CINÉMA CLASSIQUE

La Peste à Florence

La Peste à Florence Otto Rippert / 1919

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À la Renaissance, sous l’autorité d’un conseil d’anciens que préside un austère potentat, la ville de Florence dépérit. Au cours d’une procession, une mystérieuse courtisane vient semer le trouble dans la pieuse cité…

Spoilers.

Voici un film bien difficile à cerner. Dans la nouvelle de Poe, que le scénario (signé Fritz Lang) adapte très librement, la peste punit de son fléau la vanité d’une noblesse décadente. Si l’on retrouve ici les grandes lignes de cette pensée, il semble assez difficile à Otto Rippert d’en emboîter joyeusement le pas, le film apparaissant comme contraint sur le plan moral, envoyant sans cesse des signaux contradictoires – grimaçant aussi fort dans ses atermoiements que le visage tendu de Theodor Becker, neutralisé par son hésitation entre tentation et piété.

En confondant immédiatement religion et pouvoir, sans pour autant calmer ses propres accents puritains, le script s’ouvre à de multiples ambigüités. Le clergé, présenté tour à tour comme cruel, abusif, puis hypocritement lubrique, s’oppose à une courtisane que le film a bien du mal à détester : personnage sympathique (refusant les bijoux, victime de la torture), beauté célébrée par la caméra, la jeune femme dit avoir pour seul Dieu « l’amour », et tombera d’ailleurs elle-même amoureuse (ce qui, dans le récit puritain d’usage, sauve habituellement le personnage féminin de sa dévorante sexualité). Par extension, la ville dont on l’improvise reine n’est pas si baroque que cela, jouant rarement sur la corde répulsive : à quelques figures près (le bouffon, sa large compagne, un cochon), le tableau reste étrangement aimable – propre, diurne, aéré. La Florence décadente qu’on dépeint, née d’une révolte d’ailleurs présentée comme légitime, ressemble ainsi à s’y méprendre à une utopie (grands édifices librement investis, festivités ouvertes au peuple). Au point qu’on croie voir, dans la fermeture des remparts à la peste, une autre résistance : celle opposée aux anathèmes du clergé (juste après, d’ailleurs, que ses représentants les ait proférés), comme si la ville protégeait aussi son modèle en fermant grand ses portes.

Aucune subversion secrète à déceler ici, cependant, tant la lecture religieuse domine le propos à l’œuvre : une croix détruite réapparaît miraculeusement, les passions mènent forcément au meurtre, les libertins abandonnent lâchement les paysans que seule recueille la charité chrétienne… Le récit est donc plutôt affaire d’une cohabitation tourmentée entre deux regards posés sur lui, tension informulée qui rejaillit en réflexes particulièrement violents (ce n’est ainsi pas l’implacable fatalité du fléau qui sonnera le glas de la cité, mais le héros lui-même, allant sciemment semer la mort au nom de Dieu, tel un fanatique posant une bombe pour la cause). Au rythme de ces grands écarts, la religion devient presque sujet en soi, et non point de vue sur les évènements ; et si la peste naît certes du “cri des pierres” (Luc 19-40), le verset biblique occasionne l’image d’un mal neutre, indépendant du commandement divin, émergeant de l’ordre naturel d’un paysage – évoquant d’ailleurs moins l’ange vengeur qu’une danse macabre à elle seule (zombie au maquillage squelettique, fauchant les vies en musique ; nous rappelant que la danse macabre, loin d’être religieuse, était d’abord au moyen-âge la négation des hiérarchies sociales).

Serait-ce là le projet recherché du film, donner à voir les excès des deux partis, dans une sorte de compromis politique entre pervers et dévots ? Mais ce point de vue distant n’est jamais réellement signifié, et ces hésitations (entre approbation et condamnation de Florence, entre préoccupations politiques ou religieuses) aboutissent à une œuvre assez difficile, sans réelle accroche, souvent ennuyeuse à force de retrait. Contrairement à ce qu’on lit ça et là, le film de Rippert n’a pas grand chose d’expressionniste (et de fait, il n’en a pas non plus le dégoût tranchant) : c’est plutôt l’héritage du colossal historique qui est ici appelé en renfort, que ce soit pour se rassurer un temps à coups d’imagerie chrétienne (le passage Inferno, segment le plus raté du film), ou pour fantasmer d’immenses édifices classiques tout offerts au déclin. Mais là encore, les ambiguïtés du film le débordent : ces gigantesques palais existent moins comme décors d’un imaginaire confortablement balisé (grandeur et décadence, jouissance et punition) que comme des constructions réellement observées, examinées pour les échanges que leur profondeur abrite, le long de perspectives qui dégringolent : regard moins affairé à l’imagerie qu’à l’analyse, moins fasciné que cartésien, refusant de jouir plus de deux plans de la catastrophe finale tant attendue. D’où un film raté mais indéniablement singulier, tableau froid et précis : sans pouvoir mesurer la réelle emprise de Fritz Lang sur ce projet, on ne peut s’empêcher de remarquer qu’ici déjà, le mal est moins affaire de morale que de logique.

Die Pest in Florenz en VO.

Allemagne / Années 10 / CINÉMA CLASSIQUE / Classicisme Européen muet / Critique / Fritz Lang / Otto Rippert
La Kermesse héroïque

La Kermesse héroïque Jacques Feyder / 1935

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1616. Alors qu’il prépare sa kermesse, un bourg apprend la venue d’une délégation espagnole. Le maire, traumatisé par les pillages et violences subis quelques décennies plus tôt, se fait passer pour mort. Son épouse, révoltée par sa couardise, rassemble les femmes sur la place…

Légers spoilers.

La vision du film est aujourd’hui troublante, quand on sait la collaboration française si proche. C’est pourtant le portrait métaphorique des pays flamands, “trop facilement” occupés par l’Allemagne lors de la première guerre mondiale, qui fâcha semble-t-il à l’époque. On pourrait ajouter au dossier les origines belges de Feyder, les filiations picturales flamandes évidentes dans la représentation du peuple… Et malgré tout, la peinture de celui-ci reste méchamment gauloise. Une réplique, sanglotée par une femme délaissée dans la dernière partie du film, en résume bien l’idée : “Les Espagnols n’ont pas fait ce qu’ils ont dit ! Ils devaient tout saccager, s’attaquer aux femmes, et j’ai attendu toute la journée !”. C’est que l’envahisseur, fantasmé dans un premier flash-foward où la faim, la mort et la torture le disputent déjà au viol, est d’abord l’occasion d’une purge sociale. Comme un carnaval, l’évènement chamboule les hiérarchies et les frontières, notamment homme-femme, pour ouvrir grand la porte à un défoulement : le chaos est désiré.

Pour incarner cette fièvre, Feyder fait le choix peu heureux du vaudeville : plus que la pulsion libérée, c’est la farce qui l’intéresse, les conventions sociales qu’on continue à jouer pour la forme, en riant, sans même songer à tromper qui que ce soit. Et parce qu’il donne à son film entier l’allure d’une pièce de boulevard (malheureusement pas très drôle, parfois même ennuyeuse), tout y devient un peu trop vite trivial, factice, théâtre entendu. Ce ne sont plus seulement les conventions qui sont parodiées : les enjeux eux-mêmes paraissent n’être plus qu’une blague (l’histoire d’amour des jeunes gens, relativisée par un regard distant et amusé qui ridiculise leur passion, n’en sort ainsi pas indemne, quand bien même on fait mine de l’approuver sur le papier).

Le parti-pris, pourtant, n’a rien d’incohérent : c’est toute une imagerie des fêtes médiévales qu’on déroule, celle du peuple ivre et grivois qui va avec, sa satire des religieux et des puissants comprise… Il semble logique de trouver une forme populaire comme le vaudeville au bout de la route, qui moque jusqu’aux souffrances de la guerre. Mais de fait, Feyder ne remue que très moyennement un spectateur qui a ordre de ne rien prendre au sérieux, et la belle amertume qui vient en quelques touches discrètes tempérer le final (une ville retournant à son morne quotidien et à son ordre, la blessure terrible qu’on devine soudain chez cette femme) n’approfondit que trop tardivement l’aigre farandole.

Ne reste alors que la cité elle-même, à la topographie motivante, qui idéalise une communauté brouillonne mais soudée. Ville grouillante, vive, mais surtout sans cesse reconfigurée (la vie qui échange et circule sur le marché, la place qui se vide des hommes et se remplit des femmes…) : le terrain de jeu est passionnant, et il sait nous parler. Paradoxe d’un film qui a le ton du théâtre de boulevard mais pas les habits, distinguant in extremis Feyder de la mêlée du cinéma français d’alors.

(F)

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / Jacques Feyder
Les Dix Commandements

Les Dix Commandements Cecil B. DeMille / 1923

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Les deux fils d’une mère pieuse, l’un mauvais garçon, l’autre sérieux, convoitent la même jeune femme.

 

Il y a au fond du cinéma de DeMille un fantasme noir, dont il s’agit de s’extraire.

Dès sa première scène, Les Dix commandements vibre d’une dichotomie entre le corps et l’esprit : on y compare une victime israélite à son pharaon bourreau, mais on oppose surtout l’agitation d’un corps de chair (dans l’effort, fouetté, suant, saignant, assoiffé, mêlé de poussière) à la puissance calme d’une figure insensible, visage immobile comme une pure idée. Ce traitement éthéré, généralement plutôt réservé chez DeMille aux personnages chrétiens (Jésus dans Le Roi des rois, la jeune fille refusant la danse ou allant sereinement au sacrifice dans Le Signe de la croix), c’est l’obsession à l’œuvre : se délivrer des nécessités de la chair, échapper au monde des pulsions, n’être plus qu’une âme.

Le premier ennemi chez DeMille sera ainsi la foule, car c’est la tentation du corps : manne humaine déraisonnée, traversée de marées, de violence, d’ivresse et de danses ; la foule est une transe. Mais c’est aussi un cinéma angoissé par le noir, plongée redoutée dans l’intériorité de chacun, tutoiement de l’inconscient qu’on vit comme un risque d’aliénation. Le décor avalé par l’ombre, noyant détails et lisibilité comme un lourd pétrole, augure chez DeMille la disparition progressive de la lucidité, et le rétrécissement du monde au seul feu de ce qui obsède le personnage : c’est l’enfoncement des êtres dans leur propre fantasmagorie (expérience utérine qui est d’ailleurs celle du film lui-même, remontant le temps pour aller observer l’origine du mal, dans la nuit des siècles passés). Ainsi en est-il du palais égyptien éventré de douleur à la mort du fils, déformé par la subjectivité malade du deuil, salles vides et sol jonché de corps abandonnés ; ou encore de cette confrontation finale dans le boudoir, où les ténèbres résument le personnage aux traits d’un visage révulsé : son geste apparaît alors moins comme un accident, que comme l’accomplissement final d’un parcours névrosé, décidé à expérimenter le péché jusqu’au bout. Le noir, c’est enfin dans ce film l’allié de la lèpre, mal invisible que les personnages imaginent sur leurs mains, dans l’obscurité de leurs angoisses coupables.

Ces scènes puritaines fascinées, où la phobie le dispute au désir, sont parmi les plus fortes du film (même si l’iconicité des passages bibliques menace parfois de tourner à vide, l’hypertrophie spectaculaire menant à quelques excès dispensables). Comment alors faire désirer au spectateur l’abandon de ce monde noir, si c’est au profit du catéchisme ? C’est là tout l’enjeu des Dix commandements, qui refuse le montage parallèle entre passé et présent pour faire du matériau biblique un simple préambule, une grille de lecture pour ce qui va suivre. Non sans échos subtils d’ailleurs, qui dépassent le simple jeu de rimes entre deux époques : pour exemple la visite au chantier, où l’on monte innocemment au septième ciel rejoindre l’homme désiré, sur les toits de l’église (« This is probably the nearest to Heaven I’ll ever get ! ») – avant de se surprendre à expérimenter soi-même, du haut des tours, le regard moral d’un Dieu qui voit tout (en l’occurrence ici, l’adultère).

Le film ne se contente malheureusement pas de la richesse de ces ambiguïtés : le récit, reprenant à son compte le conflit entre athées et croyants qui lui est contemporain, en passe sans cesse par la Bible elle-même, physiquement amenée sur la table au milieu des échanges : le souci ne tient pas à l’élégie chrétienne, ou à sa pénitence (pourquoi pas), mais à un militantisme moins occupé à explorer l’esprit du texte qu’à en faire la publicité.

Cette omniprésence du livre, aussi pénible soit-elle, mérite cependant d’être observée de plus près. Le personnage qui le revendique est une bigote : dans cette guerre entre religieux et incroyants, le personnage bon n’est ainsi pas le dévot, mais le trait d’union, celui qui accepte autant de rire de sa position de saint (le passage à l’auréole) que de reconnaître la réalité de ses désirs. Cela donne quelques magnifiques scènes entre frères, les plus simples et réussies du film, qui brillent d’abord car elles sont de complexes échanges (le trio autour de la porte coupée), et non une opposition didactique (les premières confrontations entre mère et fils) : plutôt que de cogner les personnages à une doctrine, le livre saint est surtout l’occasion pour chacun de négocier avec sa part éthique.

Mais le projet du film dépasse ces péripéties, et le bon frère n’est pas qu’un trait d’union entre personnages : il est aussi le chemin entre deux conceptions du divin. Le segment contemporain sert en effet à opérer une douloureuse mais nécessaire métamorphose du rite, qui permettra seule de s’extraire du monde noir : lorsque le film interrompt son récit biblique, à son premier tiers, c’est sur le massacre d’une punition divine ; lorsqu’il retourne enfin au livre, après toutes ses aventures, c’est pour figurer la miséricorde de Jésus… Lent passage de témoin entre le Dieu de l’ancien testament et celui du nouveau (« I taught you to fear God, instead of to love Him »), entre le judaïsme et le christianisme. Et c’est ici que la transcendance propre au cinéma classique joue à plein : DeMille met un point d’honneur à ce que Dieu reste toujours une hypothèse du monde contemporain, une question ouverte relative à la culpabilité de chacun, seulement inscrite dans l’évidence de la mise en scène. Aucun deux ex-machina ne viendra confirmer sa présence : les catastrophes ne sont que le découlement logique des actions, le personnage se condamne en s’embourbant dans sa propre paranoïa. La redoutable dernière réplique, comme la structure du film entier, renvoient alors la religion aux miracles paradoxaux des grands climaxs du cinéma chrétien, ceux de Stars in my Crown ou d’A Canterbury Tale : dépassant le stade régressif des lectures littérales du Livre pour se faire simple harmonie, épiphanie de l’équilibre du monde, philosophie de vie.

The Ten Commandments en VO.

Années 20 / Cecil B. DeMille / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique hollywoodien / Classicisme Hollywoodien muet / Critique / USA
Tiefland

Tiefland Leni Riefenstahl / 1944-1954

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Dans les montagnes espagnoles, un marquis endetté détourne une source d’eau pour ses taureaux. Petit à petit, les champs de ses paysans s’assèchent et la famine gagne, alors qu’une roulotte gitane arrive dans le village avec une danseuse à son bord…

 

Ce film a quelque chose qui pique au cœur, car la place qu’il prend dans l’Histoire, comme dans la filmographie brisée de sa réalisatrice impardonnable, y déteint bien plus qu’on ne pourrait s’y attendre. Riefenstahl s’y affirme pourtant plus que jamais virtuose – peut-être même comme la première cinéaste “virtuose” de son époque, dans le sens d’une certaine incapacité à incarner son récit : la première réalisatrice d’abord préoccupée par une forme. Celle du romantisme allemand en l’occurrence, dévoyée et pourrie par l’Histoire, qu’elle s’efforce de raviver en s’accrochant désespérément au muet (toute l’ouverture l’est ainsi littéralement, muette), ou en s’obstinant à ne peindre que des tableaux : des scènes sans réelle avancée dramatique, qui disent la même chose du début à la fin, qui ne sont qu’un état mis en images (c’est criant, par exemple, dans la scène où Pedro s’attable avec les filles). Certes, à la même époque, d’autres cinémas cultivent cette approche (on pense notamment beaucoup au cinéma de Disney, le film est Fantasien en diable). Mais un ver particulier ronge ce fruit-là.

Deux problèmes profonds déchirent ce film – autant qu’ils le sauvent en brisant le vernis figé de l’imagerie, donnant une identité à tout ce barnum. Le premier défaut, c’est Riefenstahl actrice, qui n’a d’évidence plus l’âge (ni les talents de danseuse) pour incarner la jeune femme sublime, fraiche, innocente, qu’est censée être son personnage. Le film exhibe sans cesse l’image d’une actrice fatiguée, passée, usée, qui s’accroche à une jeunesse perdue – tout comme Riefenstahl cinéaste s’accroche à un passé idéalisé qui n’a jamais existé. La seconde anomalie, c’est le vide : manque de figurants, de décors (de moyens, donc), mais aussi de personnages, de musique, d’un rythme soutenu ou de surprises qui viendraient remplir ces béances. Jamais de tentatives, pourtant, pour combler ce rien, pas de fausse énergie, pas d’occupation hystérique du temps ou du cadre : comme le constat d’échec d’un film qui capitule. Toujours un peu “en deçà” de son propre projet, Tiefland évoque ainsi très précisément une forme, celle de la série B : forme noble s’il en est, mais qui est ici vécue comme une faiblesse, tant la prétention de l’imagerie hurle à chaque seconde l’ambition d’une grande œuvre recherchée. Condamné par ces deux difformités, Tiefland avance en kamikaze, film hémophile qui voudrait dissimuler ses plaies en redoublant sans cesse l’effort de sa danse, saignant un plus fort à la chaque tentative.

Cette impasse a quelque chose de fascinant. Mariée à tant d’éléments internes au récit (le marquis décadent, la noblesse endettée sur sa fin, la mauvaise terre maudite et stérile, le village mesquin…), la décrépitude du film devient l’expression même de ce qui y travaille : le pourrissement de l’imagerie romantique, à travers la figure d’un dernier personnage intact (qui renvoie d’ailleurs au fantasme d’une antique Grèce aux bergers, plutôt qu’à l’Espagne), et dont l’innocence va être brisée. Un homme enfant qui n’a jamais connu de femme, point limite au fantasme de l’homme parfait, dont la « pureté » mène aux passages les plus étranges (ce moment où, à l’annonce de son mariage, le garçon se roule dans l’herbe en une innocente extase, comme en transe ; ou encore ces gros plans d’amoureux absolu, crispés et effrayants). Constamment en échec dans sa capacité à incarner une imagerie désormais maudite, Tiefland a des allures de film damné, avançant sous l’ombre d’une malédiction double (planant sur et dans le film), qui s’accomplit dans un final saisissant où ces deux dimensions semblent soudain se rejoindre. Ce n’est alors plus seulement une filmographie, mais une certaine idée du cinéma que ce film putréfié semble vouloir entraîner dans sa chute.

Autrefois traduit La Vallée ou Sous les basses terres.
Le film est tourné entre 1940 et 1944, mais ne sort qu’en 1954. (F)

Allemagne / Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Leni Riefenstahl
Le Chant de la fleur écarlate

Le Chant de la fleur écarlate Teuvo Tulio / 1938

Tom10 Commentaires

Olavi, fils d’un riche fermier, multiplie les conquêtes féminines. Ses parents lui refusant d’épouser une servante, il quitte le foyer, et devient flotteur de bois vagabond.

Quelques spoilers.

Les quelques films qui nous arrivent de la période classique finlandaise dessinent les contours d’un cinéma au sang froid.

Si Le Chant de la fleur écarlate témoigne de racines muettes encore sensibles (visages longuement scrutés et très maquillés, larges plages musicales sans dialogue), son étrangeté tient surtout à la distance dont il fait preuve, qui rentre comme en dissonance avec le lyrisme du mélodrame. L’acteur par exemple, sourire de Joker et regard reptilien, image trop brutalement la pulsion sexuelle pour pouvoir soutenir l’identification. La musique, qui épanche ses violons sur des scènes n’ayant pas toujours préparé notre adhésion, se fait quelque peu acide. Et le classicisme de ces années (sa légère abstraction, sa décence dans la représentation) doit gérer la frontalité d’images et de mots contradictoires avec sa manière (l’allaitement plein cadre, la nudité appuyée, l’attirance sexuelle verbalisée), créant d’étranges tiraillements… Rapidement, les parents sont écartés du récit, et plus rien dans le film ne vient faire écran à la sexualité saillante du héros : la course effrénée de son désir (le scénario ellipsé s’impatiente lui-même de ces amantes de passage) dialogue alors à égalité avec l’immensité d’une nature stérile (eaux froides, cieux purs aux nuages blancs, troncs coupés : le chant sélectif des éléments romantise moins les mœurs qu’il n’en souligne la crudité).

Apogée de ce face à face, les scènes de rapides (qui ne sont pas sans rappeler celles du Johan de Mauritz Stiller) sont peu convaincantes : bien que spectaculaires, ces passages s’éternisent en tours de forces déconnectés du récit, et finissent par perdre de leur pouvoir allégorique. Sur ce plan, Teuvo Tulio a d’ailleurs trop souvent la main lourde : au-delà de percées symboliques insistantes (et de leurs expérimentations pas toujours heureuses), le spectacle fasciné du désir devient le moyen d’une seconde partie pénitente, au propos appuyé. Si le sordide qui en émane est intriguant (prenant en quelque sorte le relais, dans la peinture du vice, d’un érotisme latent), on aurait aimé en partager la vision autrement que par ces tirades moralistes et didactiques (par ailleurs assez maladroites dans leurs velléités féministes). Il reste que le film n’y perd rien de son étrangeté : voir ces visages glacés (le grand vampire lisse, l’épouse-Athéna impassible) s’attendrir sur un poupon, intégrer l’imagerie familiale et chrétienne sans avoir tout à fait perdu de leur froideur, suffit à rappeler ce qui rend ce mélodrame si singulier.

Laulu tulipunaisesta kukasta en VO.

Années 30 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Finlande / Teuvo Tulio