Europe occidentale

La Kermesse héroïque

La Kermesse héroïque Jacques Feyder / 1935

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1616. Alors qu’il prépare sa kermesse, un bourg apprend la venue d’une délégation espagnole. Le maire, traumatisé par les pillages et violences subis quelques décennies plus tôt, se fait passer pour mort. Son épouse, révoltée par sa couardise, rassemble les femmes sur la place…

Légers spoilers.

La vision du film est aujourd’hui troublante, quand on sait la collaboration française si proche. C’est pourtant le portrait métaphorique des pays flamands, “trop facilement” occupés par l’Allemagne lors de la première guerre mondiale, qui fâcha semble-t-il à l’époque. On pourrait ajouter au dossier les origines belges de Feyder, les filiations picturales flamandes évidentes dans la représentation du peuple… Et malgré tout, la peinture de celui-ci reste méchamment gauloise. Une réplique, sanglotée par une femme délaissée dans la dernière partie du film, en résume bien l’idée : “Les Espagnols n’ont pas fait ce qu’ils ont dit ! Ils devaient tout saccager, s’attaquer aux femmes, et j’ai attendu toute la journée !”. C’est que l’envahisseur, fantasmé dans un premier flash-foward où la faim, la mort et la torture le disputent déjà au viol, est d’abord l’occasion d’une purge sociale. Comme un carnaval, l’évènement chamboule les hiérarchies et les frontières, notamment homme-femme, pour ouvrir grand la porte à un défoulement : le chaos est désiré.

Pour incarner cette fièvre, Feyder fait le choix peu heureux du vaudeville : plus que la pulsion libérée, c’est la farce qui l’intéresse, les conventions sociales qu’on continue à jouer pour la forme, en riant, sans même songer à tromper qui que ce soit. Et parce qu’il donne à son film entier l’allure d’une pièce de boulevard (malheureusement pas très drôle, parfois même ennuyeuse), tout y devient un peu trop vite trivial, factice, théâtre entendu. Ce ne sont plus seulement les conventions qui sont parodiées : les enjeux eux-mêmes paraissent n’être plus qu’une blague (l’histoire d’amour des jeunes gens, relativisée par un regard distant et amusé qui ridiculise leur passion, n’en sort ainsi pas indemne, quand bien même on fait mine de l’approuver sur le papier).

Le parti-pris, pourtant, n’a rien d’incohérent : c’est toute une imagerie des fêtes médiévales qu’on déroule, celle du peuple ivre et grivois qui va avec, sa satire des religieux et des puissants comprise… Il semble logique de trouver une forme populaire comme le vaudeville au bout de la route, qui moque jusqu’aux souffrances de la guerre. Mais de fait, Feyder ne remue que très moyennement un spectateur qui a ordre de ne rien prendre au sérieux, et la belle amertume qui vient en quelques touches discrètes tempérer le final (une ville retournant à son morne quotidien et à son ordre, la blessure terrible qu’on devine soudain chez cette femme) n’approfondit que trop tardivement l’aigre farandole.

Ne reste alors que la cité elle-même, à la topographie motivante, qui idéalise une communauté brouillonne mais soudée. Ville grouillante, vive, mais surtout sans cesse reconfigurée (la vie qui échange et circule sur le marché, la place qui se vide des hommes et se remplit des femmes…) : le terrain de jeu est passionnant, et il sait nous parler. Paradoxe d’un film qui a le ton du théâtre de boulevard mais pas les habits, distinguant in extremis Feyder de la mêlée du cinéma français d’alors.

(F)

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / Jacques Feyder
Spetters

Spetters Paul Verhoeven / 1980

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Les destins de Reen, Eef et Hans, trois amis d’enfance et inconditionnels de moto-cross qui aimeront la même femme, la plantureuse Fientje.

 

Spetters se présente d’abord comme l’un de ces films générationnels guère motivants, qui fleurissent sur nos écrans tous les 20 ans (remise à jour des représentations de la jeunesse, mise en scène de leurs nouveaux hobbys, prise de tempo de leur rythme et de leurs musiques, état des lieux du pays). Et ce film est en partie cela, même s’il se démarque du tout-venant en assumant jusqu’au bout ses désirs de frontalité. Déjà dans ce film de Verhoeven, la sexualité est moins une provocation qu’un non-évènement : filmée comme n’importe quoi d’autre, chair lambda sans élans romantique ni complaisance sordide, dans une indifférence royale qui fut sans doute l’objet profond du tollé que rencontra le film à sa sortie. S’il est bien anecdotique dans les faits (quelques sexes montrés tout au plus), ce traitement de la sexualité est symptomatique d’un film peu aimable qui, dans son portrait de la jeunesse, refuse à la fois la logique du cache-sexe (la construction érotique, la décence, la distance préoccupée) comme celle de la focalisation (la sidération, le choc, le scandale) : qui refuse tout effet de séduction, en somme, pour aller au bout de son projet de mise à plat.

On pensera ce qu’on veut de l’ambition naturaliste à l’œuvre, et de son inévitable sociologie (destins déterminés avec panel trois exemples, chute relative à l’ambition de chacun, sexualité révélée par le viol, et autres cas discutables). On passera outre cette grossièreté, car le film ne se complaît pas dans la fixité déprimée du tableau social : il dessine une longue évolution à chacun de ses personnages, dont les trajets disparates (vers la mort, vers l’accomplissement, vers la révélation de soi) se croisent et se recroisent, tissant un ensemble multi-tonal étonnamment riche. Spetters transcende progressivement le portrait figé d’une génération, pour se faire tourbillon de destins entrechoqués : une dimension romanesque inattendue naît du réel ingrat, dopée par le vitalisme culotté propre aux jeunes filmographies, et même les mornes destins sociaux tout tracés se font fatalité de tragédie (surprenante scène aux oranges).

La bienveillance, totalement absente du regard du cinéaste (volontiers brutal, laid, satirique), vient alors se loger dans la nature même du projet : faire fleurir sur le terreau gris d’une jeunesse méprisée, et d’une classe prolétaire condamnée au train-train quotidien, les puissances généreuses de la fresque.

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Naturalistes / Paul Verhoeven / Pays-Bas
Tiefland

Tiefland Leni Riefenstahl / 1944-1954

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Dans les montagnes espagnoles, un marquis endetté détourne une source d’eau pour ses taureaux. Petit à petit, les champs de ses paysans s’assèchent et la famine gagne, alors qu’une roulotte gitane arrive dans le village avec une danseuse à son bord…

 

Ce film a quelque chose qui pique au cœur, car la place qu’il prend dans l’Histoire, comme dans la filmographie brisée de sa réalisatrice impardonnable, y déteint bien plus qu’on ne pourrait s’y attendre. Riefenstahl s’y affirme pourtant plus que jamais virtuose – peut-être même comme la première cinéaste “virtuose” de son époque, dans le sens d’une certaine incapacité à incarner son récit : la première réalisatrice d’abord préoccupée par une forme. Celle du romantisme allemand en l’occurrence, dévoyée et pourrie par l’Histoire, qu’elle s’efforce de raviver en s’accrochant désespérément au muet (toute l’ouverture l’est ainsi littéralement, muette), ou en s’obstinant à ne peindre que des tableaux : des scènes sans réelle avancée dramatique, qui disent la même chose du début à la fin, qui ne sont qu’un état mis en images (c’est criant, par exemple, dans la scène où Pedro s’attable avec les filles). Certes, à la même époque, d’autres cinémas cultivent cette approche (on pense notamment beaucoup au cinéma de Disney, le film est Fantasien en diable). Mais un ver particulier ronge ce fruit-là.

Deux problèmes profonds déchirent ce film – autant qu’ils le sauvent en brisant le vernis figé de l’imagerie, donnant une identité à tout ce barnum. Le premier défaut, c’est Riefenstahl actrice, qui n’a d’évidence plus l’âge (ni les talents de danseuse) pour incarner la jeune femme sublime, fraiche, innocente, qu’est censée être son personnage. Le film exhibe sans cesse l’image d’une actrice fatiguée, passée, usée, qui s’accroche à une jeunesse perdue – tout comme Riefenstahl cinéaste s’accroche à un passé idéalisé qui n’a jamais existé. La seconde anomalie, c’est le vide : manque de figurants, de décors (de moyens, donc), mais aussi de personnages, de musique, d’un rythme soutenu ou de surprises qui viendraient remplir ces béances. Jamais de tentatives, pourtant, pour combler ce rien, pas de fausse énergie, pas d’occupation hystérique du temps ou du cadre : comme le constat d’échec d’un film qui capitule. Toujours un peu “en deçà” de son propre projet, Tiefland évoque ainsi très précisément une forme, celle de la série B : forme noble s’il en est, mais qui est ici vécue comme une faiblesse, tant la prétention de l’imagerie hurle à chaque seconde l’ambition d’une grande œuvre recherchée. Condamné par ces deux difformités, Tiefland avance en kamikaze, film hémophile qui voudrait dissimuler ses plaies en redoublant sans cesse l’effort de sa danse, saignant un plus fort à la chaque tentative.

Cette impasse a quelque chose de fascinant. Mariée à tant d’éléments internes au récit (le marquis décadent, la noblesse endettée sur sa fin, la mauvaise terre maudite et stérile, le village mesquin…), la décrépitude du film devient l’expression même de ce qui y travaille : le pourrissement de l’imagerie romantique, à travers la figure d’un dernier personnage intact (qui renvoie d’ailleurs au fantasme d’une antique Grèce aux bergers, plutôt qu’à l’Espagne), et dont l’innocence va être brisée. Un homme enfant qui n’a jamais connu de femme, point limite au fantasme de l’homme parfait, dont la « pureté » mène aux passages les plus étranges (ce moment où, à l’annonce de son mariage, le garçon se roule dans l’herbe en une innocente extase, comme en transe ; ou encore ces gros plans d’amoureux absolu, crispés et effrayants). Constamment en échec dans sa capacité à incarner une imagerie désormais maudite, Tiefland a des allures de film damné, avançant sous l’ombre d’une malédiction double (planant sur et dans le film), qui s’accomplit dans un final saisissant où ces deux dimensions semblent soudain se rejoindre. Ce n’est alors plus seulement une filmographie, mais une certaine idée du cinéma que ce film putréfié semble vouloir entraîner dans sa chute.

Autrefois traduit La Vallée ou Sous les basses terres.
Le film est tourné entre 1940 et 1944, mais ne sort qu’en 1954. (F)

Allemagne / Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Leni Riefenstahl
Comme un avion

Comme un avion Bruno Podalydès / 2015

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Michel, la cinquantaine, est infographiste. Passionné par l’aéropostale, il se rêve en Jean Mermoz alors qu’il n’a jamais piloté d’avion… Un jour, Michel tombe en arrêt devant des photos de kayak : on dirait le fuselage d’un avion. C’est le coup de foudre.

Quelques spoilers.

Dans un paysage français où les comédies sont le territoire de l’audiovisuel le plus brutal (se faisant le média docile des bons mots et des stars télévisées), l’œuvre de Podalydès, où l’humour s’est toujours présenté en termes cinématographiques, reste l’un de nos trésors nationaux. Mais les défis que se lançait cette filmographie (adapter Leroux, tenir les six heures de Versailles-Chantiers) ont laissé place à des films plus modestes, qui révèlent les limites et fragilités de ce projet comique. Comme un avion menace en effet souvent de ne se résumer qu’à l’humiliation répétée des élans de son personnage. Aussi inventif soit-il être dans le détail, le film ne raconte pas autre chose qu’une tarte à la crème bien française : un semi-bourgeois, installé et en couple, étouffe de Paris et veut renouer avec la vie. Ne gérer cette patate chaude qu’en ridiculisant continuellement le projet d’escapade, comme pour s’en excuser, condamne le film à une certaine tiédeur.

C’est donc dans sa dimension créative, et non par ses esquives et pas de côté, que le film convainc : par exemple par l’invention d’une structure propre (un lieu central où chaque chemin ramène fatalement) se définissant autrement que par un simple refus de la ville. Cette belle idée ramène le récit à l’enfance sans avoir à en mimer les traits, nous remettant discrètement dans les souliers du bambin quittant régulièrement la maison pour s’imaginer de grandes aventures, alors qu’il n’a parcouru que quelques mètres, et qu’il revient fissa dès qu’on l’appelle à table. Mais l’on pourrait aussi citer le personnage de Kiberlain (moquant et soutenant à la fois son mari), qui parvient à faire cohabiter en elle la satire et l’utopie sans qu’elles ne s’annulent ; ou encore cette courte et avant-dernière étape du voyage, au sens laissé ambigu… Autant de tentatives ouvrant par leur mystère à d’autres horizons que la gêne.

Car le film souffre moins d’erreurs que de facilités. Sous l’humilité d’un feel-good movie indéniablement efficace, la complaisance n’est pas loin : les rencontres au pittoresque appuyé se trouvent vite réduites à une galerie de trognes, la sexualité qu’on veut “pastorale” tutoie la vision franchouillarde d’un monde où toute fille est d’abord un cul à prendre (en bien des sens, ce cinéma risque une auto-caricature qui menaça déjà celui des Larrieu)… Sans refuser au film sa modestie, on aimerait que l’humilité du geste ne soit pas une excuse au surplace. Le courage ici consisterait à explorer les pistes les moins évidentes de cet humour lunaire (voir jusqu’où peut mener le lyrisme d’une danse qu’on voit se déployer depuis le kayak, l’inquiétante étrangeté d’un rêve, ou la phobie d’un pêcheur), et non à se satisfaire du confort sécurisant des parenthèses enchantées (rêvons mais juste pour rire, à l’aventure mais pas trop quand même). Au risque, dans le cas contraire, que l’escapade ne soit qu’une énième accumulation de bricoles poético-tendres… La fin plus ambitieuse, dans la tension d’un face à face où les enjeux conservent leur part de secret, semble au moins avoir conscience de ce qui mérite de faire final : devant l’âge adulte qui se tient là sur la rive, prêt à négocier, la crise de la cinquantaine prend enfin une dimension plus énigmatique où la gravité a sa place.

Une petite remarque enfin à propos d’Agnès Jaoui, qui depuis son retour sur les écrans (Au bout du conte, L’art de la fugue), se réinvente un personnage à l’opposé de l’intellectuelle froide qu’elle avait souvent incarnée. Jeu terrien et populaire, sensualité à la maturité épanouie : voici l’une des plus belles reconversions de carrière qu’on ait vue chez une actrice française, arrivée au stade compliqué des premiers signes de vieillesse.

Années 2010 / Bruno Podalydès / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne