Cinémas populaires d’après-guerre

Three Godless Years Mario O'Hara / 1976

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Aux Philippines, durant l’occupation japonaise, le triangle amoureux qui lie Rosario à son fiancé, un guérillero philippin, et au soldat japonais qui l’a violée…

Spoilers.
 

Comme les quelques autres films philippins que j’ai vus de la période, Three Godless Years semble bénéficier, malgré son sujet des plus sérieux (un drame historique sur l’occupation japonaise), de l’influence massive du cinéma de genre et bis. Le film en reprend les situations crues et amorales (la fille violée tombant amoureuse de son violeur), mais aussi les images rituelles, archaïques ou mentales (la ronde des femmes aux ciseaux) dont l’outrance donne toute la mesure des choix impossibles, et du dérèglement humain, qui caractérisent un temps de guerre.

Pourtant, contre les principes mêmes du cinéma de genre, et contrairement à tant d’œuvres décrivant la traversée des enfers d’un pays en guerre (Apocalypse Now, Requiem pour un massacre…), Three Godless Years rechigne à mettre ces horreurs au centre du film, les reléguant pour la plupart dans les images d’archives. Tout est à l’image de ce premier bombardement elliptique, résumé à ses lueurs éclairant des moments épars de terreur dans la maisonnée : une horreur par détours, et par l’intime. Le film n’a jamais besoin d’un tas de morts, ni de tortures, pour faire ressentir les tourments intérieurs et les déchirements de cette “période sans dieu”.

La dernière partie, qui laisse plus volontiers cours à cette violence (quoique là encore ellipsée : on ne verra par exemple pas la mise à mort de l’héroïne), et qui essaie de racheter la foi de ses spectateurs, n’est pas forcément ce que le film a de plus brillant. Voir tous ces gens qui viennent de commettre un massacre dans l’après-midi se rassembler à l’église, sur les lieux même du crime, pour prier leur Dieu une bougie à la main, est une image qu’on a du mal à vivre, au corps défendant du film, autrement que comme une terrible et ironique hypocrisie.

Il est plus généralement difficile de juger Three Godless Years sur son positionnement politique, de faire le tri entre ce qu’il conforte ou confronte du récit officiel la période (au-delà des larges incompréhensions dues à mon inculture historique). Tout est ambigu, de l’image de l’envahisseur japonais à celle du guérillero résistant, en passant par celle de l’Américain (un colon comme un autre ?). Même pour un film se focalisant sur le drame des femmes tondues, Three Godless Years semble particulièrement conciliant avec l’occupant nippon, ne peignant pas un seul guérillero (l’amoureux excepté) autrement que comme un sadique… Impossible pour moi de comprendre ce que tout cela révèle, mais il sourde dans le regard du film quelque chose de trouble qui le rend, à mes yeux, encore plus fascinant.

Tatlong taóng walang Diyos en VO.
Parfois traduit Trois personnes et trois ans sans Dieu en VF.

Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Mario O'Hara / Philippines

Soleil vert Richard Fleischer / 1973

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New York, 2022. Un brouillard a envahi la surface du globe, tuant la végétation et la plupart des espèces animales. Les nantis peuvent avoir accès à la nourriture rare, et très chère. Les affamés sont eux nourris d’un produit synthétique, le soylent, rationné par le gouvernement…

Légers spoilers.
 

Ayant eu connaissance, depuis tout petit, du fin mot de l’histoire de Soleil vert, et ne découvrant le film qu’aujourd’hui, j’ai surtout été frappé de voir combien l’ensemble est construit pour et autour de cette révélation scénaristique, délayée au maximum par tous les moyens possibles (la scène de l’aveu au casque). La preuve en est qu’une fois la chose finalement dite et énoncée, le film doit s’arrêter sur le champ, ne sachant plus réellement comment faire final au-delà de son petit fracas d’horreur.

Entre temps, Fleisher déplie un calme savoir-faire un peu terne, sorte de trait d’union entre les marottes thématiques du Nouvel Hollwyood et le film catastrophe plus mainstream des années 70, le tout nourri de quelques héritages du Hollywood ancien (bel emploi d’Edward G. Robinson, fantôme métaphorique d’un âge d’or passé). Hormis sa révélation finale, le film n’a pas réellement d’autre but que la description de sa dystopie, ce qui se traduit à l’écran par des péripéties et des scènes dilatées au maximum de ce que permet leur substance, jamais très loin d’une sorte d’apathie, au diapason de l’atmosphère caniculaire à l’écran. L’univers ici déplié, sale et suintant, est une apocalypse branchée sur l’angoisse civilisationnelle phare des seventies (la surpopulation), tout en traçant, par l’objectification du corps à des fins utilitaires ou sexuelles, un trait d’union pertinent entre l’holocauste (aux échos ici partout sensibles, notamment dans sa dimension industrielle) et l’ultra-capitalisme à venir.

En cela, le film n’a rien perdu de son actualité ; l’avoir visionné en salles par temps de grande chaleur, et voir les personnages s’extasier de l’air climatisé quand la moitié du public était justement venu au cinéma pour ça, produit un certain vertige. Autre chose qui n’a guère vieilli : la question des pleins pouvoirs de la police (« je sais que je ne dois pas vous frapper »), qui n’est d’ailleurs pas sans poser problème : le comportement passablement détestable du personnage (incarné par un Heston viriliste, qui entamait alors sa mutation politique), sans que le récit n’y trouve grand-chose à redire (le héros peut se servir à sa guise des femmes, mais il ne les frappe pas, alors c’est qu’il est bon…), donne une idée des standards humains du film.

Soylent Green en VO.

Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Richard Fleischer / USA

La Moutarde me monte au nez Claude Zidi / 1974

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Dans une petite ville du midi, Pierre est un peu l’homme à tout faire : professeur dans un pensionnat, il rédige également les discours de son père, en pleine élection électorale, sans oublier les articles pour son ami Patrick, un critique de spectacles. Ses élèves ont alors l’idée d’intervertir le contenu des dossiers…

 

Je continue ma lente exploration des comédies populaires françaises des années 70, face auxquelles j’ai longtemps été réticent. La Moutarde me monte au nez, sur un professeur de maths martyrisé et confronté aux femmes, est un peu surprenant en ce qu’il semble à la fois concentrer toute la paresse de ces années (mise en scène désinvolte, regard paresseusement lubrique, situations lourdement potaches), et pourtant contenir des idées de burlesque étonnamment précises et bien détourées. Ces gags souvent liés à Pierre Richard, qui semble toujours comme entouré d’un rythme lunaire, viennent peut-être d’abord de l’acteur (quoiqu’il n’est pas le seul : la scène d’opération outrée de Claude Pieplu, par exemple, n’est pas en reste). Le film donne plus généralement l’impression de voir un noble héritage burlesque, toujours aussi inventif, doucement se dissoudre dans les normes plus vaseuses du cinéma mainstream d’alors.

 

Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Claude Zidi / Critique / France

Kisapmata Mike De Leon / 1981

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Dadong, policier à la retraite, apprend que sa fille unique, Mila, est enceinte et va se marier…

Quelques spoilers.
 

Bien plus simple et convaincant que le bavard Sister Stella L., Kisapmata reformule le fascisme d’Etat sous la forme d’un récit de terreur domestique, et permet de mieux comprendre le cinéma de Mike De Leon. Il s’y lit une volonté de s’emparer de sujets politiques et sociaux (les méfaits d’un pouvoir vertical, le foyer-pays comme une prison à barbelés, l’inceste), mais de s’en saisir sans la dentelle et les prétentions du cinéma auteuriste. Le film, au contraire, garde le côté élémentaire et accessible du cinéma populaire, et plus fondamentalement la manière frontale du cinéma de genre (son drame est résumé à deux/trois décors, comme dans une série B, et sa fin clôt directement les festivités dès l’intrigue arrivée à son terme). La claustration psychologique prend ici les atours du thriller, débordant même parfois en visions plus fantastiques, et le langage de la mise en scène, malgré sa mesure, reste celui du film d’horreur. Sans que le résultat soit impressionnant, le film a assez de personnalité pour valoir la vision.

 

Années 80 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Mike de Leon / Philippines

Le Bal Ettore Scola / 1983

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Cinquante ans de danse de salon en France, des années 1930 aux années disco…

Quelques spoilers.
 

Le Bal prouve qu’un concept n’est rien sans le regard qui va avec. Et de fait il ne reste que ça, dans ce film : un pitch, un concept, dont Ettore Scola au fond ne sait pas vraiment quoi faire. Dès l’ouverture repoussante et misanthrope, où chaque personnage est d’emblée réduit à un unique trait caricatural qui ne le quittera plus (et qu’il gardera même d’une époque à l’autre, dans toutes ses incarnations, sans possibilité d’évoluer), on se demande ce que le film a bien à dire. Et c’est tout le problème : de ces différentes époques qui défilent, se résumant à des signes référentiels ultra-sommaires (tel type de musique, tel types de costumes…), le cinéaste n’a rien à raconter, aucun point de vue à faire valoir sinon celui consistant à en souligner les normes. Il fait défiler les clins d’œil (ha oui Jean Gabin, ha oui les blousons noirs…) comme on pointe dans une sorte de catalogue nostalgique consensuel, se limitant au plus petit dénominateur commun possible entre les spectateurs. L’absence de dialogues, qui devrait ouvrir aux milles possibilités d’une narration muette, déçoit également à nuancer un tant soit peu ce tableau… Le Bal se sauve vaguement par la fluidité de son geste (les allers-retours entre salles et toilettes, les jeux d’échanges entre danseurs), mais n’amènera ses personnages-pantins nulle part, n’arrivant presque jamais à les faire vivre – cruauté, par exemple, de voir que cette jeune fille à lunettes, simple gag ambulant, n’aura jamais droit à sa danse. Bref, immense déception après Nous sommes tant aimés : ici, la comédie italienne agonise dans ce qu’elle avait de pire – comme cette excellente critique le résume plus simplement, nous sommes là devant un film de vieux con.

 

Ballando, ballando en VO.

Années 80 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Ettore Scola / France / Italie

Les Camarades Mario Monicelli / 1963

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À la fin du XIXème siècle, dans une fabrique textile de Turin, les ouvriers, soumis à un rythme de travail infernal, voient se multiplier les accidents…

Légers spoilers.
 

Devant ce grand portrait d’usine on se dit qu’on a en fait rarement vu ça, au cinéma : le travail ouvrier de masse regardé avec attention, vu depuis la pratique des travailleurs sous le poids de l’imposante machinerie, sans pourtant en passer par le filtre idéalisé d’une utopie mécaniste soviétique. Le film de Monicelli est assez saisissant pour ça, et plus généralement pour ses portraits d’ensemble du corps ouvrier, pour sa manière de montrer comment une grève se rate d’abord, se réajuste, se transforme – ses meilleures séquences (celle du train, celle de la charge finale) sont celles mettant en scène le groupe. En bon film populaire italien des 60’s-70’s, Les Camarades vient fouiller la merde là où ça fait mal, ne se penchant pas tant sur l’opposition ouvriers/patron que sur celle, plus pernicieuse, entre intellectuels et ouvriers au sein de la même cause. Il en ressort un portrait néoréaliste humainement ingrat, qui n’est définitivement pas came, mais dont je ne peux que reconnaître la qualité.

 

I compagni en VO.

Années 60 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Italie / Mario Monicelli

Nous nous sommes tant aimés Ettore Scola / 1974

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En 1945, trois amis qui ont pris part à la Résistance italienne célèbrent la chute du fascisme et la fin de la guerre. La République remplace la monarchie et tous trois poursuivent leur chemin séparément…

Légers spoilers.
 

Pour moi qui ai beaucoup de mal avec la période, et avec la comédie italienne en particulier, c’est une vraie surprise – tant le genre semble ici à son crépuscule, adouci d’une compassion fatiguée, pare progressivement son humour de discrets accents tragiques. Le film qui en résulte est un portrait tendre et féroce de la déliquescence de la gauche face à la modernité, à travers ses trois destins-types (trahir, subir, ou se réfugier dans la position confortable de l’intellectuel). La manière sauvage et “crayonnée” typique du cinéma italien populaire d’alors peut pourtant donner, en surface, l’impression d’un film faisant simplement des tentatives comiques tous azimuts (à la manière d’un feu d’artifice faisant feu de tout bois). Mais cette explosion dissimule une science humoristique dense et rigoureuse, profondément cinématographique, d’ailleurs souvent visuelle (malgré ce que le flot de dialogues pourrait laisser penser). C’est plus généralement une virtuosité narrative qui caractérise le film, par ces échanges constants entre les évènements et leur propre narration (souvent au sein du même plan), dans une fluidité presque musicale, faite de passages de relais, d’ellipses et de coupes brusques, de jeux de rimes ou d’échos – comme du jazz. Slalomant entre les registres, passant en une scène de l’humour réaliste (un personnage se perdant dans ses palabres) à un humour cartoon (l’oxygène à l’hôpital, le défilé des voitures), alternant le tableau politique sérieux à l’onirique pur et simple, le film est épatant. Tout juste l’ensemble a un peu vieilli dans sa peinture du personnages féminin (ses hilarités en gros plans post-synchronisés qui en font un simple perso à faire rire), rare trace de la vulgarité attestant des quelques travers du cinéma populaire de l’époque.

 

C’eravamo tanto amati en VO.

Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Ettore Scola / Italie

Tendre Bonheur Bruce Beresford / 1983

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Un ancien chanteur country devenu alcoolique se lie d’amitié pour une femme et son fils…

Légers spoilers.
 

C’est un film modeste et sobre, qui cueille son spectateur comme une fleur. D’un sujet peu ragoûtant, et éculé par tant de biopics (la rédemption d’un artiste après son auto-sabotage, via la violence de couple et diverses addictions), Beresford et Duvall tirent une fiction assez inhabituelle, uniquement consacrée à l’après et la dernière phase, c’est-à-dire à la reconstruction sur les ruines. Là où le film est gagnant, c’est qu’il ne fait preuve d’aucune fascination refoulée pour cette "vie d’avant", qu’on pourrait craindre voir s’inviter dans le film, comme l’ancien pote malfrat perturbateur le fait dans les films noirs. Le récit consiste plutôt en la reconstruction patiente et tâtonnante d’une vie de famille stable, le spectateur attendant constamment un revers ou un retour de bâton qui ne vient pas – et quand il arrive finalement, le personnage s’est assez reconstruit pour pouvoir le gérer, dans la mesure du possible. La tranquillité du film, tout à son rythme country et à son ton d’americana, se fait au prix d’un certain nombre d’ambiguïtés (la religion par exemple, sur laquelle il manque un point de vue très net…), mais l’ensemble en vaut la chandelle.

 

Tender Mercies en VO.

Années 80 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Bruce Beresford / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / USA