Yannick Quentin Dupieux / 2023

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En pleine représentation d’une mauvaise pièce de boulevard, Yannick se lève et interrompt le spectacle pour reprendre la soirée en main…

 

Yannick se distingue de la production usuelle de Dupieux par la force et la profondeur de son pitch – dans ce qu’il peut faire résonner de violence symbolique, dans tous les enjeux sociaux qu’il réveille. Et cela bien que l’écriture chez lui conserve ce mélange de précision (dans les dialogues, dans la brutalité des situations) et de fainéantise : il est difficile, en voyant Yannick déambuler parmi le public, entamant la discussion au hasard avec telle ou telle personne, de ne pas imaginer Dupieux, derrière son clavier d’ordinateur, improvisant de même en se demandant ce qu’il va bien pouvoir écrire pour tenir son heure réglementaire de métrage. Le personnage de Pio Marmai, aux ressorts transparents, nourrit le scénario de rebondissements un peu artificiels, et la médiocrité appuyée du trio d’acteurs sur scène ferme au final plus de portes qu’il n’en ouvre…

Si le film convainc malgré tout, c’est parce qu’il a l’intelligence de se construire sur le plaisir à voir les acteurs au travail, d’un Raphaël Quenard au sommet, composant un petit garçon fragile (son dernier plan est magnifique), jusqu’aux multiples et formidables seconds rôles d’otages (Agnès Hustel, passionnante et touchante en une dizaine de plans). Anoblis par une lumière de théâtre qui donne à leurs micro-péripéties une sévère élégance, voire des échos de tragédie (la confrontation sociale est ici une scène, littéralement), les comédiens permettent aux nuances et subtilités de ce récit-manifeste de se déployer, de prendre de la chair, au-delà du pitch malin.

Il y a cela dit dans ce projet une étrangeté : la pièce qu’on joue (un boulevard merdique) n’a aucun rapport avec ce que le film entend ici égratigner (le statut de l’art et de l’artiste, une œuvre culturelle hermétique au peuple, veine qu’incarne entre autres ce vieux membre lettré dans le public). Ce sur quoi Yannick prend sa revanche, ce n’est en somme pas très clair, en ce que la pièce de théâtre à laquelle il s’attaque est le contraire d’une quelconque expression de l’élite. Est-ce que cela torpille le propos du film, ou lui permet au contraire de ne jamais verrouiller sa parabole ? Yannick continue surtout, au fond, à poser la question de savoir si le je-m’en-foutisme patent de Dupieux aide ses films ou les dessert, s’il les limite ou reste une partie non-négociable de leur singularité.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne / Quentin Dupieux

Le Vampire noir Román Viñoly Barreto / 1953

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En regagnant sa loge en sous-sol, Rita, une chanteuse de cabaret, découvre par un soupirail donnant sur la ruelle le visage d’un homme, qui, venant de tuer une fillette, s’enfuit par la bouche d’égout…

Quelques spoilers.
 

Présenté comme un “film noir” par la rétrospective argentine qu’avait organisée Camelia, ce Vampire noir est en fait un remake assumé de M le maudit, dont il reprend les mêmes fillettes tuées, le même air sifflé, le quasi-même Peter Lorre (un acteur-clone qu’on a habillé pareil), les mêmes clochards aveugles, et les mêmes égouts (quoique ce dernier point semble aussi tenir du Troisième homme, qui était alors l’avatar le plus récent de l’héritage expressionniste).

Tout le défi du film semble être alors “d’optimiser” le film-modèle de Fritz Lang, en le saturant de péripéties supplémentaires, d’imagerie savante aux jeux de lumière étudiés (qui font parfois mouche, comme lors de la vision du meurtre), ou d’explications psychologiques surlignées. Il en ressort un film séduisant en surface, mais bien moins profond et mystérieux que l’original, qui gagnait à sa froideur logique et à sa grande opacité – il suffit de voir ici le discours final dans sa nouvelle configuration, bien plus faible que son modèle allemand.

Le meilleur atout du Vampire noir réside dans ce que le film maîtrise mal, à savoir son moralisme ambigu qui distribue les bons et mauvais points à sa galerie de personnages, tout en en soulignant sans cesse leur hypocrisie (hypocrisie qui est aussi la sienne : voici encore un film sud-américain de l’époque qui s’ouvre sur un carton nous jurant que non, promis, l’histoire que nous allons voir n’a rien à voir avec notre pays, d’ailleurs elle vient d’Europe, c’est bien la preuve qu’il s’agit d’un pur exercice théorique).

De cette incertitude morale, le film tire ses meilleures cartes : le dialogue de la mère protégeant le tueur devant les policiers, ce personnage de femme handicapée (qui souligne combien le moralisme du film se tient tout entier dans la culpabilité)… Un flottement sensible jusque dans l’épilogue en contrepied du film de Lang – et dont le carton final, immédiatement contradictoire avec ce qu’on a entendu, laisse un goût bizarre et indécis en bouche.

El Vampiro negro en VO.

Années 50 / Argentine / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Román Viñoly Barreto

Dahomey Mati Diop / 2024

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Novembre 2021 : vingt-six trésors royaux du Dahomey, pillés en 1892 par les troupes coloniales françaises, s’apprêtent à quitter Paris pour être rapatriés vers leur terre d’origine, devenue le Bénin…

Léger spoilers.
 

Avec Dahomey, Mati Diop poursuit la ligne esthétique débutée avec Atlantique : un fantastique économe naissant au cœur de la nuit, par le mariage de forces ancestrales et d’une Afrique pleinement réaliste et moderne – un grand écart qui s’incarne, peut-être involontairement, dans cette voix-off tout droit sortie des siècles passés (à la première personne, archaïque, caverneuse), et qu’on sous-titre pourtant à coups de “iels” et de points médians.

Si Mati Diop parvient bien à faire basculer notre point de vue, et à mettre en scène ce face-à-face entre un peuple et son art, son film paraît tout de même forcer le format long-métrage (il ne dure qu’1 h 08), laissant souvent l’impression d’un remplissage, d’un alignement de coquetteries (formelles, fantastiques, oniriques) venant broder autour d’une occasion en or (ce retour des œuvres) que la caméra ne pouvait pas laisser passer, mais qui n’offre pas assez de matériau pour faire un film. Le fait que le long débat des étudiants ait été initié et organisé par la cinéaste en est le symptôme le plus visible…

D’autant qu’un autre flottement habite le film : celui d’être une œuvre sinon de commande, du moins semi-institutionnelle1, “film officiel” de l’évènement, qui en radote du coup quelque peu la doctrine. Entre quelques fulgurances, le découpage semble se faire docile et tautologique, radotant la mise en scène déjà mise en place par le pays (les danseuses célébrant l’arrivée des œuvres dans la rue, la montée des marches d’officiels en beaux costumes), reportant toutes les ambiguïtés politiques de l’évènement sur les épaules de cette longue réunion-débat où les voix discordantes peuvent s’exprimer, plutôt que de laisser ces doutes habiter la mise en scène.

Bref, rempli de talent, et parfois joliment hanté, ce film paraît tout de même souvent trop faible pour tenir la durée.
 

• À noter que la projection a été l’occasion de découvrir, en avant-programme, le court-métrage Atlantique, premier essai précurseur du film homonyme plus tard primé à Cannes. C’est une jolie réussite, où la fiction s’épanouit en forme courte et documentaire, plus allusive, plus ellipsée, et plus implicite.
 
 

Notes

1 • Mati Diop, dans le dossier de presse du film, évoque un tournage qui n’a été possible qu’avec la permission du pouvoir en place : « nous dûmes rendre possible le tournage. (…) Demander au gouvernement béninois (qui est finalement entré en partenariat du film en nous garantissant l’indépendance que nous revendiquions) l’autorisation d’accompagner les œuvres ». Il est permis de douter que cette indépendance, quand bien même elle serait actée sur le papier, soit totalement possible dans le cadre d’un film dont le pays est partenaire.
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Documentaire / France / Mati Diop / Nouvelles voies

Pandora Albert Lewin / 1951

Tom
À la fin de l’été 1930, deux corps sont repêchés au large du village d’Esperanza, en Espagne. Quelques mois plus tôt, la chanteuse américaine Pandora Reynolds enflammait les cœurs de tous les hommes de la région…

 

Un film passionnant, qui confirme toute la singularité du cinéma d’Albert Lewin dans le paysage esthétique classique hollywoodien (et pour cause : ce film est anglais), dont il semble constituer l’une des extrémités savantes. Plus encore que Le Portrait de Dorian Gray, Pandora est pétri de références littéraires et mythologiques, empreint d’une sophistication étudiée, le tout se déroulant encore une fois dans un monde riche et huppé – l’imagerie du film est en cela étonnamment cohérente, mixant bolides, Costa Brava, corrida et voiliers, dans une même mythologie aristocrate qui transcende les âges (les soirées cocktail se déroulent entre les statues antiques échouées, les passions brûlent comme les voitures de courses). Ce n’est pas tant que le film s’honore de ces aspirations racées, ou qu’il s’élève à force de prétendre à une forme haute (longs plans complexes, perspectives malades, amour du symbole, à la lisière du kitsch et du mauvais goût) ; plusieurs fois même il s’y perd, quand le dialogue prend trop le pas, quand le film s’explique plus qu’il ne se démontre – la fin, en particulier, en souffre beaucoup. Mais Lewin déroule surtout de cet univers élitiste une forme comme hypnotisée : même quand les personnages crient leur amour, c’est avec une lenteur savante qui prend le dessus, donnant l’impression que ce film de passions est joué par autant de morts-vivants, immobiles et lents, errant sur la terre de leur ennuis mondains. Personnages et stars tout à la fois, ils semblent pour toujours figés dans une légende technicolor et dans ses mythes passés (crimes “passionnels” et femmes cruelles), qui sont à la fois leur chant et leur tombeau.

 

Pandora and the Flying Dutchman en VO.

Albert Lewin / Années 50 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Royaume-Uni

Bandits à Orgosolo Vittorio De Seta / 1961

Tom
Michele, un berger, doit fuir avec son petit frère, Peppedu, après avoir été accusé à tort d’un vol de cochons et du meurtre d’un carabinier…

Quelques spoilers.
 

Devant Bandits à Orgosolo, on pense à La Terre tremble, dont le sujet est voisin (des prolétaires tenus à la gorge financièrement), ou encore au Voleur de bicyclette, à la trame semblable (un héros lésé contraint de devenir bandit à son tour). Mais le film de De Seta donne surtout le sentiment d’arriver un peu tard dans l’histoire du néoréalisme italien, mettant un certain temps à trouver la note juste. Ce qui intéresse le cinéaste ne fait pas mystère (la voix-off l’explicite même en ouverture, en parlant d’hommes à la “nature primitive”), et le film en déroule de splendides visions Epsteino-Flahertiennes ; mais Bandits à Orgosolo semble constamment coincé entre une approche réellement néoréaliste (pour laquelle il est à la fois trop pressé et trop visuellement soigneux, les plans s’enchaînant sans que le réel ne pulse), et un récit narratif plus traditionnel (qui, en privilégiant le spectacle des us et coutumes des bergers, n’a de place que pour un squelette de récit, assez schématique et symboliqu). Le catalyseur de ces deux tendances qui s’annulent, c’est le cinéma de genre : quelque part entre le western et le survival, dans la fuite et la traque, par sa rudesse (pas un mot, pas un geste d’affection entre les deux frères, on ne communique que par ordres), le projet trouve une énergie pure et rectiligne, à coups de canicule et de sècheresse, dont il déroule des visions désespérées et de plus en plus inspirées (l’hécatombe animale, le gamin observant les danses auxquelles il ne peut plus participer…). Dommage que le film, par un final voulant mordicus fracasser son propos et boucler le symbolisme, en retourne à un programme plus plat.

J’en profite pour parler d’un court-métrage plus précoce de De Seta : Îles de feu (Isole di fuco, 1954), brève peinture des îles Eoliennes vivant sous la menace du Stromboli. Le cinéaste s’y confirme comme un prolongement coquet du néoréalisme : des contrées brutes qu’adorait le courant italien, il retient d’abord la beauté de la nature ; du chant des gestes travailleurs et de la pauvreté, il garde l’imagerie pittoresque ; de la dureté de la vie, les portraits de famille mignons… Au gré d’un montage forcé (dans ses réactions lisiblement trafiquées) et d’une joliesse un peu inoffensive, De Seta finit néanmoins par emporter le morceau : simplicité de l’argument, splendides images au cinémascope bien exploité, jolies idées (les enfants qui s’enferment apeurés au bruit du volcan), cœur néoréaliste malgré tout conservé (cette passion pour le réel dans toute sa matérialité, jusqu’à en oublier tout récit).

 

Banditi a Orgosolo en VO.

Années 50 / Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / Italie / Néoréalismes italien et étrangers / Vittorio De Seta

Notre Corps Claire Simon / 2023

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Des premières consultations gynécologiques de l’adolescence jusqu’aux salles d’accouchement, Claire Simon regarde avec sa caméra le corps de femmes confrontées à l’hôpital…

Légers spoilers.
 

C’est un peu partagé qu’on découvre ce long et ambitieux documentaire de Claire Simon. Sur le moment, difficile de bouder son plaisir devant ces morceaux de vie gourmands. Cet appétit d’histoires, d’émotions et de visages, doit composer avec un paradoxe : celui d’avoir tourné à l’ère du covid, aboutissant à un film peuplé de masques qui semblent autant arranger l’anonymat des femmes filmées, que constituer une sorte de contresens à l’envie de rencontre qui meut le film (“j’aimerais voir votre visage”, demande souvent un médecin, comme une extension du spectateur). L’humanité du cinéma de Claire Simon fonctionne à plein, au point que même les plans chirurgicaux gores, toujours remis dans un contexte de sens qui redonne à chaque geste sa signification et son but, sont tout à fait possibles à endurer. Là est la force du film, au-delà de la diversité Benetton des corps féminins de tous âges et origines réunis par leur douleur partagée : explorer l’intimité physique des femmes comme un univers partagé, ne pas l’aborder avec une pudeur suspecte, faire connaissance avec un corps commun. Tout cela étant dit, on peut désespérer, comme récemment chez Philibert, de voir le documentaire de création français si peu réinventé, si peu exigeant envers lui-même, se contentant (au prix d’une mise en scène relativement absente, et d’une forme parfois relâchée) de la force des témoignages et de moments intenses. Sans l’intégration imprévue de la cinéaste à son propre film, rien ici ne surprendrait vraiment (chroniquant ce film avec retard, je dois d’ailleurs dire l’avoir aujourd’hui presque intégralement oublié). Notre corps a été accusé à sa sortie de manquer de tranchant dans sa prise en compte des violences médicales (celles laissées hors-champ, comme celles sous-tendues dans certains échanges : on remarque effectivement, dès le début, au milieu de cette gynécée, les différences entre docteurs et doctoresses, et la rudesse plus forte des premiers, sans savoir si on la projette ou non). Quoiqu’on en pense, cela témoigne aussi d’un film en forme de statu-quo, dont la forme est trop ouverte et académique pour qu’on puisse y lire quelconque prise de position.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Claire Simon / Critique / Documentaire / France / Héritiers du cinéma moderne

Omar la fraise Élias Belkeddar / 2023

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Après avoir dominé le monde criminel français pendant des décennies, Omar “la fraise”, un bandit à l’ancienne, est contraint de vivre en cavale en Algérie, en compagnie de son fidèle acolyte Roger…

 

C’est peu de dire qu’Omar la Fraise, de son pitch à sa bande-annonce, ne donnait pas très envie : le projet du film renvoie une image de simili-Guy-Ritchie ressassant les mêmes tropes mafieux (fascination pour la violence cool, persos médiocres et forts en gueule), le tout réadapté à une sauce nationaliste fière (le folklore algérien). Au final, si le film est tout cela sur le papier, il est aussi régulièrement surprenant, et apporte beaucoup de fraicheur à ce postulat convenu : sans s’appesantir d’interminables installations scénaristiques, ni même d’un récit très clair, sautant distraitement d’une scène à l’autre, usant d’une mise en scène libre et instinctive (fureteuse même, semblant comme toujours chercher de l’air), le film donne l’impression de regarder tous ces clichés de gangsters pour la première fois, en toute innocence. S’il est occupé à peindre l’Algérie en bordel baroque, il ne fait pas non plus de ce cadre un point d’obsession maniaque, ni ne s’intéresse vraiment au rise and fall que dessine le parcours de ses personnages. Et si la violence est bien là (l’attaque des enfants, par exemple), elle semble moins fasciner la caméra qu’être juste là, comme un fait, tout simplement. L’ensemble, enfin, est très aidé par son excellent trio de comédiens, visiblement libres d’improviser et très à l’aise, qui repeignent singulièrement les multiples archétypes éculés des personnages qu’ils endossent. Bref, sans doute un peu trop enthousiasmé par le contraste entre le supplice auquel je m’attendais et le film singulier que j’ai découvert, je resterais prudent ; mais je suis très curieux de ce que peut donner la carrière du cinéaste dans l’avenir.

 

Algérie / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Élias Belkeddar / Nouvelles voies