Héritiers du cinéma moderne

Salaam Cinema

Salaam Cinema Mohsen Makhmalbaf / 1995

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Mohsen Makhmalbaf prépare un film pour fêter le Centenaire du cinéma. Il fait paraître une petite annonce dans la presse de Téhéran pour recruter cent comédiens : cinq mille personnes se présentent. Dans une pièce vide, le réalisateur entame les auditions…

Légers spoilers.

On ne peut nier à Makhmalbaf un talent du pitch : le dispositif qu’il met en place envoie valser toutes les élégies tiédasses qui sont habituellement le lot des films-hommage. En déplaçant son regard sur l’étape inattendue du casting, Makhmalbaf filme le jaillissement perpétuel du cinéma plutôt que son passé, tout en célébrant sa dimension populaire (les problèmes sociaux très concrets qui ont poussé chacun à venir, les fantasmes profonds que le cinéma suscite chez eux). Énergique, à la fois nourri de réel et fortement théâtralisé (rituel précis avec marques au sol, grotte noire aux projecteurs dorés), le film de Makhmalbaf se présente à nous comme un projet généreux, offrant à cette foule qui veut jouer d’incarner un rôle à l’écran : celui d’un septième art toujours vivant.

Quelle déconvenue, alors, de découvrir derrière le beau projet un véritable film de connard, qui transforme chaque audition en exercice mesquin d’humiliation, de manipulation, et de contrôle. Sous prétexte de dé-romantiser le cinéma, Makhmalbaf approche son art sur le mode brutal de l’entretien d’embauche, mettant artificiellement les candidats en concurrence, les assaillant de préceptes d’une crétinerie sans fond (« un acteur doit être capable de pleurer sur commande »). Évidemment, non sans précautions : c’est que le cinéaste, qui met ostentatoirement en scène son rôle de tortionnaire, entend bien démontrer les pulsions de domination inhérentes aux rapports sociaux. Ayant ainsi montré patte blanche, il peut librement tirer ses interlocuteurs vers le bas, les maintenir dans la fange de leurs angoisses, les transformer en souris de laboratoire dociles (« reviens, pars, reviens, tu es rejetée, non tu es prise ») – poussant même la perversion jusqu’à donner à ses victimes, sous l’excuse d’une démonstration édifiante à mener jusqu’au bout, l’occasion d’endosser à leur tour le rôle de bourreau : moyen détestable de se déresponsabiliser, par-dessus le marché, de son propre sadisme. La prétention à radiographier la société iranienne a bon dos, ces jeux de pouvoir existant d’abord pour satisfaire la pêche au grand moment de cinéma (interlocuteurs mis au défi de prendre une décision, intensité des échanges dénués de précautions oratoires), intention qui serait recevable si elle ne se ratatinait en recherche pathétique d’images-choc, résumées par le leitmotiv atterrant d’un cinéaste qui hurle « chiale ! » à ses aspirants comédiens.

Et l’on comprend alors que cette foule en ouverture, cette masse impressionnante et dangereuse, n’était pas là pour inventer une image à la fascination que le cinéma exerce encore aujourd’hui, ni pour offrir à l’art monstre un happening à sa mesure : non, c’était seulement le moyen de créer du sensationnel au profit de l’humain, de goûter au plaisir de voir le peuple se foutre sur la gueule, s’animaliser, pendant qu’on le filme calmement de haut, à distance sécurisante – cette distance de l’ethnologue qui a bien compris, lui, les ficelles qui régissent le monde. Au milieu de son film, au terme d’un de ces interminables débats stériles dont le cinéma d’auteur iranien a le secret, Makhmalbaf parvient à lâcher cette énormité à une jeune fille contrainte d’exclure ses camarades si elle veut continuer la course : « Il faut choisir entre être humain ou être artiste ». Preuve, s’il y en avait encore besoin, que son cinéma n’a que très moyennement compris ce que ces deux notions recoupent.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Iran / Mohsen Makhmalbaf
Comme un avion

Comme un avion Bruno Podalydès / 2015

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Michel, la cinquantaine, est infographiste. Passionné par l’aéropostale, il se rêve en Jean Mermoz alors qu’il n’a jamais piloté d’avion… Un jour, Michel tombe en arrêt devant des photos de kayak : on dirait le fuselage d’un avion. C’est le coup de foudre.

Quelques spoilers.

Dans un paysage français où les comédies sont le territoire de l’audiovisuel le plus brutal (se faisant le média docile des bons mots et des stars télévisées), l’œuvre de Podalydès, où l’humour s’est toujours présenté en termes cinématographiques, reste l’un de nos trésors nationaux. Mais les défis que se lançait cette filmographie (adapter Leroux, tenir les six heures de Versailles-Chantiers) ont laissé place à des films plus modestes, qui révèlent les limites et fragilités de ce projet comique. Comme un avion menace en effet souvent de ne se résumer qu’à l’humiliation répétée des élans de son personnage. Aussi inventif soit-il être dans le détail, le film ne raconte pas autre chose qu’une tarte à la crème bien française : un semi-bourgeois, installé et en couple, étouffe de Paris et veut renouer avec la vie. Ne gérer cette patate chaude qu’en ridiculisant continuellement le projet d’escapade, comme pour s’en excuser, condamne le film à une certaine tiédeur.

C’est donc dans sa dimension créative, et non par ses esquives et pas de côté, que le film convainc : par exemple par l’invention d’une structure propre (un lieu central où chaque chemin ramène fatalement) se définissant autrement que par un simple refus de la ville. Cette belle idée ramène le récit à l’enfance sans avoir à en mimer les traits, nous remettant discrètement dans les souliers du bambin quittant régulièrement la maison pour s’imaginer de grandes aventures, alors qu’il n’a parcouru que quelques mètres, et qu’il revient fissa dès qu’on l’appelle à table. Mais l’on pourrait aussi citer le personnage de Kiberlain (moquant et soutenant à la fois son mari), qui parvient à faire cohabiter en elle la satire et l’utopie sans qu’elles ne s’annulent ; ou encore cette courte et avant-dernière étape du voyage, au sens laissé ambigu… Autant de tentatives ouvrant par leur mystère à d’autres horizons que la gêne.

Car le film souffre moins d’erreurs que de facilités. Sous l’humilité d’un feel-good movie indéniablement efficace, la complaisance n’est pas loin : les rencontres au pittoresque appuyé se trouvent vite réduites à une galerie de trognes, la sexualité qu’on veut “pastorale” tutoie la vision franchouillarde d’un monde où toute fille est d’abord un cul à prendre (en bien des sens, ce cinéma risque une auto-caricature qui menaça déjà celui des Larrieu)… Sans refuser au film sa modestie, on aimerait que l’humilité du geste ne soit pas une excuse au surplace. Le courage ici consisterait à explorer les pistes les moins évidentes de cet humour lunaire (voir jusqu’où peut mener le lyrisme d’une danse qu’on voit se déployer depuis le kayak, l’inquiétante étrangeté d’un rêve, ou la phobie d’un pêcheur), et non à se satisfaire du confort sécurisant des parenthèses enchantées (rêvons mais juste pour rire, à l’aventure mais pas trop quand même). Au risque, dans le cas contraire, que l’escapade ne soit qu’une énième accumulation de bricoles poético-tendres… La fin plus ambitieuse, dans la tension d’un face à face où les enjeux conservent leur part de secret, semble au moins avoir conscience de ce qui mérite de faire final : devant l’âge adulte qui se tient là sur la rive, prêt à négocier, la crise de la cinquantaine prend enfin une dimension plus énigmatique où la gravité a sa place.

Une petite remarque enfin à propos d’Agnès Jaoui, qui depuis son retour sur les écrans (Au bout du conte, L’art de la fugue), se réinvente un personnage à l’opposé de l’intellectuelle froide qu’elle avait souvent incarnée. Jeu terrien et populaire, sensualité à la maturité épanouie : voici l’une des plus belles reconversions de carrière qu’on ait vue chez une actrice française, arrivée au stade compliqué des premiers signes de vieillesse.

Années 2010 / Bruno Podalydès / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne
Trois souvenirs de ma jeunesse

Trois souvenirs de ma jeunesse Arnaud Desplechin / 2015

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Paul Dédalus va quitter le Tadjikistan. Il se souvient de son enfance à Roubaix. De ses seize ans, de ce voyage en URSS. Et surtout, Paul se souvient d’Esther…

Spoilers.

L’histoire d’amour de Trois souvenirs de ma jeunesse a beau être centrale (usant des deux autres souvenirs comme d’un mystérieux piédestal), elle est le point le plus problématique du film. Les scènes d’enfance ou de la bande d’amis, elles, s’ébrouent avec aisance dans la manière désormais rodée du cinéma de Desplechin : ruptures tonales, percées d’énergie ou de comique imprévisibles, cours-circuits narratifs brutaux, œillades multiples au cinéma de genre (le cauchemar d’ouverture, les sous-sols de la DGSE, le thriller soviétique, l’étrangeté fantastique d’une maison vide d’adultes)… Mais cette abondance, cette manière de doper la narration par un continuel débordement, sont aussi pour le cinéaste des chaussons à présent un peu trop confortables, d’autant qu’il y revient après un film en sourdine (Jimmy P.), certes raté mais qui avait la qualité d’être en recherche. C’est donc bien dans la linéarité de la romance, dans le face à face avec un amour à embrasser de front et sans chichis, que réside l’enjeu (et la possible grandeur) de ce projet aux allures par ailleurs agréablement modestes – étonnamment pacifié, aussi, au regard de la violence qui a marqué le reste de la filmographie.

Dès ses débuts, la relation de Paul et Esther est filmée comme en équilibre sur un fil hésitant entre la beauté naïve du grand amour tel que le vit l’adolescence, et une distance plus amusée (du cinéaste bienveillant, des personnages eux-mêmes) vis-à-vis de cette imagerie romantique : le marivaudage manie encore maladroitement un héritage littéraire lourdingue, et cet apprentissage du romanesque (une semi-conscience des codes) rend leur histoire particulièrement touchante. Quand le jeune Paul déclame à Esther qu’il voudrait « l’aimer plus que sa vie », prise au dépourvu elle répond quelque chose comme « ah… » : le décalage comique désigne l’incongruité d’une déclaration trop lyrique, mais permet aussi d’apprécier sans gêne (puisque le personnage l’a déjà exprimé pour nous) la force de cette mise à nu, de ce saut dans le vide. Le film est ainsi à la fois ému et amusé de sa romance : l’intensité du cinéma de Desplechin, celle-là même qui n’a jamais voulu choisir entre tragédie et comédie, trouve dans ces ambiguïtés un formidable terrain de jeu.

Une fois le couple formé, cet art de funambule a cependant tendance à paresser : à travers le défilé des lettres pénibles, ou via les scènes de crises répétitives, la belle hésitation du film s’en remet plus volontiers aux archétypes d’usage, que rien ne vient plus remettre en question. La longue dévitalisation d’Esther, peu à peu vampirisée par le couple, méritait mieux que le petit défilé pépère des académismes du cinéma national (les amours plurielles sur un mode crâneur, la jeune femme forcément hystérique…).

Le malaise souterrain d’une expression romantique que l’on n’interroge plus se traduit par l’acharnement brutal, dans le tout dernier segment, de l’aigreur et de la violence si longtemps épargnées au film. Cherchant soudain à nous rallier à la colère du personnage en rejetant la faute sur d’autres, Depleschin se fait doublement injuste. Déjà parce qu’il juge ces adolescents avec un regard adulte (celui du personnage comme le sien : la distance de l’âge mûr révèle, sous le masque, une dimension moins aimable). Et ensuite parce que ce fut le choix du scénario anti-choral de sans cesse rejeter ces personnages secondaires à la périphérie, les ayant trop délaissés pour maintenant prétendre en comprendre les raisons. Geste mesquin auquel on peut préférer la belle idée (trop vite évoquée) d’un couple pauvre, qui invente un superbe chaînon manquant entre la réalité sociale concrète et les canons fantasmés du romanesque.

Car l’essentiel est là : s’il est alors difficile de suivre le récit dans le lyrisme forcé de son indignation, d’éprouver l’injustice d’avoir été volé de « l’amour d’une vie », c’est aussi parce que la beauté du film est d’avoir toujours ménagé une ambigüité à cet endroit (passant par ce détour, par cette pudeur, pour nous donner la possibilité de nous émouvoir des grandes tirades naïves). Comme si le film, pour continuer à frémir, se devait de conserver en son sein l’antidote d’un soupçon inquiet : celui de n’avoir peut-être au fond rien vécu de plus, sous les habits de la romance littéraire grandiose, que la fièvre banale d’un amour adolescent.

Années 2010 / Arnaud Desplechin / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne
Vanya, 42e rue

Vanya, 42e rue Louis Malle / 1994

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La représentation de la pièce Oncle Vania de Tchekhov, dans un théâtre abandonné de New York.
 

C’est un coup à la John Huston. C’est-à-dire une filmo qui, des quelques films que j’en récapitule en comptant sur mes doigts, ne m’a au fond jamais convaincu : impression traînante de mollesse, d’un volontarisme trop visible dans le maniement des idées, d’une incapacité gauche à faire poindre la grâce. Et puis soudain, un dernier film évident, d’une humilité souveraine – un cinéaste qui épate par sa capacité à se faire totalement oublier, à ne jamais en rajouter, à ne plus rien avoir à prouver. Juste occupé à être à la bonne place, exactement posé là où il le faut.

On peut certes déceler des parti-pris, une appropriation. Il n’est pas difficile, par exemple, de voir en quoi le récit résonne avec l’humeur d’un réalisateur en fin de vie. On peut aussi observer les efforts d’acclimatation d’une pièce intimidante : flou sur la frontière entre les échanges d’acteurs et les répétitions, ronron familier de New-York qui résonne en sourdine entre les murs du théâtre, vertiges des adaptations en poupées gigognes (Tchekhov vu par Mamet vu par Gregory vu par Malle)… Mais au fond tout ça n’est que pacotilles, et on est assez démunis face à un objet constitué à 99 % de la pièce et de rien d’autre, n’essayant même pas de capitaliser sur l’étrangeté du décor. Qu’est-ce qui vient de la pièce, qu’est-ce qui vient des acteurs (excellentissimes, évidemment), qu’est-ce qui vient du réal et de parti-pris si évidents qu’on ne parviendrait pas à les voir ?

Bien incapable de démêler cela, et de savoir si Malle mérite ses lauriers, je noterais simplement que, ne connaissant pas Tchekhov, et découvrant ici de manière flagrante d’où le récent Winter Sleep tire son inspiration, je peux au moins pointer ceci : Louis Malle, lui, aime profondément les personnages qu’il filme. Il voit la beauté à travers leur aigreur, il n’a a aucun moment besoin de nous les faire détester, et ne nous donne jamais envie de quitter la salle, même au summum des prises de têtes atroces. Et quelle surprise alors de se sentir bien dans ce théâtre vide, bulle d’intimité suspendue au milieu de la cité agitée, comme une planque secrète sous la ville où l’on se retrouverait avec de vieux amis pour goûter le meilleur des vins.

Vanya on 42nd Street en VO. (F)

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Louis Malle / USA