EUROPE

Plein soleil René Clément / 1960

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Tom Ripley est chargé par un milliardaire américain, M. Greenleaf, de ramener à San Francisco son fils Philippe qui passe de trop longues vacances en Italie auprès de sa maîtresse Marge. Tom entre dans l’intimité du couple et devient l’homme à tout faire de Philippe…

Quelques spoilers.
 

J’ai toujours beaucoup aimé l’adaptation de Minghella (Le Talentueux Mr. Ripley, 1999), qui en explicitant les principaux ressorts psychologiques du roman de Patricia Highsmith (à commencer par l’homosexualité de son personnage) s’ouvrait de nouvelles portes romanesques. J’avais alors imaginé que l’adaptation de René Clément (cinéaste dont je n’avais jusqu’ici rien vu) était une version contrainte et limitée par ce que les convenances et censures de l’époque imposaient. C’est tout l’inverse : sous le règne de l’implicite et de la suggestion, la première partie du film est d’une densité à faire peur. René Clément étonne par la manière dont il débute in media res (Tom Ripley déjà intégré à la bande), et ne fera que surprendre ensuite, par des scènes explorant très librement le drame en cours (les mensonges de Ripley sont devinés et démasqués d’emblée, la future victime discute tranquillement de son meurtre avec son futur assassin). Apogée de toute cette première partie, la longue séquence en mer au moment du meurtre est un petit miracle : alors qu’on sait combien les tournages en mer peuvent entraver un metteur en scène, elle s’avère d’une maestria épatante et d’une force expressive de tous les instants (la mer en furie, Ripley en panique, le visage du mort qui se révèle…). La seconde partie du film, plus longue, se fait un peu moins passionnante : davantage accroché aux méthodes par lesquelles Ripley usurpe l’identité de Philippe (scènes à la minutie séduisante, mais moins habitées), René Clément ne retouche au vertige et à la sensation de fuite en avant de son personnage que lors des scènes (brillantes) liées au second meurtre. Mais au 14è retournement, l’ennui pointe, et cette façon de conclure sur une note ironique donne la mesure de combien les ambitions du film se sont petit à petit rétrécies. Reste qu’au-delà du reptilien Alain Delon (qui me paraît enfin passionnant à l’écran, pour la première fois), ou de cette forte atmosphère au soleil italien calmement écrasant, le film m’impressionne assez pour me donner envie de découvrir tout René Clément.

 

Années 60 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / René Clément

Kompromat Jérôme Salle / 2022

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Russie, 2017. Mathieu Roussel est arrêté et incarcéré. Expatrié français, il est victime d’un “kompromat”, de faux documents compromettants utilisés par les services secrets russes pour nuire à un ennemi de l’Etat…

Quelques spoilers.
 

Kompromat est un film embarrassant. Ce n’est pas tant par son exécution, somme toutes passable (même Lellouche, en dehors de ses traditionnels coups de gueules sanguins, livre ici une partition plutôt sobre et mesurée), mais pour son principe même. Nul doute que tout ce qui est décrit ici (faux dossiers, corruption généralisée, justice fantoche, prisons atroces…) existe à des degrés divers en Russie. Mais il est impossible de regarder ce film sans se demander quel sens cela a eu, pour des français, d’aller faire un film sur combien “la Russie c’est horrible” : l’enfer là-bas, ça ne peut être, rhétoriquement, qu’une manière de chanter combien c’est mieux ici (il suffit de voir le ciel littéralement s’éclaircir à la frontière européenne). Comment le projet, alors, peut-il sonner autrement que comme une entreprise de propagande, fut-elle involontaire ? Il suffit d’un exemple : le calvaire dont souffre le héros en prison dès que ses collègues de cellule apprennent qu’il est incarcéré pour pédophilie. Comme si cela, cette chasse vomitive aux “pointeurs”, n’était pas une spécialité toute aussi réelle des prisons françaises, dans lesquelles on promet au héros une détention plus confortable… Bref, le film se place constamment dans ce genre de position intenable, même si Jérôme Salle essaie de donner le change, en sauvant un maximum de personnages russes du tableau noir qu’il dresse du pays (eux aussi subissent, semble nous dire le film), ou encore en peignant une diplomatie française à la froide logique reptilienne (Louis-Do de Lencquesaing n’est pas casté pour rien). Mais ce n’est pas assez pour gommer l’absurdité du projet : quelle logique à un film tout entier conçu pour condamner un pays qui n’est pas le nôtre ? Les cinéastes russes, avec courage, s’occupent déjà de peindre l’oppression de leur régime inqualifiable, et pour d’autres raisons que de divertir le grand public français.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Jérôme Salle / Néo-classiques internationaux

La Nuit du 12 Dominik Moll / 2022

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La nuit du 12 octobre 2016, les policiers de la PJ de Grenoble fêtent le départ à la retraite de leur chef. Cette même nuit, Clara Royer, 21 ans, rencontre un homme qui l’asperge d’essence et y met le feu…

Quelques spoilers.
 

Cette histoire d’un féminicide, grand retour de Dominik Moll sur le devant de la scène, s’est peut-être vu tresser des lauriers un peu trop grands pour lui. Dès le début (la scène de départ à la retraite) tout sonne un peu toc, sans qu’on sache trop si cela tient au montage, à la direction d’acteur, ou encore aux dialogues… Le film s’en sort ensuite par une certaine rigueur, et un fonctionnement épuré, logique et mathématique, qui fait qu’on ne va plus vraiment le chercher sur le terrain du réalisme. Efficace et patient, il laisse aussi de la place à certains comédiens de briller (à commencer par Bastien Bouillon, grande révélation du film). Mais l’ensemble échoue je trouve à incarner le traumatisme et la hantise de ces policiers, qui reste très théorique. Il embarrasse aussi par ses ambitions féministes sur-explicites, aux coutures bien trop visibles (sans parler de certaines images maladroites, comme ce meurtre lyrique et kitsch), sans pour autant se départir des lourdeurs du genre (policiers qui se sentent investis de devoir faire la morale à tout le monde, sans que l’incompréhension intergénérationnelle que le film met en scène suffise à le justifier).

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Dominik Moll / France / Héritiers du cinéma moderne

Nous nous sommes tant aimés Ettore Scola / 1974

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En 1945, trois amis qui ont pris part à la Résistance italienne célèbrent la chute du fascisme et la fin de la guerre. La République remplace la monarchie et tous trois poursuivent leur chemin séparément…

Légers spoilers.
 

Pour moi qui ai beaucoup de mal avec la période, et avec la comédie italienne en particulier, c’est une vraie surprise – tant le genre semble ici à son crépuscule, adouci d’une compassion fatiguée, pare progressivement son humour de discrets accents tragiques. Le film qui en résulte est un portrait tendre et féroce de la déliquescence de la gauche face à la modernité, à travers ses trois destins-types (trahir, subir, ou se réfugier dans la position confortable de l’intellectuel). La manière sauvage et “crayonnée” typique du cinéma italien populaire d’alors peut pourtant donner, en surface, l’impression d’un film faisant simplement des tentatives comiques tous azimuts (à la manière d’un feu d’artifice faisant feu de tout bois). Mais cette explosion dissimule une science humoristique dense et rigoureuse, profondément cinématographique, d’ailleurs souvent visuelle (malgré ce que le flot de dialogues pourrait laisser penser). C’est plus généralement une virtuosité narrative qui caractérise le film, par ces échanges constants entre les évènements et leur propre narration (souvent au sein du même plan), dans une fluidité presque musicale, faite de passages de relais, d’ellipses et de coupes brusques, de jeux de rimes ou d’échos – comme du jazz. Slalomant entre les registres, passant en une scène de l’humour réaliste (un personnage se perdant dans ses palabres) à un humour cartoon (l’oxygène à l’hôpital, le défilé des voitures), alternant le tableau politique sérieux à l’onirique pur et simple, le film est épatant. Tout juste l’ensemble a un peu vieilli dans sa peinture du personnages féminin (ses hilarités en gros plans post-synchronisés qui en font un simple perso à faire rire), rare trace de la vulgarité attestant des quelques travers du cinéma populaire de l’époque.

 

C’eravamo tanto amati en VO.

Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Ettore Scola / Italie

La Conspiration du Caire Tarik Saleh / 2022

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Un étudiant crédule se retrouve piégé dans un conflit de pouvoir politico-religieux à l’intérieur de l’université Al-Azhar du Caire…

Quelques spoilers.
 

Ce film, par lequel je découvre Tarik Saleh, semble ne faire qu’assurer le service minimum (certes déjà honorable) de l’internationale des auteurs cannois : réalisme de la forme, jeu d’acteur au cordeau, récit signifiant aux implications fortes. La mise en scène, pour le reste, laisse tout de même un léger sentiment de survol (dur de trouver une scène qui ne se résume pas à trois plans et quelques dizaines de secondes), donnant la désagréable impression que le film feuillette son récit plus qu’il ne l’incarne en profondeur (heureusement que la musique, aussi simple et attendue soit-elle, aide un peu à nous ancrer émotionnellement dans ce drame). Sans l’imagerie séduisante des lieux pour donner le change (ces costumes semblables et ce décor sublime, quoique bizarrement peu exploité au-delà de sa dimension carcérale), le film serait dangereusement flottant. Il est sauvé par un timide filet mélodramatique : celui d’un héros apeuré, fragile, malmené, pris au milieu d’un double nid de crabes.

 

Walad min al Janna litt en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques internationaux / Suède / Tarik Saleh

Feu Follet João Pedro Rodrigues / 2022

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Sur son lit de mort, Alfredo, roi sans couronne, est ramené à de lointains souvenirs de jeunesse et à l’époque où il rêvait de devenir pompier…

Quelques spoilers.
 

Le mot “fantaisie”, quand il vient s’apposer au cinéma d’auteur, équivaut à un trigger warning. On sait d’emblée qu’il est autant un programme qu’une sorte d’excuse – un film est “fantaisiste” faute d’être réellement drôle, “fantaisiste” faute d’être réellement consistant ou rigoureux, “fantaisiste” faute d’être réellement fort. Et vous le sentez déjà venir, le film d’auteur porno-arty qui se résume à un concept ou un collage (ici : pompiers, fantasmes gay et comédie musicale), aux chorégraphies mollement mises en scène et aux musiques un peu moches, le tout mâtiné de petites diatribes “politiques” supposément audacieuses (montrer la famille royale dire des trucs racistes et anti-républicains – youhou…). Le tableau que j’en fais ici semble dessiner les contours d’un film extrêmement irritant, mais il n’est pas déplaisant en soi : il a le bon goût d’être court (presque trop en fait – le séjour en caserne et son histoire d’amour, censés être le cœur du drame, se résument à quelques scènes à peine…), ce qui le protège d’un autre écueil, celui de diluer ses inventions dans un océan de vide et d’ennui. Feu follet au contraire est plutôt dense, et on s’amuse donc vaguement des trouvailles, on prend la friandise Wes Anderson érotique pour l’objet raisonnablement divertissant qu’il est, tout en imaginant tout ce que le film aurait pu faire s’il avait un peu plus honnêtement investi cette histoire d’amour et sa tension post-coloniale (assez effleurée passée une scène de dialogue en camion), ce qui lui aurait par là-même peut-être évité d’en reproduire les réflexes (on ne pourra s’empêcher de remarquer que l’acteur noir, maté comme une gravure de magazine, est le seul des deux comédiens principaux à finir totalement à poil). Ce petit exercice de style distant et ironique, pas déplaisant mais limité, aura donc surtout réussi à tromper l’ennui des festivaliers cannois entre deux drames gris – raison, sans doute, du délire de la presse.

 

Fogo-fátuo en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / João Pedro Rodrigues / Portugal

Flee Jonas Poher Rasmussen / 2021

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Pour la première fois, Amin, 36 ans, un jeune réfugié afghan homosexuel, accepte de raconter son histoire…

 

Flee confirme, après Valse avec Bachir, combien l’animation sied idéalement au documentaire : tour à tour, le dessin permet une forme de pudeur, mais aussi de sortir la crise des réfugiés de ses diverses imageries clichées, en nous immergeant plus facilement dans l’intimité de cette famille (lorsque les quelques images de JT apparaissent par bribes, il est d’ailleurs frappant de voir combien elles ré-ancrent violemment le pays et ses habitants dans un monde « étranger »). L’animation permet également, à l’occasion, d’exprimer davantage (les souvenirs traumatiques traduits en images mentales plus abstraites et monochromes), les variations du dessin permettant de glisser imperceptiblement d’un régime à l’autre… Par son dispositif particulier (accouchement d’une histoire tue, pacte documentaire fait presque dans le dos du conjoint), le film sait traverser les diverses couches historiques ou politiques de son sujet pour toucher à l’intime, et se rendre émouvant. Certes, rien ici n’est exactement surprenant, ni révolutionnaire (seules quelques rares idées sortent du lot : l’origine exacte des visions d’ouverture, le suspense final avec le grand frère…), mais le dispositif est parfait, et le film sans faute aucune.

 

Animation / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Danemark / Documentaire / Jonas Poher Rasmussen / Nouvelles voies

EO Jerzy Skolimowski / 2022

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Après la faillite du cirque où il se représentait avec sa dresseuse, un âne gris nommé trouve le chemin de l’exode…

Quelques spoilers.
 

L’âne d’EO surprend à moins être un martyr qu’un témoin : le monde, par le truchement de son regard animal, apparaît surtout étrange, comme constamment renvoyé à son absurdité. Si le travail sonore parvient à nous immerger dans l’expérience sensorielle du baudet (et que le montage sait très bien interroger ses émotions), l’animal est donc d’abord le prétexte à un enchaînement de visions conceptuelles, comme un regard alien posé sur notre monde, en un alignement de plans splendides et bizarres, quoiqu’assez impatients (qui témoignent, avec cette musique insistante et trop forte, d’un relatif manque de confiance de Skolimowski dans son projet). Ces images, dont l’ultra-netteté et la fibre visuelle Malick flirtent parfois avec l’imagerie publicitaire, disent aussi le risque de vacuité d’un projet qui doit trouver le juste équilibre entre des vues disjointes et fragmentées (qui doivent exister pour elles-mêmes, dans tout leur mystère), et la nécessité tout de même de les unifier d’une façon qui évite le catalogue de trouvailles, afin que le geste artistique ne soit pas vécu comme arbitraire (la fin, pourtant forte, souffre par exemple d’arriver dans le film sans montée en puissance préalable, ni sentiment d’évidence). On s’amusera sinon, petit détail, de voir Huppert transformer en trois minutes tout le film en Isabelle-Huppert-movie (grande bourgeoisie décadente, dialogue froid entrecoupé d’éclairs de violence, soupçon de l’inceste – tout y est). Une sorte de superpouvoir, sans doute.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Jerzy Skolimowski / Nouvelles voies / Pologne