ASIE

Parasite Bong Joon-ho / 2019

Tom3 Commentaires
Toute la famille de Ki-taek est au chômage. Un jour, leur fils réussit à se faire recommander pour donner des cours particuliers d’anglais chez la richissime famille Park…

Spoilers.
 

Quand bien même Bong Joon-ho semble toujours avoir volé à cent lieues au-dessus des académismes du cinéma sud-coréen, il se trouve au final condamné à devoir se débattre avec la même impasse, le même écueil guettant le cinéma de ses collègues : celui de la fatuité.

Ce qui se traduit, ici, par le risque de ne produire qu’une farce. Parasite ne serait-il qu’une satire savante, une parabole parfaite et satisfaite de la petite danse des classes sociales, un jeu de massacre de plus ? Sans remettre en question l’ampleur, la rigueur, et l’achèvement de ce film qui n’a pas volé sa palme, force est de constater qu’il ne réussit pas toujours à transcender ce postulat. Il y parvient un peu à ses débuts, quand l’infiltration vicieuse du foyer prend un tour virtuose (et donc gracieux). Il y parvient aussi quand la dépression sociale et sa démesure (la cave, le déluge) viennent contraster en profondeur avec le rire. Parasite impressionne enfin quand, par des images mentales fugaces (la descente du dédale sans fin, le flash-back au fantôme), il sait donner à cette parabole sociale un tour hallucinatoire et viscéral.

Cette viscéralité est ce qui manque le plus au film, bel objet impeccable, presque trop propre, cadenassé et trop peu sauvage, manquant d’accidents et de folie (ce dont ne relèvent pas forcément le grotesque et la pluie de rebondissement maousses) ; inapte, en somme, à réellement nous mettre en insécurité. Ainsi en est-il du final (le goûter d’anniversaire), qui ne sait qu’être une farce superficielle (le jeu de massacre d’un joli après-midi bourgeois), plutôt qu’un moment où tout ce qui a travaillé le film pourrait arriver à maturité. La confrontation de l’enfant et de son fantôme, par exemple, dans ce qu’elle racontait en profondeur (à savoir les intuitions d’un gamin bourgeois capable de « voir » la violence sociale et sa monstruosité, comme certains enfants voient les esprits), et dans ce qu’elle promettait de malaise et de trouble, est un grand rendez-vous manqué du film. Et l’épilogue joliment amer que la narration appose à son habituel petit cirque grotesque ne suffit alors pas à redonner au film le supplément d’âme qui lui fait défaut.

Gisaengchung en VO.

 

Années 2010 / Bong Joon-ho / CINÉMA CONTEMPORAIN / Corée du Sud / Critique / Nouvelles voies

Raincoat Rituparno Ghosh / 2004

TomLaisser un commentaire
Mannu est sans emploi : il se rend à Calcutta pour emprunter de l’argent à d’anciens amis, afin de monter une affaire et remonter la pente. Entre deux visites, il se rend à la demeure de son ancienne fiancée, qui lui préféra un homme riche, et qu’il n’a pas vue depuis des années…

 

Je ne connaissais rien de Rituparno Ghosh – sinon Chokher Bali (2003), film vu il y a bien longtemps, dont j’ai tout oublié, et qui ne m’avait guère marqué.

Ghosh a une réputation d’auteur au sein du paysage indien fortement marqué par Bollywood : il serait l’héritier des cinéastes bengali indépendants (Satyajit Ray en tête), et tracerait une voie alternative au sein de l’industrie (dont il emploie les acteurs et actrices les plus célèbres – ici Aishwarya Rai). Et devant les premières scènes de ce film, on se dit que cette réputation tient de la fraude : on ne voit là qu’une espèce de compromis doublement perdant, où les conventions d’un certain cinéma d’auteur européen (dialogues filmés platement, situations démonstratives, pas de chansons ni de danses…) viennent rencontrer tout ce que le cinéma indien commercial a de plus superficiel (parure kitsch et reverb à fond, effets grandiloquents, psychologie simpliste).

Pourtant, assez rapidement, Raincoat séduit. Tout d’abord par sa narration assez singulière, en courts chapitres interrompus, comme un conteur reprendrait régulièrement sa respiration. Mais surtout parce que Ghosh fait le choix, très rapidement, de s’installer dans la maison de l’ancienne promise. Non seulement cela neutralise la dispersion du film (qui devient alors un drame “en chambre” si radical, y compris dans l’abstraction de ses petits rebondissements ou dans sa rhétorique, qu’on le pense adapté d’une pièce de théâtre – ce qui n’est pas le cas), mais ce décor obscur, bleu humide, débordant d’antiquités, crée aussi un cadre passionnant aux échanges. Qu’il exprime la solitude terrible d’une femme au foyer aisée et broyée d’ennui, ou d’autres choses plus glauques une fois le retournement du scénario advenu, il libère à chaque étape les capacités de la mise en scène, qui a enfin quelque chose à filmer.

On devine que le meilleur du film vient de la nouvelle littéraire dont il est adapté, mais Gosh sait en embrasser le potentiel, et en donner sa version personnelle – celle d’une rencontre qui sort du noir et de la dépression avant d’y replonger, comme pour une trêve factice et pourtant chaleureuse au sein du jeu social, le temps qu’une bougie se consume.

[extrait]

Années 2000 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Inde / Néo-classiques internationaux / Rituparno Ghosh

Un Grand voyage vers la nuit Bi Gan / 2018

TomLaisser un commentaire
Luo Hongwu revient à Kaili, sa ville natale, après s’être enfui pendant plusieurs années. Il se met à la recherche de la femme qu’il a aimée et jamais effacée de sa mémoire…

Légers spoilers.
 

Peut-être le montage temporaire du film est-il en cause (nous n’en avons vu, à la Rochelle, que la copie cannoise), et qu’une version finale apportera plus d’éclaircissements. Il reste que du film de Bi Gan, on retient d’abord qu’il est pénible.

Un Grand voyage vers la nuit se découpe en deux parties égales : une première partie en 2D, et une seconde partie (un unique plan-séquence ininterrompu) en 3D. La première moitié, qui ne prend pas la peine de construire un récit un tant soit peu clair, ou même un fil rouge autour duquel les plans et moments évocateurs pourraient au moins s’agréger, nous perd totalement. Sur une voix-off sentencieuse, un vague univers de film noir, et une narration à la Wong Kar-Wai des mauvais jours, le film enchaîne les moments égarés et incompréhensibles, que nous sommes de fait incapables d’investir émotionnellement. La lumière, typique de ces produits numériques ternes à l’image pingre, renforce l’impression d’un cinéma peu généreux ; les trouvailles de mise en scène s’égrènent avec une certaine fierté de jeune premier, sans rien imprimer de bien profond en nous… On traverse l’épreuve en ayant vite baissé les bras, attendant simplement l’attraction 3D annoncée pour la deuxième heure.

De ce bazar finit péniblement par émerger l’idée d’une romance impossible, d’un meurtre commis pour échapper à l’ancien amant d’une jeune femme, et de l’envie de retrouver celle-ci – après laquelle le héros amoureux, peinant à se défaire de ses rêves et souvenirs allègrement mêlés, court comme après un fantôme. C’est assez d’éléments pour nous éclairer sur le chemin de la deuxième partie, même si là encore, les nécessités du plan-séquence à tenir rendent la forme inutilement lente, irritante (déplacements en série alternant avec des surplaces étouffants), et vulgaire en ce qu’elle court après les petits effets de performance (« Tiens, si nous faisions une partie de ping-pong en temps réel ? »).

Cette deuxième heure cependant, de par son contexte nocturne associé au plan-séquence, a un potentiel onirique et hallucinatoire certain. De ce point de vue, force est de constater que Bi Gan se débrouille plutôt bien, dans cette ville approchée comme la dernière des Gomorrhes au milieu de la nuit, au travers de quelques visions saisissantes (la descente en tyrolienne), qui viennent régulièrement réveiller ce qui reste un moment fondamentalement pénible (un personnage : « On est enfermés, on a qu’à faire une partie de billard… », « noaaaaaan ! » hurle le spectateur).

Mais à part admirer l’indéniable talent du jeune cinéaste, qui pour l’instant ne sait que montrer les muscles et cocher toutes les bonnes cases (en pariant sur l’indulgence typique du public de festival, décidément bien masochiste), qu’en reste-t-il ?

Un Grand voyage vers la nuit ressemble en fait surtout à une brique de plus posée au grand tableau d’une Chine de la fin des temps, que le capitalisme sauvage, le productivisme sale, la pauvreté crasse et les magouilles ont transformé en société post-apocalyptique égarée, comme oubliée du reste du monde. Il en offre une vision efficace, en ce que le caractère hagard de la forme et de la narration épousent parfaitement l’ambiance de cette société de l’après, de ce no man’s land somnambule où toute structure sociale semble avoir disparu. Mais comme pour tant d’autres réalisateurs de la sixième génération du cinéma chinois (cinéastes dont ces visions d’apocalypse furent, au fond, la grande affaire commune), on reste avec l’impression de films ratés et épars, gueules de bois numériques aux fulgurances isolées, seulement précieux pour la cohérence de ce qu’ils dessinent ensemble.

Di qiu zui hou de ye wan en VO.

Années 2010 / Bi Gan / Chine / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies

The Terrorizers Edward Yang / 1986

TomLaisser un commentaire
À Taipei, trois couples interagissent de façon involontaire. Un photographe et sa petite amie ; une délinquante et son complice ; une romancière et son mari.

Légers spoilers.
 

Comme pour beaucoup de personnes en France, Edward Yang rime seulement pour moi avec le magnifique Yi Yi, dont la diffusion française, à l’automne 2000, inaugura une longue vague de sorties asiatiques. Mais avec les années a souvent bruissé la rumeur cinéphile que Yi Yi, au vu de la carrière d’Edward Yang, n’était qu’un embourgeoisement endormi, gentillet (justement plus digeste pour nous occidentaux novices, qui redécouvrions alors tout le cinéma d’Asie), la compromission finale d’une filmographie autrefois plus saillante.

À voir The Terrorizers, il est permis d’en douter. Si le geste est indéniablement plus radical (froideur, identification difficile, saut d’un personnages à l’autre, aucune remise en contexte : on est longtemps perdus), il laisse de fait aussi l’impression d’un projet fièrement conceptuel et théorique – on troque le cinéma embourgeoisé pour un cinéma de jeune premier prétentieux, en somme –, au profit d’un propos au mieux abscons, au pire platounet (bocardage du petit bourgeois moderne, le terroriste n’est pas celui qu’on croit, et ainsi de suite ; ayant passé la majeure partie du film à être paumé, je ne me risquerai pas plus en avant sur ce terrain-là).

Reste néanmoins deux choses qui en font un plutôt bel objet. D’abord le portrait saisissant d’une ville, Taipei, dans toutes ses nuances et ses personnalités – de sa lumière blanche et crue de plein jour1 à ses lunaires ambiances matinales, aux grandes rues encore vides ; son indolence inquiétante, ses appartements trop calmes, ses fenêtres ouvertes sur un entrelacs urbain qu’on observe à distance… Le film est d’abord une invitation très concrète à faire l’expérience sensorielle de la capitale, d’en goûter l’ambiance hagarde, suspendue et placide (et difficile alors de ne pas sentir, sans pouvoir vraiment mettre le doigt dessus, le poids invisible de la dictature – d’une parole légèrement réservée, de vies repliées chez soi, d’une prudence sensible dans les comportements taiseux).

La deuxième beauté du film, c’est sa manière. Parce que la description de cette cité-réseau, aux personnages auscultés et dispersés, pourrait prendre une forme cérébrale, celle d’un puzzle démonstratif ; et qu’elle est au contraire toute en grâce, dansante, faite d’ellipses et de superpositions, comme un esprit distrait qui oublierait de fermer le robinet d’une scène alors qu’il se ballade déjà dans la suivante, qui rêvasserait d’un plan à l’autre… La narration a des airs de ballerine, et quand bien même le film reste profondément opaque, et particulièrement froid, il retrouve une sorte de bienveillance bizarre dans la manière agile et rêveuse avec laquelle il manie toutes ces vies.

Kongbu fenzi en VO.
Parfois traduit Le Terroriste en français.

 
 

Notes

1 • La lumière des films taïwanais des années 80, qui ressortent récemment en Blu-ray, n’est pas sans poser question. J’attribuais la blancheur immaculée des films de Hou Hsiao-Hsien récemment réédités (Poussières dans le vent, par exemple) à son chef-opérateur Mark Lee Ping Bin. Je me souviens en effet de plusieurs de ses films, vus en salle, où la photographie était parfois éblouie (Café Lumière). Mais en retrouvant dans The Terrorizers la même blancheur, le même goût des surexpositions, alors que le chef-opérateur (Chan Chang) n’est pas le même, je m’interroge. Est-ce là une mode de l’époque, qui aurait traversé le nouveau cinéma taïwanais ? Ou un style automatique que ces restaurations, peu scrupuleuses, appliqueraient à tous les films ? Quoiqu’il en soit, cette lumière blanche, propre et sans affects, va à The Terrorizers comme un gant.
 

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Edward Yang / Héritiers du cinéma moderne / Taïwan

Asako I & II Ryūsuke Hamaguchi / 2018

TomLaisser un commentaire
Lorsque son premier grand amour disparaît du jour au lendemain, Asako est abasourdie, et quitte Osaka pour changer de vie. Deux ans plus tard à Tokyo, elle tombe amoureuse d’un homme qui ressemble trait pour trait à son premier amant évanoui…
 

Ce film est un double plaisir. D’abord parce qu’il permet de retrouver, à un degré plus abouti encore, la rafraichissante limpidité du cinéma d’Hamagauchi – ce cinéma cru et frontal qui sait ce qu’il veut, et qui détonne tellement à une époque où les jeunes cinéastes baignent dans diverses sauces confuses (lyrisme aux effets fainéants, frigidité sans but, postures auteuristes…). Ensuite parce que ce nouvel opus ne ressemble en rien à Senses, et que voir le style d’Hamagauchi perdurer tout en se renouvelant est de bon augure pour la suite de la carrière.

Passées ces bonnes surprises, force est de constater qu’Asako laisse en bouche un goût légèrement mitigé. L’hygiénisme et l’épure du cinéaste, cette-fois mêlés à un projet plus conceptuel (jeu avec les clichés romantiques, et surtout avec les formes du soap), donnent au film des allures d’objet pop. Les grands visages blancs et nus qu’affectionne Hamagauchi atteignent ici un point limite où ils ne paraissent plus qu’être des figures vides, comme autant de mannequins.

Évidemment, la romance sucrée qu’ils vivent sert à être pervertie et triturée ; et cette peinture hyperréaliste et presque artificielle du Japon contemporain, cette façon d’approcher le monde comme “surface”, est agréablement troublante. Mais il faudra tout de même se farcir le charme superficiel du bellâtre initial, la gentillesse butée du second amant (quand bien même c’est le plus apte du trio à provoquer l’identification), et surtout l’innocence bébête et kawaii de la mutique Asako. À côté des femmes de Senses, cette nouvelle héroïne semble un peu vide, transparente, seulement sauvée par l’égoïsme du sentiment amoureux qu’elle semble moins vivre qu’incarner symboliquement.

On voit en effet bien comment, dans une scène tardive où la jeune fille cherche son chat sous la pluie, se trouve convoquée la fin d’un autre film, Diamants sur canapé, qui sous le charme de l’ingénue peignait un monstre enfermé dans la cage de son propre égo. Idée qu’exploitent volontiers les multiples tournants du scénario (d’abord rafraichissants, puis ensuite trop nombreux : arrive un moment où n’importe quelle image semble pouvoir faire office de plan de fin – et ce n’est pas très bon signe).

De ce curieux et motivant objet qu’est Asako, on peut donc retenir cela : une exploration pop et acidulée, presque légère, de toutes les dimensions possibles et peu reluisantes du sentiment amoureux : immaturité, confort, projections, folie narcissique… Le thème musical du film, qui apparaît par intermittences, comme pour souligner un syndrome inquiétant, participe à faire le portrait de l’amour en monstre. Reste que sur la question, Hamagauchi donne plus souvent l’impression de virevolter brillamment avec le matériau, comme on le dirait d’un virtuose (on ne compte plus les moments inspirés), qu’à réellement aller trifouiller les recoins de nos émotions et de notre inconscient.

Netemo Sametemo en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Japon / Nouvelles voies / Ryūsuke Hamaguchi

Les Enfants de la ruche Hiroshi Shimizu / 1948

Tom2 Commentaires

Un soldat rapatrié du front rencontre un groupe de dix orphelins, qui vivent de menus larcins. Il décide de les emmener au foyer où il fut lui-même élevé…

 

C’est un film enchanteur, pour des raisons cependant difficiles à cerner. Le canevas de base des Enfants de la ruche est bien peu ragoûtant, et très lisible tout au long du récit : il tient à une sorte de moralisme édifiant (“ton repas n’est bon que si tu le mérites en travaillant”, “fumer c’est très mal”…), associé à une promotion des orphelinats nationaux (la fin, sur ce point, est légèrement terrifiante).

Ce qui touche, dans l’approche de Shimizu, c’est tout autre chose. La manière, d’abord, dont ce film catastrophe (pauvreté néoréaliste, pays en ruines, malnutrition et mort) est d’abord un film estival, d’extérieur, de lumière et de grand air (le seul passage en ville, sordide, montre bien que le film ne veut pas s’y attarder). Le mélodrame se joue en plein soleil, face à des ciels immenses et des territoires offerts à la liberté des personnages. Leurs émotions étant intimement liées à ces paysages qui s’étalent autour d’eux (mère noyée dont on appelle le souvenir face à l’océan, jeune femme qu’on regarde tous ensemble voguer vers une autre île, course à travers les rizières, montagne à escalader seuls…), le drame et ses affects restent organiquement liés au monde sensible.

L’autre beauté du film, c’est la relation singulière tissée entre le soldat et les enfants. Les orphelins s’agglutinent autour des rares adultes qu’ils ont élu, comme des cannetons qui suivraient partout la mère qu’ils ont choisi ; si une autre adulte passe, le groupe peut soudain se disloquer en deux, la moitié des enfants se mettant à suivre la nouvelle venue ; un évènement attire leur attention, et les voilà tous partis ailleurs, comme des animaux distraits – ou, plus exactement comme ces nuées d’étourneaux, dont la logique d’essaim reste emprunte d’un certain mystère. Au-delà de la psychologie de chaque enfant, c’est ainsi plutôt avec le groupe, c’est-à-dire avec l’enfance elle-même (et avec ce qu’elle a d’abscons, d’incompréhensible) que l’adulte tente de communiquer. Cette imprévisibilité des échanges et réactions rend le film vogueur et baladeur, au diapason de son ton pastoral, alignant les moments étranges et différents, comme un film à sketchs qui ne dirait pas son nom.

Il est difficile de parler des Enfants de la ruche sans avoir l’impression de le réduire, ou de le caricaturer. Sa douceur générale évoque La Harpe de Birmanie (autre film débordant d’attentions en contexte guerrier), mais le style Shimizu est plus polymorphe encore, mélangeant les émotions et ressentis hybrides, comme un impressionniste les couleurs. Sa caméra est d’une instinctivité rare, ses constants nouveaux angles et points de vue trahissent un regard totalement intuitif, une mise en scène en aucun cas déduite, qui ne fait jamais programme ou système : son film, au contraire, nous parle et nous interpelle de partout, du rythme lunaire d’une séquence à la beauté ouverte des visages, n’ayant pour seul fil rouge que le fil régulier de sa marche à pieds. Malgré les défauts épars (un usage assez gauche des accélérés, une fin modique), on tient sans le moindre doute, dans cette œuvre profondément belle, un film majeur de la période.

Hachi no su no kodomotachi en VO.

Années 40 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique japonais / Critique / Hiroshi Shimizu / Japon

Rat Trap Adoor Gopalakrishnan / 1981

TomLaisser un commentaire

Unni, le dernier héritier masculin d’une famille féodale en décadence, n’accepte pas de s’adapter aux changements de la société. Isolé avec ses sœurs, il se repose de plus en plus sur la cadette…

Légers spoilers.

Il y a parfois, en cinéphilie, des découvertes géniales : voilà que soudain pour moi, tout offert, sort de nulle part un cinéaste complet, à l’œuvre accomplie, que je ne vais pas devoir aller défendre laborieusement, et qui pourrait sans problème prétendre à n’importe quel panthéon cinéphile – dans un pays dont je pensais pourtant avoir grossièrement cartographié les grands noms.

Ce n’est pas tant Rat Trap en lui-même qui m’a marqué (c’est un beau film mais parfois trop ascète, trop antipathique), que la découverte à travers lui de ce cinéaste, au style si singulier et si précis à la fois. Dès le superbe générique de début, qui filme les objets du quotidien avec une intensité qui les rend presque ésotériques, se dévoile un cinéma dont l’énonciation entière repose sur le symbolisme. Tout à l’écran suggère qu’il faut regarder cette histoire comme une allégorie : l’évidage de plans épurés et élégants, le jeu d’acteur légèrement théorique, ces personnages de fable qui n’ont pas besoin d’être sympathiques, ou encore la focalisation immédiate sur les objets de la parabole (ce piège à rat du titre, qu’on va aller chercher et exhiber dès les premières minutes).

Sur une musique vénéneuse, qui évoque quelque malédiction, s’invente un film qui tiendrait (lointainement) des contes moraux à la Rohmer, ou plus certainement des récits signifiants à la Satyajit Ray. La narration de Satyajit Ray, justement, m’a toujours endormi, parce ce qu’elle pose souvent une chape de plomb programmatique sur le destin des personnages, qui n’ont plus aucun espace pour exister au-delà de leur trajet signifiant (le propriétaire du Salon de Musique ira jusqu’à la ruine, la jeune fille de la Déesse jusqu’à la folie : les films ne font que mettre en image ces parcours verrouillés dès les premières minutes). Chez Adoor Gopalakrishnan, à première vue, c’est encore pire : la fable est plus verrouillée que jamais (échos et jeux de rimes en cascade – pas très difficile, même pour un spectateur endormi, de deviner quel sera le plan final)… Il est très clair qu’aucune surprise, qu’aucun mouvement de révolte, ne viendra tromper la fatalité du récit. Et pourtant la fascination demeure.

C’est peut-être justement parce que l’allégorie, ici, ne se cache pas (on est loin du Ray néoréaliste). Elle s’invente au contraire une forme propre, malsaine, qui désigne sans cesse la difformité de son énonciation – qui signale constamment que ce qu’on voit à l’écran doit être regardé comme de biais, que ces éléments symbolisent avant d’exister pour eux-même. Cela se ressent à l’éclairage, par exemple, qui convoque à la fois les torches (dont la lueur, à l’image, crée comme des iris rêveurs de cinéma muet) et la lumière extérieure, mélangeant ainsi les températures de couleurs, et maintenant le récit dans l’étrangeté de cette semi-abstraction. Cette hésitation lunaire va de pair avec l’impression qu’on a importé le théâtre (huis-clos, trois personnages, dialogues sans action) au sein d’un cadre plus cosmique : le drame de chambre, à l’image, flotte au beau milieu de la vaste jungle, tel un petit radeau. Le récit avance ainsi, à la fois toujours plus claustrophobe (personnages de moins en moins nombreux, resserrements sur les intérieurs impuissants et avachis, enfermements volontaires) et de plus en plus mental (multiplication des nuits aux relents fantastiques, bruits de la jungle suggérant un infini paysage).

Cette hésitation touche aussi aux personnages, qui semblent parfois presque avoir l’intuition qu’ils vivent dans une parabole, dans un monde réglé pour allégoriser, croulant sous le poids du rôle qu’ils se trouvent y tenir. Le personnage du roi fainéant (engoncé dans son siège aux allures de trône), comme celui, martyr, de sa sœur destinée à souffrir, s’engluent peu à peu dans cette fatalité de fable qui guide leur trajectoire, comme on s’enfoncerait dans des sables mouvants (jusqu’à prier, comme la sœur, pour que quelque chose vienne la sauver de ce chemin tout tracé). Pantins tragiques de la fable qu’ils servent, ils en sont froidement éjectés quand il n’y ont plus d’utilité, mystérieusement évacués par un récit qui n’a plus besoin d’eux (on ne saura ainsi pas ce qui advient de l’aînée, ni où a disparu la petite sœur).

Tout ça pour quoi ? Le propos du film est soit trop évident (piégé comme un rat, certes…), soit trop abscons : on devine qu’il importe au cinéaste, ce propos, que c’est ce qui le motive, mais pour tout dire on s’en fiche un peu. La beauté de son film tient plutôt à cette façon dont la mise en scène, qui élit très clairement des indices, des signes, des éléments mis sur piédestal, semble constamment tracer derrière le récit un chemin de sens cryptique, dont émane un parfum maudit, presque mythologique. Et qui rend la fable possiblement scolaire, sage et appliquée, peu à peu terrifiante.

Elippathayam en VO. [extrait]

Adoor Gopalakrishnan / Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Inde