Bombay

À propos de Bombay Mani Ratnam / 1995

Dans un petit village de l’Inde du Sud, un homme hindou tombe amoureux d’une femme musulmane. Fuyant leurs parents opposés à cette union, ils partent pour Bombay, où ils s’installent et fondent une famille. Mais la grande ville commence à se déchirer de conflits religieux…

Note : cet article, qui contient 16 Mo d’images gifs, peut mettre un certain temps à se charger et à s’animer normalement.

 

Bombay, grand succès du cinéma tamoul, s’ouvre par le retour du héros dans son village natal : sur le chemin du foyer, il croise une jeune femme en burka, dont le vent soulève soudain le voile – il a pu, l’espace d’un instant, échanger un regard avec elle. Quelques scènes plus tard, alors qu’il rend visite à un mariage musulman du village, il recroise ce visage parmi les demoiselles présentes…

S’ensuit alors, au milieu de ce film par ailleurs assez inégal, une scène dansée qui raconte plus à chaque plan que la plupart des films en deux heures. Cette illustre séquence reste bien difficile à fétichiser : dans le grand bain industriel du cinéma indien, elle existe en plusieurs langues (avec, à chaque fois, des paroles de chanson différentes¹), en plusieurs montages possédant chacun leurs variantes, sans compter les étalonnages ou ratios d’image multiples qu’a engendré l’exploitation vidéo locale, comme souvent chaotique. Mais quelque soit son visage, la scène est remuée des mêmes tempêtes. La voici dans son intégralité :

 

Bombay est une histoire d’amour, et l’élégance rêveuse de la scène s’en fait écho. Mais la fable qu’on danse ici est affaire de pulsions. Dès son prologue, qui oppose à la marche du héros captivé une série d’obstacles, c’est un désir empêché qu’on met en scène. L’interdit social (l’union inter-religieuse) se confond alors à l’interdit fantasmatique (la vierge protégée) : autour de la blancheur de son héroïne, la danse déchaîne un feu d’artifice de voiles tendus, de tentures ou de grilles que la caméra ne peut traverser, et d’une garde rapprochée de femmes ou d’invités faisant barrière au désir de l’homme. Loin de faire censure, ce petit théâtre de l’interdit focalise le désir, et dessine un érotisme de la transgression.

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La frontière posée au désir…

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… et sa transgression annoncée.

La scène, de ce fait, vibre rapidement d’une tension prédatrice. Ce n’est pas la première fois, chez Ratnam, que le coup de foudre entre une femme jeune et un homme mûr résonne d’un profond machisme, et d’une imagerie de possession (le symbole d’union à 5’08 est ainsi d’abord un signe de soumission, celui de deux poignets présentés liés) : comme le montre la violence autoritaire que le héros réserve à la main de sa sœur, alors qu’elle vient lui rappeler l’interdit, rien ne saurait trop longtemps contrarier le désir masculin. D’où l’étrangeté d’une séquence filmant ces croisements de regards non comme une rencontre “romantique”, mais plutôt à la manière d’une scène de chasse avec ses jeux de chat et de souris, comme dans un thriller où le stalker est toujours présent, dissimulé quelque part dans l’arrière-plan : cernée, retrouvant le regard de son prédateur où qu’elle aille, au milieu d’une foule insouciante ignorant le drame en cours, la jeune fille est une proie digne d’un slasher.

On devine les conséquences narratives d’une scène où le lyrisme amoureux (notamment retrouvé dans les paroles) cohabite avec un choix de point de vue qui, a priori, rentre en conflit avec lui (celui d’une jeune fille effrayée). L’héroïne découvre, en somme, qu’elle n’est plus une enfant : où que porte son regard, elle trouvera désormais un désir posé sur elle. Sous l’oppression dont elle est victime, se dessine alors un autre récit : celui de la découverte de sa propre sexualité².

Pour le comprendre, il faut observer les amies du personnage, dont elle use comme d’un bouclier dès le premier échange de regards (1’00) : contre la libido du garçon, l’innocente camaraderie fait rempart, comme un voile protecteur de plus. Mais ces amies, cependant, ne l’entendent pas de cette oreille : si Shaila Banu est bien la seule à avoir remarqué qu’un homme l’espionnait, ses camarades ne sont pas aveugles aux pulsions qui se jouent en elle. Alors qu’elle fuit son prédateur, le premier geste des danseuses qu’elle rejoint est ainsi de la balancer “dans la fosse aux lions” : de la confronter à la question, de la mettre aux premières loges du spectacle de la mariée – de celle qui, justement, va perdre sa virginité.

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Non sans un sourire entendu : les femmes fonctionnent ici comme un chœur antique. Au sens déjà où elles sont un moteur de l’action : à chaque reprise de la musique, le groupe semble reprendre sa course là où il l’avait laissée, avancer et s’étendre en conquérant une nouvelle parcelle d’espace, gravir les étapes d’un mystérieux chemin (voir notamment le passage aux enfants à 4’47, où la danse fonctionne comme un moteur littéral, mécanique, de l’avancée du récit). Mais le chœur existe aussi ici au sens d’un commentaire sur l’action : les danseuses, joueuses et amusées, taquinent la timidité de leur amie. Elles mimeront parfois par la danse cette impossibilité à fuir (venant par exemple trouver leur amie cachée derrière la colonne, à 3’28). Nous les verrons surtout, à la fin de la chanson, rompre le pacte de cette camaraderie qui tient l’héroïne à distance de l’amour : faisant mine de l’accompagner (de la protéger), elles fuient par deux fois discrètement, riant de la laisser seule face à l’objet du désir.

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Quelle conscience secrète colle un sourire lucide aux lèvres de toutes les jeunes femmes présentes ? La réponse réside peut-être dans la chorégraphie de la scène, construite autour d’un leitmotiv gestuel, d’ailleurs par rare semble-t-il dans les films indiens (les spécialistes trancheront) : rythmer la musique en frappant chaque temps dans ses mains. Ce tempo entêtant, pourtant, prend ici une forme bien précise : celle d’un petit système solaire, dont l’héroïne serait le centre. Autour d’elle, soudain, tout tourne en battant la mesure (jusqu’au vertige, quand le regard en tournis cherche l’inconnu dans la foule). Autour de la jeune femme apeurée, il y a donc une horloge : quelque chose qui tourne, qui dépasse son immobilisme tétanisé, qui marque inlassablement la cadence – un cycle immuable contre lequel elle ne peut rien.

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Tic, tac, tic, tac… L’idée n’est pas tant qu’on symbolise littéralement un pendule : il est possible que les danses indiennes, dont de nombreux codes nous échappent, trouvent ici l’un de leurs canons chorégraphiques. Mais il est par contre indéniable qu’autour d’elle un mouvement est à l’œuvre, sur lequel elle n’a pas prise, et qu’il lui impose son pouls (l’attitude de l’actrice recroquevillée, semblant sonder son intériorité avec hésitation, contraste nettement avec la fermeté du décompte). La chorégraphie générale appuiera d’ailleurs cette idée de “force” naturelle au travail, le groupe de danseuses fonctionnant comme une marée, qui entraîne la jeune fille malgré elle (contre sa marche à reculons, le monde entier semble lui imposer son mouvement, jusqu’aux ombres du premier plan).

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La communauté imposerait-elle à la jeune fille une rencontre qu’elle refuse ? Il semble plutôt que la chorégraphie vienne imager un conflit tout intérieur. Comme à ce moment, au premier tiers de la danse, où la musique prend soudain un coup de fouet : un chanteur s’élève, bras levé, avec des airs et gestes de charmeur de serpents. Les femmes se mettent alors toutes à danser à grands gestes saccadés, comme animées par quelque force extérieure. Et parce qu’elle guette alors le rôdeur dans la foule, la tête de l’héroïne semble soudain déconnecté de son propre corps, comme si celui-ci dansait contre son gré. Plus tard encore, alors qu’elle mime à la jeune mariée le signe d’une alliance, l’héroïne se retrouve, par quiproquo, à promettre la même chose à l’homme qui lui fait face : là encore, inconsciemment, le corps semble exprimer crûment ce que l’esprit ne s’est pas encore avoué ; sous le voile, la pulsion dépasse.

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L’attitude de grande sœur que l’héroïne montre envers la jeune mariée (devant le miroir, ou par son air amusé quand elle lui mime par la danse les élans du cœur) vient alors violemment contraster avec la réalité de la situation – celle d’une aînée bien loin de la réalité de la défloration, que sa cadette, elle, aura vécu dès ce soir. Entre la vierge découvrant terrifiée le désir que son corps abrite, et le macho dont les assauts sont seulement empêchés par la fragile frontière d’un voile, la rencontre annoncée suggère la violence d’un crash : les échanges de regards qui parcourent la séquence, loin d’être le coup de foudre aux yeux embués de deux jeunes énamourés, deviennent le face à face très cru, très explicite, d’un contact violent qui finira par se concrétiser – ce n’est qu’une question de temps, comme le montre ce petit pas de danse final du carnivore frustré (6’30), énergie vorace qu’on fait patienter d’un petit rebond contre le mur, comme on rongerait son frein.

Tic, tac, tic, tac…. À la fin du mariage, la nuit tombe : l’héroïne a survécu un jour de plus, un délai dérisoire a été gagné – mais fuyant un dernier plan vide, elle est désormais continuellement en alerte, et ne pourra plus longtemps empêcher le carambolage que ses sens lui ont promis.

Bumbai en VO.

 

Notes

¹ Les paroles tamoules ont en soi peu d’impact sur le déroulé de la scène ou du montage : elles nous confirment, s’il en était besoin, que le désir de la jeune fille est une donnée de la scène. En voici une traduction anglaise approximative faite par des fans sur internet :

Since I laid eyes on you,
I’ve been blinded by love.

Having stolen my heart,
why do you still remain silent ?

I know not who you are.
Yet you create waves in my heart.

We’ve not exchanged names
Yet we have exchanged hearts.

There’s no opportunity to speak
What’s the cure for the love sick ?

A piercing glance from your eyes…
Sends waves of ecstasy in my hear
I saw your face at a glance.

The blood races through the veins
The mind is agitated
like a leaf in a storm.

What can the poor dew drop do ?
When there’s fire in a forest of Bamboo ?
She’s on fire like the Bamboo…

Your glance pierces me like a flash of lightning
That has evoked in me pangs of yearning

I’m not myself, I feel I’m in a different world
If I lose you I will be a flower without Nectar

I ask myself if this is real or just a dream.
ust a look at you and I’m lost for words.

 

² Notons que si machisme il y a dans la scène, c’est d’abord celui-ci : présupposer que son désir implique forcément la réciprocité (que si la jeune fille fuit, c’est n’est pas par refus, mais par déni). Cet article vise néanmoins à montrer que la narration, occupée à raconter l’avènement du désir en soi, ne joue pas la scène à ce niveau de l’anecdote. Il n’est évidemment pas question de renier à Ratnam le regard phallocrate qui lui revient de droit, mais simplement d’observer que pour lui et sa mise en scène, l’enjeu n’est pas là.

• Et un grand merci à Alexia pour ses retours ! Merci également à Samia Chougrani et Camélia Drieux, dont le travail a permis de recouper plusieurs propositions de cet article.

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