Héritiers du cinéma moderne

Nostalgie de la lumière Patricio Guzmán / 2010

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Au Chili, à trois mille mètres d’altitude, les astronomes venus du monde entier se rassemblent dans le désert d’Atacama pour observer les étoiles, car la transparence du ciel y est telle qu’elle permet de regarder jusqu’aux confins de l’univers. C’est aussi un lieu où la sécheresse du sol conserve intacts les restes humains : ceux des momies, des explorateurs et des mineurs. Mais aussi les ossements des prisonniers politiques de la dictature…

 

En visionnant Le Bouton de nacre, j’avais été frustré de découvrir un cinéma à l’identité magnifique (rythme rêveur, vagabondages de l’esprit, histoire récente et cosmos entremêlés), mais dont l’exécution me semblait passablement maladroite (artificialité visuelle, poésie ampoulée, propos surligné par la voix-off, interviews dignes d’un reportage lambda).

Avec Nostalgie de la lumière, film plus sobre mais aussi plus habité par l’émotion des témoignages, et tenu par une imparable unité (le décor du désert, qui fait très concrètement le lien entre le cosmos, les peuples passés et la dictature), le cinéma de Guzmán se déleste de ses défauts les plus sérieux. On pourra toujours tiquer sur le ressassement un peu kitsch d’images spatiales, évoquant quelque fond d’écran Windows, ou sur la volonté forcenée qu’a le réalisateur, en tant qu’interviewer ou à la voix-off, de faire des parallèles forcés entre le travail des astronomes et celui des archéologues.

Pour le reste, le film parvient à profondément toucher là où Le Bouton de nacre faisant déjà mouche : dans ce rythme cosmique, ce tempo apaisé de géant pacifique, qui crée une sorte de bulle protectrice autour du spectateur. Ce rythme, c’est celui des télescopes à la rotation ralentie, avançant aussi calmement que tourne la voute céleste, semblant imager la marche du temps lui-même – le tout face au désert, que le film nous fait expérimenter, et ce malgré les ossements qu’on y trouve, comme un espace désormais hors du temps (loin de la civilisation et des tracas politiques, loin de toute vie, ne corrompant rien, ne dégradant rien, ouvert sur des cieux bien plus vastes que les horreurs de l’histoire récente).

Ce rythme régulier, apaisé, fonctionne comme un fil rouge salvateur traversant tout le film (du pouls des souvenirs d’enfance du cinéaste, ceux d’un Chili tranquille de présent éternel, jusqu’à la respiration finale du nourrisson endormi, petit miracle échappé des années d’horreur de la dictature). Cette douceur générale permet de manier le traumatisme historique avec une infinie délicatesse, alors que Guzmán l’intervieweur, ou le narrateur, se montre parfois trop pressé pour y parvenir lui-même. Dans l’ensemble, le film est assez réussi pour qu’on ferme les yeux sur ses aspects les plus kitschs et volontaristes, et qu’on se laisse bercer par l’ampleur et le calme de son regard.

Nostalgia de la luz en VO.

Années 2010 / Chili / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Patricio Guzmán

Transes Ahmed El Maânouni / 1981

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Ahmed El Maanouni suit le groupe de musique Nass El Ghiwane avec sa caméra. De Carthage à Paris, en passant par Essaouira ou Agadir, les quatre membres de la formation partagent leur quotidien avec le cinéaste…

 

On se demande d’abord ce qui sépare ce film de la simple captation de concert, qu’on aurait seulement agrémentée de vues du Maroc de l’époque et de scènes de la vie du groupe. Il se fait assez vite jour que ce qui intéresse le film, c’est cette sorte de fil rouge de la musique, et des différentes formes et incarnations qu’elle prend (en concert, répétée entre amis, chantonnée par un passant, priée ou sacrée), nous faisant passer de scène en scène à la façon d’un somnambule, plongés dans une sorte de transe sonore nous aussi. On se demande par exemple souvent comment on est arrivés dans telle scène, ou depuis quand elle a débuté ; ou bien l’on se surprend à être entrain de regarder des images de transe religieuse, alors qu’on pensait il y a encore quelques secondes être entrain de regarder les images d’un public de concert en liesse…

Plus que sa valeur dialectique, visant à mettre en relation ces diverses transes nationales (et notamment d’appuyer les racines populaires de la musique du groupe, par ces multiples chants de rue attrapés au hasard), ce continuum musical vaut surtout en tant qu’énergie capturée, qui semble traverser le film de part en part, et souvent en déborder (voir par exemple ce public de concert en extase, presque dangereux, hostile, parfois bagarreur en arrière-plan, qui à force d’exaltation pénètre sur la scène, touche les musiciens comme des idoles). La façon dont le groupe se produit appuie d’autant plus cette impression de débordement : debouts seuls sur une scène placée tout au milieu du public (comme une île de lumière au milieu d’un océan noir), qui semble fonctionner comme un aimant, un rectangle quelque peu abstrait, autour duquel l’immense peuple invisible se masse et s’agite.

Le problème, c’est que l’hypnose fonctionne aussi parfaitement sur le spectateur, qui se laisse assez vite traîner le long du film à moitié endormi, l’œil à peine vigilant, sans réellement tenter de se raccrocher aux parois qu’offrent les rares situations – et sans toujours savoir comment faire le tri entre cette singularité du film (le trip, le continuum), et les vapeurs d’un réel ennui aux scènes interchangeables et ressassées, qu’on divertirait simplement par les musiques que l’enregistrement offre à l’oreille (y étant peu sensible, j’ai pour le coup régulièrement eu l’impression de ne pas avoir grand-chose à manger). Il est possible que j’aie raté une dimension politique du film, dont les allusions m’ont semblées difficiles (les dialogues évoquent jusqu’à la colonisation portuguaise, et je lis ailleurs que le groupe se définit par le rejet du style musical égyptien…). J’ai également bien eu du mal à identifier ce qui pouvait relever d’incises plus fictionnelles. À défaut d’y voir très clair, le film glisse sur la conscience du spectateur endormi, qui ne retiendra pas grand-chose au-delà d’un fatras de sons et d’images, et de leur indéniable énergie.

الحال en VO.

Ahmed El Maânouni / Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Documentaire / Héritiers du cinéma moderne / Maroc

Notes sur les films vus #18

Tom

Phantom Thread • Paul Thomas Anderson (2018)
Haut les cœurs ! • Sólveig Anspach (1999)
Gentleman Jim • Raoul Walsh (1942)
Douleur et gloire • Pedro Almodóvar (2019)
Le Retour d’un aventurier • Moustapha Alassane (1966)
Alita : Battle Angel • Robert Rodriguez (2019)
Leto • Kirill Serebrennikov (2019)

The Terrorizers Edward Yang / 1986

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À Taipei, trois couples interagissent de façon involontaire. Un photographe et sa petite amie ; une délinquante et son complice ; une romancière et son mari.

Légers spoilers.
 

Comme pour beaucoup de personnes en France, Edward Yang rime seulement pour moi avec le magnifique Yi Yi, dont la diffusion française, à l’automne 2000, inaugura une longue vague de sorties asiatiques. Mais avec les années a souvent bruissé la rumeur cinéphile que Yi Yi, au vu de la carrière d’Edward Yang, n’était qu’un embourgeoisement endormi, gentillet (justement plus digeste pour nous occidentaux novices, qui redécouvrions alors tout le cinéma d’Asie), la compromission finale d’une filmographie autrefois plus saillante.

À voir The Terrorizers, il est permis d’en douter. Si le geste est indéniablement plus radical (froideur, identification difficile, saut d’un personnages à l’autre, aucune remise en contexte : on est longtemps perdus), il laisse de fait aussi l’impression d’un projet fièrement conceptuel et théorique – on troque le cinéma embourgeoisé pour un cinéma de jeune premier prétentieux, en somme –, au profit d’un propos au mieux abscons, au pire platounet (bocardage du petit bourgeois moderne, le terroriste n’est pas celui qu’on croit, et ainsi de suite ; ayant passé la majeure partie du film à être paumé, je ne me risquerai pas plus en avant sur ce terrain-là).

Reste néanmoins deux choses qui en font un plutôt bel objet. D’abord le portrait saisissant d’une ville, Taipei, dans toutes ses nuances et ses personnalités – de sa lumière blanche et crue de plein jour1 à ses lunaires ambiances matinales, aux grandes rues encore vides ; son indolence inquiétante, ses appartements trop calmes, ses fenêtres ouvertes sur un entrelacs urbain qu’on observe à distance… Le film est d’abord une invitation très concrète à faire l’expérience sensorielle de la capitale, d’en goûter l’ambiance hagarde, suspendue et placide (et difficile alors de ne pas sentir, sans pouvoir vraiment mettre le doigt dessus, le poids invisible de la dictature – d’une parole légèrement réservée, de vies repliées chez soi, d’une prudence sensible dans les comportements taiseux).

La deuxième beauté du film, c’est sa manière. Parce que la description de cette cité-réseau, aux personnages auscultés et dispersés, pourrait prendre une forme cérébrale, celle d’un puzzle démonstratif ; et qu’elle est au contraire toute en grâce, dansante, faite d’ellipses et de superpositions, comme un esprit distrait qui oublierait de fermer le robinet d’une scène alors qu’il se ballade déjà dans la suivante, qui rêvasserait d’un plan à l’autre… La narration a des airs de ballerine, et quand bien même le film reste profondément opaque, et particulièrement froid, il retrouve une sorte de bienveillance bizarre dans la manière agile et rêveuse avec laquelle il manie toutes ces vies.

Kongbu fenzi en VO.
Parfois traduit Le Terroriste en français.

 
 

Notes

1 • La lumière des films taïwanais des années 80, qui ressortent récemment en Blu-ray, n’est pas sans poser question. J’attribuais la blancheur immaculée des films de Hou Hsiao-Hsien récemment réédités (Poussières dans le vent, par exemple) à son chef-opérateur Mark Lee Ping Bin. Je me souviens en effet de plusieurs de ses films, vus en salle, où la photographie était parfois éblouie (Café Lumière). Mais en retrouvant dans The Terrorizers la même blancheur, le même goût des surexpositions, alors que le chef-opérateur (Chan Chang) n’est pas le même, je m’interroge. Est-ce là une mode de l’époque, qui aurait traversé le nouveau cinéma taïwanais ? Ou un style automatique que ces restaurations, peu scrupuleuses, appliqueraient à tous les films ? Quoiqu’il en soit, cette lumière blanche, propre et sans affects, va à The Terrorizers comme un gant.
 

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Edward Yang / Héritiers du cinéma moderne / Taïwan

Rat Trap Adoor Gopalakrishnan / 1981

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Unni, le dernier héritier masculin d’une famille féodale en décadence, n’accepte pas de s’adapter aux changements de la société. Isolé avec ses sœurs, il se repose de plus en plus sur la cadette…

Légers spoilers.

Il y a parfois, en cinéphilie, des découvertes géniales : voilà que soudain pour moi, tout offert, sort de nulle part un cinéaste complet, à l’œuvre accomplie, que je ne vais pas devoir aller défendre laborieusement, et qui pourrait sans problème prétendre à n’importe quel panthéon cinéphile – dans un pays dont je pensais pourtant avoir grossièrement cartographié les grands noms.

Ce n’est pas tant Rat Trap en lui-même qui m’a marqué (c’est un beau film mais parfois trop ascète, trop antipathique), que la découverte à travers lui de ce cinéaste, au style si singulier et si précis à la fois. Dès le superbe générique de début, qui filme les objets du quotidien avec une intensité qui les rend presque ésotériques, se dévoile un cinéma dont l’énonciation entière repose sur le symbolisme. Tout à l’écran suggère qu’il faut regarder cette histoire comme une allégorie : l’évidage de plans épurés et élégants, le jeu d’acteur légèrement théorique, ces personnages de fable qui n’ont pas besoin d’être sympathiques, ou encore la focalisation immédiate sur les objets de la parabole (ce piège à rat du titre, qu’on va aller chercher et exhiber dès les premières minutes).

Sur une musique vénéneuse, qui évoque quelque malédiction, s’invente un film qui tiendrait (lointainement) des contes moraux à la Rohmer, ou plus certainement des récits signifiants à la Satyajit Ray. La narration de Satyajit Ray, justement, m’a toujours endormi, parce ce qu’elle pose souvent une chape de plomb programmatique sur le destin des personnages, qui n’ont plus aucun espace pour exister au-delà de leur trajet signifiant (le propriétaire du Salon de Musique ira jusqu’à la ruine, la jeune fille de la Déesse jusqu’à la folie : les films ne font que mettre en image ces parcours verrouillés dès les premières minutes). Chez Adoor Gopalakrishnan, à première vue, c’est encore pire : la fable est plus verrouillée que jamais (échos et jeux de rimes en cascade – pas très difficile, même pour un spectateur endormi, de deviner quel sera le plan final)… Il est très clair qu’aucune surprise, qu’aucun mouvement de révolte, ne viendra tromper la fatalité du récit. Et pourtant la fascination demeure.

C’est peut-être justement parce que l’allégorie, ici, ne se cache pas (on est loin du Ray néoréaliste). Elle s’invente au contraire une forme propre, malsaine, qui désigne sans cesse la difformité de son énonciation – qui signale constamment que ce qu’on voit à l’écran doit être regardé comme de biais, que ces éléments symbolisent avant d’exister pour eux-même. Cela se ressent à l’éclairage, par exemple, qui convoque à la fois les torches (dont la lueur, à l’image, crée comme des iris rêveurs de cinéma muet) et la lumière extérieure, mélangeant ainsi les températures de couleurs, et maintenant le récit dans l’étrangeté de cette semi-abstraction. Cette hésitation lunaire va de pair avec l’impression qu’on a importé le théâtre (huis-clos, trois personnages, dialogues sans action) au sein d’un cadre plus cosmique : le drame de chambre, à l’image, flotte au beau milieu de la vaste jungle, tel un petit radeau. Le récit avance ainsi, à la fois toujours plus claustrophobe (personnages de moins en moins nombreux, resserrements sur les intérieurs impuissants et avachis, enfermements volontaires) et de plus en plus mental (multiplication des nuits aux relents fantastiques, bruits de la jungle suggérant un infini paysage).

Cette hésitation touche aussi aux personnages, qui semblent parfois presque avoir l’intuition qu’ils vivent dans une parabole, dans un monde réglé pour allégoriser, croulant sous le poids du rôle qu’ils se trouvent y tenir. Le personnage du roi fainéant (engoncé dans son siège aux allures de trône), comme celui, martyr, de sa sœur destinée à souffrir, s’engluent peu à peu dans cette fatalité de fable qui guide leur trajectoire, comme on s’enfoncerait dans des sables mouvants (jusqu’à prier, comme la sœur, pour que quelque chose vienne la sauver de ce chemin tout tracé). Pantins tragiques de la fable qu’ils servent, ils en sont froidement éjectés quand il n’y ont plus d’utilité, mystérieusement évacués par un récit qui n’a plus besoin d’eux (on ne saura ainsi pas ce qui advient de l’aînée, ni où a disparu la petite sœur).

Tout ça pour quoi ? Le propos du film est soit trop évident (piégé comme un rat, certes…), soit trop abscons : on devine qu’il importe au cinéaste, ce propos, que c’est ce qui le motive, mais pour tout dire on s’en fiche un peu. La beauté de son film tient plutôt à cette façon dont la mise en scène, qui élit très clairement des indices, des signes, des éléments mis sur piédestal, semble constamment tracer derrière le récit un chemin de sens cryptique, dont émane un parfum maudit, presque mythologique. Et qui rend la fable possiblement scolaire, sage et appliquée, peu à peu terrifiante.

Elippathayam en VO. [extrait]

Adoor Gopalakrishnan / Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Inde

Au loin s’en vont les nuages Aki Kaurismäki / 1996

TomLaisser un commentaire

Ilona et son mari Lauri, respectivement maître d’hôtel et conducteur de tramway, mènent une vie tranquille en compagnie de leur chien. Jusqu’au jour ou Ilona perd son travail, quelque temps après le licenciement de son mari…

 

Trop de textes enthousiastes, ces derniers temps : il est temps de rétablir l’équilibre de ce blog, et d’y réinjecter un peu de haine.

Et figurez-vous qu’il faut beaucoup d’efforts pour ne pas haïr Kaurismäki. Ce film, réputé l’un de ses plus accomplis, confirme mieux que tout autre cet amour complaisant du vieillot, du brocantage, de l’usé, même les couleurs vives paraissent infiniment dégueulasses : le monde ressemble à un plateau de cinéma abandonné, et tout, jusqu’aux expressions de bonheur, y pue la dépression. Il faut encore y ajouter ces coups de coude immondes au spectateur, dont on flatte les convictions de la façon la plus grossière qui soit (« il a acheté une meilleure télé mais n’a pas payé la bibliothèque », « plus personne ne demande de portier, plus aucun respect pour les coutumes ! »)…

Évidemment, c’est un système esthétique qui a bien pris soin de se protéger de tous les côtés. Cet amour du vieux, de l’ancien, ce passé masturbé ? Mais non regardez, il est délavé, enlaidi, le glamour s’y décrépit : patte blanche, assurance de lucidité, de détournement, de mise à distance… Cette dépression généralisée, cette complaisance dans le sinistre, cette lenteur affectée ? Mais non, elles sont égayées par cette bonté humaine sortie du passé, par le comique, ces couleurs, ces pas de côté – par cette “cocasserie” qui se fantasme drôle. La boucle est bouclée, et le film, inattaquable.

La vérité est que sous couvert de dénonciation, Kaurismäki se repaît de ce contexte de crise économique : il y peut tout à son aise dénoncer de grands méchants très évidents, ou faire renaître l’espoir par l’artificialité du conte de fée (ta patronne est riche, finalement, et elle t’aide ; un tour en cure de désintox, et l’affaire est réglée) – autant de problèmes réglés d’une façon qui en somme ne veut rien dire, d’une façon docile qui n’a jamais envisagé de réelle révolte face à ce monde abject. Au mieux le film, et c’est de loin son aspect le plus aimable, fait le portrait d’une femme qui résiste en sourdine… Mais Kaurismäki n’arrive à donner un sentiment d’harmonie, et de résolution, que parce qu’il nous a fait au préalable passer par la dépression totale ; son final “heureux”, si on l’avait vu sans la préparation du film assommant qui précède, donnerait en soi envie de se pendre.

Serais-je alors en train de mal regarder ce cinéma ? Ne comprenant pas la façon dont il convoque mon regard, serais-je entrain de buter sur sa surface, de me focaliser sur les détails triviaux d’une énonciation à laquelle je serais aveugle ? Je ne vois qu’une carte gagnante, à ce style horripilant : cette artificialité formelle a un avantage, elle préserve la dignité des personnages au milieu de situations sordides (maison vidée par les huissiers, alcoolisme). Cette résistance est bien plus sensible dans les derniers films de Kaurismäki, peut-être parce qu’ils s’attaquent à un sujet (l’immigration) dont l’imagerie a un besoin pressant de deshystérisation. Je repense à un article des Cahiers du cinéma, à la sortie du Havre, qui me semblait rater cette dimension du film :

« Le cinéaste finlandais dispose ici de deux armes fatales : des idées politiques super sympas (vive les gentils et merde aux méchants !) et le recours lâche à la fantaisie onirique, qui dédouane de tout. (…) Sur un air d’accordéon et dans un fantasme fripé de réalisme poétique des années 30, Kaurismäki entonne la chanson de geste du bon peuple tel qu’on ne peut que le regretter, de l’autrefois bon comme du bon pain. Quelle différence, au fond, entre cet éloge du vieux, cette haine clamée pour le contemporain, quelle différence avec, mettons, Amélie Poulain ? Bien peu en somme. Sinon l’immunité d’auteur dont bénéficie Kaurismäki, qui lui permet de passer entre les gouttes. »1

J’ai beau me retrouver dans ce rejet au mot près, je m’étais fait la réflexion, devant Le Havre, que le portrait digne de ces migrants retrouvés dans un conteneur après plusieurs jours, représentés de manière passéiste en effet, mais aussi par conséquent de manière théorique et abstraite, avait plus de force politique que de les montrer réalistes, affamés et malades, baigner dans le bain de leurs excréments.

Même réflexion devant De l’autre côté de l’espoir, autre film sur un réfugié. Si je m’y ennuie toujours aussi copieusement, si je ne m’y sens pas impliqué ou ému, force est de constater que ce Kaurismäki-là ne m’énerve pas. Tout est posé à plat, par cette façon calme, théorique, dont il filme à peu près tout et n’importe quoi – une attaque de brutes, un rendu de justice, une fuite… L’agression au couteau, par exemple, est ramenée à sa dimension la plus pragmatique : l’endroit est dérisoirement silencieux et vide, l’homme à terre continue à essayer de respirer après avoir été poignardé. De ce traitement sec, sans emphase, ressortent des poches de dignité humaine, qui peuvent exister dans toute leur simplicité nue.

Là réside peut-être, alors, la seule dimension aimable du cinéma de Kaurismäki, sa seule planche de salut : ce style limité, si détestable quand il semble s’enorgueillir de lui-même (quotidien comme il va, vie à accepter comme elle vient, fantaisie bricolée), prend soudain de la valeur quand il doit se confronter à des sujets qui ont désespérément besoin d’être regardés autrement (et cette bienséance, ces représentations vieillottes, qui transforment le migrant en tintin de BD d’enfance, ramènent la question du réfugié à sa dimension la plus désuète, et pourtant la plus essentielle : celle de l’humanisme). La figure du migrant et le cinéma de Kaurismäki se sont pour ainsi dire trouvés, comme on le dirait d’un couple improbable.

Est-ce que cela rachète pour autant, ou justifie, tout ce que ce cinéma a de rance et de satisfait ? Non.

Kauas pilvet karkaavat en VO.

 
 

Notes

1 • Cahiers du cinéma n°673, Décembre 2011, note de Jean-Phillipe Tessé.
 
Aki Kaurismäki / Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Finlande / Héritiers du cinéma moderne