octobre 2022

Ludwig Luchino Visconti / 1973

Tom2 Commentaires
La vie de Louis II de Bavière, de son couronnement à l’âge de dix-huit ans jusqu’à sa mort aux circonstances troubles…

Légers spoilers.
 

La chute et le déclin de l’aristocratie, qui fut l’obsession lisible de Visconti sur une grande partie de sa carrière, n’est ici même plus le sous-texte de son cinéma, mais son cadre historique le plus concret (roi déposé par son gouvernement bourgeois, châteaux vidés). Quoi de mieux, pour aborder la dégénérescence de tout un monde princier, que la folie littérale d’un monarque dont on ne cesse de répéter que la famille, à force d’inceste, a produit des dégénérés ?

La dégénérescence à l’œuvre, c’est d’abord ici celle d’un goût esthétique : celui d’un monarque qui a de la royauté une vision romantique, c’est-à-dire tardive, déjà consciente, déjà amoureuse d’une image et d’un passé idéalisés, déjà dans l’après. Le romantisme du film, en somme, est déjà ici sa propre parodie triste : Visconti peint Ludwig comme une sorte d’émo avant l’heure, que personne ne peut sortir de son adolescence pompeuse – une adolescence qui aurait les moyens dangereux de ses délires (pouvoir absolu, dettes contractées à l’envie…), tout en se décomposant dans les tourments physiques et phobiques de l’âge adulte (misanthropie, peur de la foule, rages de dents ou migraines). Le Disneyland kitsch au sous-sol du Château de Linderhof, grotte aux cygnes et barque sortie d’un fantasme de midinette (que Visconti redouble de couleurs douteuses et de lumières dégueulasses1), apparaît comme un délire de chambre d’ado : au fur et à mesure que le personnages se dégrade, son romantisme devient rococo, puis pur mauvais goût.

Helmut Berger, dont le visage même ressemble à un pacte faustien (cette beauté froide et ciselée découpée de sourcils sardoniques), raconte presque à lui seul, simplement en apparaissant à l’image, comment l’idéal de beauté chez Visconti s’est racorni en vieillissant. Plus Ludwig s’entoure d’un délire de beauté, plus il semble pourrir physiquement, se creuser en lui-même, petit gnome repoussant aux yeux creux, à la peau livide et aux dents pourries, ramené à un stade larvaire et utérin (bébé empâté restant dans son lit pour qu’on lui donne spectacle). Visconti le métamorphose en une sorte de Nosferatu, silhouette en manteau noir marchant parmi les jeunes corps dévitalisés jonchant l’auberge, ombre perdue dans son immense château vide (que la brume de certains plans transforme même en manoir hanté)2. Ce vide semble la dernière étape de la décomposition, comme en témoigne la scène où Schneider éclate de rire devant la galerie aux lustres immense et inoccupée : la fin de l’aristocratie sera pire qu’hantée, ce sera un musée. Le deuil de ce monde fini est partout : quand Romy Schneider visite le château, c’est avec une voilette noire comme on va au cimetière ; quand le gouvernement arrive sous la pluie pour déposer le roi, c’est en cortège funèbre (tous en noir, ombres semblables comme pour un enterrement)… C’est un film qui ne peut se finir que dans la nuit.

Restent à ce beau projet quelques limites. Si le trajet romantico-putride de Ludwig est plus séduisant et abouti que dans Les Damnés (dont ce film n’a pas, cependant, la profondeur politique), on a tout de même du mal à se départir de la sensation que le cinéma de Visconti est alors bloqué dans une sorte de ressassement. C’est notamment flagrant dans la scène à l’auberge, moment orgiaque se finissant sur le tableau de jeunes éphèbes ivres morts, exactement comme dans Les Damnés – configuration que le film ne renouvelle en rien.

Plus généralement, cet opus tardif continue à donner l’impression que l’art de Visconti a vieilli et s’est affaissé avec le pourrissement qu’il décrit : le style n’a plus grand chose de vif ou d’alerte, il macère, se dilate en scènes apathiques, et en plans trop installés. Le style ne jouit plus, et semble à présent moins exprimer qu’incarner son obsession pour la décrépitude, par un filmage toujours plus pâteux et éteint, comme endormi ou un peu absent, à la lisière de l’académisme parfois (ce côté empesé de la cérémonie ouvrant le film, ce faste lourd, ou les lourdes robes se confondent avec la profusion décorative de la pièce, comme un tout englué). Il règne une grande impression d’impuissance déçue sur ce film, qu’illuminent bizarrement çà et là quelques jeunes figures masculines (le jeune page, le jeune frère…), tels des souvenirs d’un idéalisme d’avant, fantômes de la filmographie passée qui déambulent. Cet abattement, c’est certes aussi ce qui fait l’originalité de cette fin de carrière mortifère. Mais on ne peut s’empêcher d’imaginer ce qu’aurait été Ludwig, et son projet de pourrissement si précis, s’il avait été fait aux sommets opératiques de la carrière de son réalisateur.

Ludwig : Le Crépuscule des dieux en VF.

 
 

Notes

1 • Il y a tout un langage de la couleur qu’il serait passionnant d’étudier dans les derniers films de Visconti. Romy Schneider, qui apparaît à la fois ici comme un possible salut pour Ludwig (une affection partagée), et comme la seule voix de confiance du film (lucide, fiable, raisonnée), est pourtant introduite à l’image dans un mélange de rouges et de verts évoquant une sorte de nausée. Même cette présentation romantique (jeune princesse audacieuse à cheval…) semble alors déjà saumâtre et contaminée, comme l’est cette relation par le récit (l’éventualité d’une union incestueuse).

2 • La scène des torches sous la pluie à la fin, ravive d’ailleurs encore davantage le film d’horreur en ramenant l’imagerie d’un autre film de monstre : celle de Frankenstein.
 

Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / Hors courants et mouvances / Italie / Luchino Visconti

Edvard Munch Peter Watkins / 1974

Tom2 Commentaires
Fin du XIXe siècle, en Norvège. Edvard Munch est un jeune peintre prometteur. Mais c’est aussi un homme tourmenté par ses drames amoureux, par la crainte de tomber malade, et taraudé à l’idée ne pas être reconnu à la hauteur de son talent…

Légers spoilers.
 

Comme souvent devant les séances annoncées longues (près de 3h, ici, tout de même1), la première partie d’Edvard Munch m’a été difficile. Pas que le film soit complaisant dans la lenteur ou la neurasthénie, bien au contraire : plein comme un œuf, avançant à un rythme effréné, le projet de Watkins est une sorte de bombardement, comme voulant immédiatement cerner l’œuvre de Munch par tous les fronts : misère du contexte social sordide, sinistre d’un monde bourgeois aux pulsions refoulées, enfance macabre d’une famille de morts et de maladie, premiers émois compliqués… Sans introduction ou presque, le film nous projette dans cet univers sobrement repoussant (dont il est aisé de déduire Le Cri et bien d’autres œuvres phobiques), en un chaos narratif jamais rassasié de croisements et de rencontres (allers-retours dans le temps, voix et images entremêlés, situations et commentaires superposés).

Watkins paie cette richesse par un résultat assez étouffant (pas un plan qui ne se pose, pas un seul cadre large), comme refusant par principe tout pas de recul, s’enfermant dans une intériorité d’autant plus bouillonnante que, dans les faits, la vie du jeune Munch n’est longtemps que fixité, corps silencieux et visage de cire prostrés dans un coin de la pièce, macérant dans ses pensées, ruminant ses tourments, sans que ceux-ci aient encore trouvé leur exutoire dans des toiles plus personnelles. Peu subtil, le film use et abuse tout du long d’incises sur lesquelles il revient et insiste (les souvenirs de malades crachant du sang, les moments du premier amour), les accolant sans fin et presque hasardeusement à n’importe quel moment de la vie de son héros, comme pour en tirer jusqu’à la dernière goutte de jus, avec un acharnement qui ne bénéficie ni au film, ni au personnage (qui par ce ressassement obsessionnel amoureux paraît éminemment toxique).

Le film se fait plus simple à pratiquer dans sa deuxième partie, quand le corps de Munch se met enfin en mouvement (voyage à travers l’Europe, projection des passions internes sur la toile), dessinant un parcours plus lisible qui permet au geste de Watkins de respirer un peu, quitte à ce que le film y perde en richesse évocatrice, et en possibilités de recoupements sans fin. Tout cela n’empêche pas le concept d’être génial (ce “documentaire” pris sur le vif, avec ces hésitations et regards caméra anachroniques, immergeant dans l’époque et ce monde glaçant mieux que tout autre dispositif, tout en analysant brillamment l’œuvre du peintre par de multiples chemins). Mais la note que le film veut circonscrire finit par se faire ânonnée et radotante – et malgré l’inventivité du montage, il est permis de penser qu’on n’aurait pas perdu grand-chose avec une heure de moins.

Edvard Munch, la danse de la vie en VF.

 
 

Notes

1 • Il s’agit seulement de la durée de la version cinéma (2h54) conçue à l’époque pour la sortie américaine, et qui est encore aujourd’hui la copie exploitée en salles ; mais le film existe aussi dans une version intégrale de 3h30 (c’était à l’origine une mini-série en trois épisodes, produite par les télévisions nationales norvégienne et suédoise).
 
Années 70 / Critique / Hors courants et mouvances / Norvège / Peter Watkins / Royaume-Uni / Suède / Télévision

Everything Everywhere All at Once Dan Kwan & Daniel Scheinert / 2022

TomLaisser un commentaire
Evelyn Wang est à bout : elle ne comprend plus sa famille, son travail et croule sous les impôts. Soudain, elle se retrouve plongée dans le multivers, des mondes parallèles où elle explore toutes les vies qu’elle aurait pu mener…

Quelques spoilers.
 

Difficile d’être sévère avec ce qui se présente à nous comme un ride d’exception, et un plaisir de spectateur comblé : Everything Everywhere All at Once est un exercice de continuelle virtuosité, qui trouve dans son concept SF (celui de mondes parallèles soudain plus si hermétiques que ça) un potentiel comique purement cinématographique – transitions infinies et collages, combats à transformations, absurde à invoquer pour faire avancer l’action. On pardonne volontiers au film, de fait, les béquilles qu’il croit devoir utiliser pour nous convaincre, que ce soit sa nervosité appuyée (le premier combat kitsch tout en accélérés, le jeu d’acteurs ©HK aux expressions faciales cartoon, les variations de ratio gadgets…), tout comme sa filiation docile aux normes de l’époque (comme chez Nolan, la moitié des dialogues servent au film à s’expliquer lui-même).

Cette perfusion à l’époque, c’est cela dit aussi ce qui donne au film sa profondeur, alors qu’il trône au sommet d’une décennie Hollywoodienne maladivement méta : ce zapping effréné d’un univers à l’autre, cette saturation audiovisuelle qui dégueule en tous sens, ce n’est rien d’autre que le régime contemporain des images – Michelle Yeoh navigue d’un monde à l’autre comme on swiperait sans fin les vidéos TikTok ou les profils Tinder. Le dégorgement de stimulis de notre monde moderne (pubs, clips, marché de l’attention) est ici porté à ébullition, à “surcharge mentale” comme le dit le film, au risque de flirter avec l’épilepsie (et de fait dans le récit, les personnages qui ont trop expérimenté ce régime d’images se brisent, tombent morts ou deviennent fous). Cette prise de conscience du chaos du monde visuel, du fait qu’on peut faire “tout et n’importe quoi” (toute vidéo imaginable existe quelque part sur la toile), mène à ce constat amer que finalement rien n’importe : au travers du jeune personnage nihiliste de Joy Wang, et via la génération qu’elle représente, se dessine la prise de conscience que si toutes les images existent quelque part dans le monde, que si cohabitent tout et son contraire, alors rien n’a de sens (et que par là-même aucune image n’en a).

Une mélancolie sourde parcourt ainsi cette comédie chaotique, quelque chose comme l’intuition d’un cinéma déjà condamné, qui a cassé la machine, réduit au champ de ruines d’un perpétuel attentat visuel (au point que les plans diffractés et multipliés apparaissent pour certains littéralement cassés, brisés à l’écran).

Il est plus décevant alors de voir le film incapable d’y apporter une réponse. Refusant d’épouser jusqu’au bout le chaos nihiliste et sa jouissance amorale, le film prétend retrouver du sens par l’injection tardive de maximes platounettes (importance de l’amour, d’être gentil), auxquelles il ne sait pas inventer une forme propre, se contentant de refermer la boucle par des effets de structures attendus (la rêverie SF n’était, au fond, que l’habit symbolique d’une banale histoire mère-fille). Le retour du sens ne s’impose alors pas par une épiphanie formelle qui résoudrait la question que pose la forme si particulière du film, mais simplement parce que le scénario décide de le proférer dans ses dialogues, en multipliant les parallèles appliqués entre ses différents mondes (qui ne viennent alors plus dire l’explosion des possibles, mais simplement illustrer et métaphoriser, en quelques segments reconnaissables et sagement parallèles, le conflit intime d’une mère et d’une ado). Le tout au point de retomber dans les travers de l’époque, les segments comiques (celui des doigts, notamment) venant se mêler au maelstrom pour s’excuser, d’un rire gêné, des passages recherchant l’émotion…

Bref, si le diagnostic posé par Everything Everywhere All at Once est précis, la solution qu’il y répond est artificielle : il y a bien à craindre que le cinéma face au monde explosé des images en soit toujours là, perdu et hagard à contempler l’abysse noire, en se raccrochant désespérément à quelques conventions.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Dan Kwan / Daniel Scheinert / Maniéristes et post-modernes / USA

Memories Kōji Morimoto, Tensai Okamura, Katsuhiro Ōtomo / 1995

Tom5 Commentaires
Un recueil de trois courts-métrages voguant entre science-fiction et surréalisme…

Quelques spoilers.
 

Memories est d’abord une plongée au cœur de l’âge d’or du cinéma d’animation japonais, dont toute la science se re-déploie ici fièrement : beauté des ambiances et des lumières, primauté de la mise en scène sur le tout-animé, ambition formelle (notamment ce long plan-séquence d’Ōtomo)… C’est une véritable capsule temporelle de l’époque où cette industrie était au plus haut de sa maîtrise, pas encore perdue dans les hésitations et errances kitschs des décennies post-Ghibli.

Néanmoins, passé ce plaisir des retrouvailles, on est en droit d’émettre quelques réserves. Le premier segment, Magnetic Rose, est le plus conventionnel dans son univers (un mash-up de deux grandes marottes de la japanimation : le space-opera et l’imagerie victorienne), ainsi que le plus cliché dans ses archétypes (femme glacée et létale). Mais il sait transcender ces académismes par une mise en scène évocatrice et délicate, qui ne dérape que dans ses dernières scènes, lorsqu’elle en montre ou explique un peu trop. On retrouve en tout cas déjà là, de la main du réalisateur qui signera plus tard le meilleur segment d’Animatrix (le court Au-delà), ce délicieux flirt entre SF, fantastique et poésie ; la présence d’une progression dramatique en fait également le segment le plus prenant du film.

Les deux autres segments, tous talentueux soient-ils, laissent davantage l’impression d’un surplace. Stink Bomb, satire de la vie d’entreprise japonaise à travers la figure d’un servile employé lambda, n’est qu’une fuite en avant vers toujours plus de catastrophes et d’hypertrophie, ce dont le film joue certes explicitement (c’est le segment comique du trio), mais dont la prévisibilité ennuie de fait assez vite – que ce chapitre ne puisse avoir qu’une blague comme destination finale dit bien ses limites. Le dernier segment enfin (Cannon Fodder), où la mise en scène d’Ōtomo expérimente à plein (l’utilisation d’un plan continu), et où l’on sort des canons graphiques de la japanimation mainstream par le choix d’un trait plus ingrat, reste un tableau satirique sans destination : c’est justement la description de la journée type, donc cyclique, d’un univers steampunk et bouffon en guerre – un tableau virtuose mais en soi pas très surprenant.

Au final, si les trois segments ont la qualité d’apporter chacun une approche différente au pot commun, ils restent marqués par un même goût du baroque, du chaos progressif et de l’exagération, qui peut donner l’impression que l’ensemble finit par radoter la même note. En ressort une légère impression d’ennui et de stérilité (le sort de tous les films-omnibus ?), quand bien même on y aura fait la parade d’un grand talent.

Memorîzu en VO.

Animation / Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Japon / Katsuhiro Ōtomo / Kōji Morimoto / Néo-classiques internationaux / Tensai Okamura