellectuel de l’époque, paraît aujourd’hui assez vide et normé).

Pasolini lui-même, en Monsieur Loyal de ce regard analytique (il met souvent en avant ce qu’il appelle son “enquête”, certes non sans ironie), est l’élément le plus déplaisant de toute l’affaire : cadenassant d’emblée les problématiques des milieux qu’ils aborde (notamment par ce réflexe daté de tout passer au rouleau compresseur des grilles de lecture marxistes ou de la libération sexuelle), collectant les réponses comme pour un sondage ou un zapping sans laisser les gens développer ou même s’expliquer quand ils le souhaitent, distribuant en direct les bons et mauvais points pour qui n’a pas parlé comme il l’aimerait… Évidemment, c’est à mettre en perspective avec le fait que sans lui, sans sa démarche et son projet, cette parole n’existerait pas ; et donc que cette parole, au-delà des détails, il l’encourage et la permet avant tout. Il reste que le personnage Pasolini ressort bizarrement peu grandi de ce film qui fonctionne presque malgré son cinéaste.

Comizi d’amore en VO.

Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / Documentaire / Hors courants et mouvances / Italie / Pier Paolo Pasolini

Simone Barbès ou la vertu Marie-Claude Treilhou / 1980

TomLaisser un commentaire
Simone Barbès « comme Barbès » est ouvreuse dans un cinéma porno…

Quelques spoilers.
 

“Redécouverte” récente ayant bénéficié cet été d’une nouvelle sortie en salles, Simone Barbès ou la vertu est un curieux triptyque accompagnant son héroïne au travers de trois moments très différents (que ce soit en termes de situations, de peuplement de l’image, de rythme, de nature des échanges…) – moments entre lesquels on essaie instinctivement de trouver un lien (autre que celui, linéaire, du suivi d’une même soirée), un peu comme on s’interroge sur l’énigme posée par le titre du film. Quelque chose sonne juste, en tout cas, dans le voisinage de ces trois segments qui semblent se répondre et se faire écho en déclinant plusieurs modalités des rapports masculin-féminin, et d’une certaine déshérence affective ou sexuelle, tout en s’engonçant dans la mélancolie du monde de la nuit.

Le problème du film, c’est que chacune de ces trois parties est moins convaincante que la précédente. La première dans le cinéma porno, malgré une interprétation inégale, brille par l’efficacité de son dispositif : une antichambre vide, où « rien ne se passe » sur le plan narratif, l’action advenant hors-champ dans les salles toutes proches, dont les sons porno nous parviennent bruyamment. Cet espace intermédiaire des deux ouvreuses, passionnant en ce que les gens qu’on y croise sont fuyants ou hésitants, confronte de manière presque allégorique un peuple exclusivement masculin au monde des femmes : celui de ces deux “tenancières” qui jouent au commentaire muppet show de la sexualité hasardeuse des hommes qui passent, qu’elles surplombent de leur assurance et de leur autorité, renvoyant les sons masculins dominateurs qu’on entend percer de la salle à une sorte de petit théâtre dérisoire, tant les hommes réels rament face à elles. Toute une faune bigarrée se donne ici à voir, capturée du meilleur endroit possible, dans un dispositif captivant (qui rappelle rétroactivement La Chatte à deux têtes), sans que cette logique de confrontation exclue d’autres rapports avec la gente masculine, plus tendres ou ambigus.

La seconde partie en boîte lesbienne, tout en hésitant entre plusieurs configurations intéressantes (la façon dont on se jalouse et se surveille d’un bout à l’autre de la pièce, le spectacle kitsch devant lequel tout le monde s’arrête…), a plus de mal à inventer un dispositif aussi fort et unifié : la façon dont ce chapitre se rabat in fine sur un rebondissement totalement artificiel (dont on a pour le coup vraiment du mal à comprendre la signification) témoigne de l’échec de l’ensemble de la séquence à se trouver un sens. La dernière partie enfin (la ballade en voiture), jolie sur le papier et touchante de par le jeu démuni du vieil acteur, ressemble tout de même globalement à une longue improvisation qui patine. On peut certes se dire que le film trouve dans ce final, et dans son rythme hasardeux, une image du sentiment de gueule de bois que son dernier plan d’aube semble vouloir suggérer. Mais il est tout de même dommage de voir le film réduire ainsi ses promesses au fur et à mesure qu’il avance.

En l’état, sans être le grand film oublié qu’on nous vend déjà ça-et-là (un film de réalisatrice condamné à l’invisibilité durant des années allait évidemment automatiquement devenir un “trésor perdu”), Simone Barbès ou la vertu n’en reste pas moins un objet singulier, imparfait mais stimulant, cernant précisément le chaos solitaire des années 80 qui débutaient.

 

Années 80 / CINÉMA MODERNE / Critique / France / Hors courants et mouvances / Marie-Claude Treilhou