Trente années après la destruction de la seconde Étoile noire, Luke Skywalker, le dernier Jedi en vie, a disparu. Le Premier Ordre, né des ruines de l’Empire Galactique, fouille la galaxie pour le retrouver.

Spoilers.

Le nom d’Abrams, à l’annonce du retour de Star Wars, a sonné à toutes les oreilles comme un soulagement : sa capacité à ressusciter les franchises, et son amour érudit de la première trilogie, rassurèrent jusqu’à ses détracteurs. Mais pas seulement : se lisait aussi parmi les réactions du web que la saga, ce formidable matériau, allait enfin être confiée à un « vrai » cinéaste.

Que faut-il en comprendre ? Le film nous l’explique dès son premier plan. Le traditionnel générique aux lettres jaunes défile, le panoramique d’usage vient cadrer une planète – et soudain, surprise, une ombre s’y découpe : celle d’un vaisseau ennemi que, dans le noir de l’espace, nous n’avions pas distingué, et qui recouvre l’astre de son imposante silhouette… Ce tableau d’une menace en attente, littéralement tapie dans l’ombre, est certes une authentique idée de cinéaste ; elle dit cependant aussi un rapport au matériau d’origine. De la trilogie originelle à la prélogie, aucun des réalisateurs n’avait ressenti le besoin de jouer avec cette image : le panoramique et sa destination mystère (haut ou bas, planète ou vaisseau, calme ou combat) ouvraient simplement la première page d’une nouvelle histoire, installant le décor du drame, redistribuant les cartes – c’était là son rôle. Le fait qu’Abrams se sente obligé d’optimiser ce plan, d’en exploiter la nature plutôt que d’user de sa fonction, et de le rendre plus malin qu’il ne l’est (comme si il était en soi insuffisant), est symptomatique.

Le scénario, presque un remake, joue en effet avec la saga plus qu’il ne la continue. Au héros répond une héroïne ; à la figure anonyme du stormtrooper, la conscience individuelle de l’un d’eux ; aux représentations évocatrices de l’empire, des références explicites au nazisme. L’on vient même à se demander si la mort de Solo n’est pas une façon de corriger le geste que Lucas, à l’époque, avait refusé d’accomplir… Ce petit manège n’est pas gratuit, il exprime une distance : la trilogie originelle est ici un sujet. Mais l’hommage à un Georges Lucas d’avant l’égarement (retour des décors en dur, oblitération des enjeux de la prélogie), s’accompagne d’une volonté moins avouée d’amélioration, dans une logique qui évoque la pente fifties du sur-western (« un western qui aurait honte de n’être que lui-même et chercherait à justifier son existence par un intérêt supplémentaire », Bazin).

Quels que soient les ratés de la prélogie, l’idée qu’il faille améliorer le geste de Lucas dit beaucoup du cinéma contemporain, comme de ses cinéphiles : un matériau, cela s’exploite. On a pas voulu voir dans la sobriété du style Lucas, au-delà de ses indéniables maladresses, non pas une carence mais une position – linéarité têtue qui prend le temps de chaque situation, humilité artisanale et refus des effets rhétoriques, goût anachronique du plan moyen (une série de parti-pris dont l’effet le plus identifiable est ce goût suranné du sérial). Tout occupé à la révérence réflexive, le chant d’amour d’Abrams est un film condensé, ellipsé, surchargé, qui échoue en partie à retrouver la manière de l’original.

Arracher ainsi la saga aux canons de son passé ne serait pas un problème si les premiers films, ici, n’étaient à ce point envahissants. Beaucoup de grands moments, dont le climax, consistent en l’apparition d’anciens acteurs, comme si là était la finalité : entre les aventures de ces jeunes posant les jalons d’une nouvelle fresque, et le récit appuyé de notre nostalgie, il y a comme une histoire de trop. C’est tout à l’honneur d’Abrams d’essayer de lier les deux : l’héroïne soufflant au méchant qu’il tremble de ne pas être à la hauteur de son modèle, comme deux fans se lançant leurs quatre vérités quand les vieux acteurs ont quitté le plateau, fait frémir le film de toutes ses strates… Mais encore faut-il, pour faire narration de cette distance, inventer une place précise au matériau d’origine – et sur ce point, le projet envoie trop de signaux contradictoires.

Cette juste place, Abrams la trouve pourtant, par moments : c’est celle de la ruine (qui semblait toute offerte, sur un plan esthétique et narratif, à prendre le relais de l’usure qui unifiait la première trilogie). L’immense vaisseau crashé dans le désert, qu’on visite comme le vestige d’un ancien monde, intégré à l’horizon tel un colosse d’éternité, dit la façon dont la saga s’est installée dans l’arrière-plan de notre inconscient. Le casque adoré et brûlé de Vador, c’est-à-dire une relique, résume notre rapport fétichiste à ce monde aimé… Quand cet imposant passé n’est qu’un écho, perdu dans les limbes du mythe, les personnages sont en position de négocier avec lui (y croire ou non, vouloir le perpétuer ou non) : de là, ils peuvent se construire un futur. Or, parallèlement, Abrams importe telles quelles des situations et figures de la première saga, simplement transposées, comme s’il n’avait existé aucun écart, aucune histoire dans l’intervalle, comme si le temps n’avait rien travaillé (même armée rebelle et même commandement, le personnage vide de Poe Dameron pour singer Han Solo, ou ce « First Order » qui photocopie l’empire à l’identique – dans ce monde, la victoire du Retour du Jedi n’a rien mis en jeu). Ce parasitage, qui colle des aînés chaperons aux basques de héros censés vivre leur première aventure, empêche l’épique de toujours bien déployer ses ailes ; si le combat final s’imprime si bien en tête, c’est d’abord parce que les anciens en sont enfin absents.

Comme toujours chez Abrams, l’ampleur promise (lyrique, épique, émue) se trouve ainsi empêchée par l’entrelacs de péripéties et de points référentiels à relier, dans un montage alerte qui ne sait profiter d’aucun plan. Le merveilleux, qui au fond a toujours été le genre secret de la saga, sait encore très bien dérouler ses charmes (planètes multiples, abysses sans fond d’une base ennemie, forêt enneigée d’une nuit de conte), mais son élan est pareillement gêné, et la galaxie finit par sembler tenir dans un mouchoir de poche. Les nombreux entrechats du “vrai cinéaste” Abrams ne sont pas non plus sans conséquence, et en refusant de repenser son modèle à la lumière des modifications opérées, il se crée quelques impasses : difficile de jouir innocemment du dégommage de stormtroopers quand le film nous a rappelé qu’ils ont une identité, un visage, un corps qui agonise et saigne ; difficile d’épouser le lyrisme des discours béats sur la force, quand sa dimension religieuse est le rempart aux tourments d’un monde qu’on a voulu si fort calqué sur le nôtre (remontée des fascismes qu’on pensait enterrés par l’Histoire, gamin ayant quitté le domicile familial pour la Syrie).

Que chérir, au final, dans ce film au potentiel freiné, qui enthousiasme autant qu’il frustre ? On l’a beaucoup lu, et c’est vrai, le moment le plus inspiré de cet épisode est l’enlèvement d’un masque : sous la difficulté à porter l’héritage, apparaît soudain l’ambiguïté fragile d’une figure. À l’opposé du lourd barnum référentiel qui les entoure, il y a ces visages jeunes, surfaces sensibles à peine embarrassées d’une histoire ou d’une psychologie. Celui de Ridley Daisy, clair et ouvert comme une page blanche, est peut-être encore ce que l’on retiendra le mieux : c’est sa simplicité, paradoxalement, qui donne foi en l’avenir de la saga.

Star Wars Episode VII : The Force Awakens en VO.