Années 80

Notules # 18

Tom
Votre catégorie recoupe l’un (ou plusieurs) des films suivants :
L’Appel du courlis Henry Barakat Égypte 1959
La Citadelle Mohammed Chouikh Algérie 1989
En attendant le bonheur Abderrahmane Sissako Mauritanie 2002
Buud Yam Gaston Kaboré Burkina Faso 1997
Les Parents terribles Jean Cocteau France 1948
Le Testament d’Orphée Jean Cocteau France 1960
Le Sang d’un poète Jean Cocteau France 1930
John Wick Parabellum Chad Stahelski USA 2019
Les Indestructibles 2 Brad Bird (Pixar) USA 2018
Alex, le destin d’un roi Joe Cornish Royaume-Uni 2019
After Jenny Gage USA 2019
Tout en haut du monde Rémi Chayé France 2015
La Jeune fille sans mains Sébastien Laudenbach France 2016
Dilili à Paris Michel Ocelot France 2018
Asterix – Le secret de la potion magique Louis Clichy & Alexandre Astier France 2018

Le Sud Víctor Erice / 1983

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Espagne, années 50. Une jeune fille se souvient de son enfance dans un village du Nord, et de l’adoration qu’elle vouait à son père, médecin et sourcier, qui la fascinait.

Quelques spoilers.
 

S’il est beaucoup plus dense et généreux que L’Esprit de la ruche (le premier film d’Erice, réalisé dix ans plus tôt), Le Sud transmet exactement les mêmes sensations, les mêmes impressions. L’enfance, qui y est vue à travers le filtre des souvenirs, y apparaît encore une fois comme un monde à part : comme une grotte, une vie blottie à l’intérieur d’un foyer dont les rares adultes résument à peu près le monde, le tout embaumé dans des images de beaux objets et de vieux intérieurs, et dans un univers où le réel, les légendes personnelles et la magie, se retrouvent mêlés le plus naturellement du monde. Ce tableau aux odeurs de sépia, d’où sourde une sobre mélancolie, c’est aussi celui d’un rapport œdipien au père (significative scène de communion, où la gamine se mire en jeune mariée), relation fusionnelle qui achève de peindre cette enfance en moment total, où tout est à sa place, où rien n’a besoin d’évoluer.

Cette idée de l’enfance comme un monde en soi, lointain et perdu, Erice parvient parfaitement à la retranscrire. Il parvient plutôt bien, également, à montrer comment la jeune adolescente s’en réveille, s’extrait de cette bulle, dans une série de scènes plus diurnes, plus pragmatiques, où le père semble avoir moins grandi que sa fille, toujours égaré qu’il est dans l’illusion fusionnelle d’antan. Le film parvient alors très précisément, et sans en expliciter un mot, à peindre le détachement de la jeune fille, cette illusion qui ne fonctionne plus, cet homme tombé de sa statue de Dieu.

Reste qu’on ressort de tout cela avec l’impression d’une terrible élégance (lumineuse, notamment) matinée d’un léger ennui. Sous la sophistication du geste et le touché feutré de la caméra, sous ces qualités inattaquables, il y a comme un excès de sagesse, de prudence, d’irréprochabilité, totalement au diapason de cet amour tranquille des souvenirs passés et des vieux murs, qui donne l’impression que jamais le film ne se réveillera de sa maîtrise, qu’il ne se surprendra lui-même, ou qu’il trompera ses limites. Le cinéma d’Erice (qui a alors seulement 43 ans) ressemble à celui d’un vieil homme embourgeoisé, qui surveillerait son confort et le moindre de ses mouvements, qui s’économiserait. Ce n’est pas désagréable, mais on en ressort comme des bibliothèques personnelles et soigneusement rangées, imprégné de l’odeur de vieux livres que personne n’ouvre plus.

El Sur en VO. [extrait]

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Espagne / Néo-classiques internationaux / Víctor Erice

Djeli, conte d’aujourd’hui Fadika Kramo-Lanciné / 1981

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Fanta et Karamoko, venus du même village, sont allés étudier à la moderne Abidjan. Ils s’aiment et veulent se marier. Mais à leur retour en vacances, ils découvrent que leur parents et les traditions le leurs interdisent…

Quelques spoilers.
 

Le film de Fadika Kramo-Lancine m’évoque en partie le cinéma d’Oumarou Ganda, dans sa manière “élémentaire” de réduire chaque moment à l’essentiel, puis de les faire s’enchaîner comme des cubes narratifs limpides, fermement filmés. C’est évidemment un peu misérable que de chercher automatiquement à rattacher un film d’Afrique subsaharienne à l’un des seuls autres que j’ai vus du continent, alors qu’ils ne viennent même pas du même pays… Disons en tout cas que je retrouve ici une forme qui me semble particulièrement coller à la tradition orale africaine, comme un manteau sur mesure taillé aux manières de raconter du continent – des captations plus platement réalistes auraient eu tendance à transformer chaque échange (comme toujours très signifiants, très explicites) en démonstration de propos.

Le propos ici, ou tout du moins le sujet, est justement une tarte à la crème : amour véritable contre mariage de raison, ruralité traditionnelle contre ville occidentalisée… Le tout sous les yeux d’une nouvelle génération urbaine dont l’habitus (affreux plans d’Abidjan) n’est pas franchement filmé avec amour1. Mais ce marronnier de l’époque, Kramo-Lancine parvient à lui donner tout son poids. Son film n’est convaincant que par intermittences (entre deux plans forts, Djéli est souvent trop commun), mais sa manière particulière parvient à transformer des situations très simples en moments aiguisés (le face à face final, notamment, est saisissant). Le village lui-même, dont les péripéties calmes et lisibles ont d’abord quelque chose d’inoffensif et d’indolent, finit peu à peu par sembler étouffant, au diapason du caractère insoluble de la situation – qui n’est d’ailleurs résolue que par un deus ex machina peu encourageant (un homme plus vieux vient imposer son avis, il aurait tout aussi bien pu imposer le contraire ; rien n’a au fond changé, cela reste un patriarche qui décide pour les autres).

Enfin, peut-être est-ce le fait d’un œil occidental non habitué, mais les interférences constantes entre le village sorti d’un autre siècle (que visiblement l’on regrette, comme en attestent les premières scènes rêvant de griot) et les irruptions de modernité (qui parcourent le film comme un fil rouge parasite : ici une voiture, là un bâtiment en ciment au coin du plan…), sont particulièrement troublants. Le film en a visiblement conscience, s’ouvrant sur le plan énigmatique d’une famille riche, urbaine, et occidentalisée, observant la tradition en action (un trio de musiciens posés au milieu du salon). Un moment saillant auquel le film, comme souvent, ne sait pas réellement donner suite, nous laissant seuls face à cette image étrange d’une tradition mise sous verre, à la fois respectée (le film, c’est l’un de ses côtés aimables, passe de longs moments à écouter la musique) et déjà condamnée au folklore.

[extrait]

 
 

Notes

1 • En cela (libérer la jeunesse tout en constatant que c’est au prix de déchirer l’âme du pays), le film évoque beaucoup celui de Naruse – on ne peut plus à l’opposé dans la manière (essentialisation à l’os pour l’un, mille dentelles narratives pour l’autre), mais assez proche dans le sentiment paradoxal qu’il laisse au spectateur.
 
Années 80 / Cinémas d'après-guerre - Inclassables / Côte d'Ivoire / Critique / Fadika Kramo-Lanciné

The Terrorizers Edward Yang / 1986

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À Taipei, trois couples interagissent de façon involontaire. Un photographe et sa petite amie ; une délinquante et son complice ; une romancière et son mari.

Légers spoilers.
 

Comme pour beaucoup de personnes en France, Edward Yang rime seulement pour moi avec le magnifique Yi Yi, dont la diffusion française, à l’automne 2000, inaugura une longue vague de sorties asiatiques. Mais avec les années a souvent bruissé la rumeur cinéphile que Yi Yi, au vu de la carrière d’Edward Yang, n’était qu’un embourgeoisement endormi, gentillet (justement plus digeste pour nous occidentaux novices, qui redécouvrions alors tout le cinéma d’Asie), la compromission finale d’une filmographie autrefois plus saillante.

À voir The Terrorizers, il est permis d’en douter. Si le geste est indéniablement plus radical (froideur, identification difficile, saut d’un personnages à l’autre, aucune remise en contexte : on est longtemps perdus), il laisse de fait aussi l’impression d’un projet fièrement conceptuel et théorique – on troque le cinéma embourgeoisé pour un cinéma de jeune premier prétentieux, en somme –, au profit d’un propos au mieux abscons, au pire platounet (bocardage du petit bourgeois moderne, le terroriste n’est pas celui qu’on croit, et ainsi de suite ; ayant passé la majeure partie du film à être paumé, je ne me risquerai pas plus en avant sur ce terrain-là).

Reste néanmoins deux choses qui en font un plutôt bel objet. D’abord le portrait saisissant d’une ville, Taipei, dans toutes ses nuances et ses personnalités – de sa lumière blanche et crue de plein jour1 à ses lunaires ambiances matinales, aux grandes rues encore vides ; son indolence inquiétante, ses appartements trop calmes, ses fenêtres ouvertes sur un entrelacs urbain qu’on observe à distance… Le film est d’abord une invitation très concrète à faire l’expérience sensorielle de la capitale, d’en goûter l’ambiance hagarde, suspendue et placide (et difficile alors de ne pas sentir, sans pouvoir vraiment mettre le doigt dessus, le poids invisible de la dictature – d’une parole légèrement réservée, de vies repliées chez soi, d’une prudence sensible dans les comportements taiseux).

La deuxième beauté du film, c’est sa manière. Parce que la description de cette cité-réseau, aux personnages auscultés et dispersés, pourrait prendre une forme cérébrale, celle d’un puzzle démonstratif ; et qu’elle est au contraire toute en grâce, dansante, faite d’ellipses et de superpositions, comme un esprit distrait qui oublierait de fermer le robinet d’une scène alors qu’il se ballade déjà dans la suivante, qui rêvasserait d’un plan à l’autre… La narration a des airs de ballerine, et quand bien même le film reste profondément opaque, et particulièrement froid, il retrouve une sorte de bienveillance bizarre dans la manière agile et rêveuse avec laquelle il manie toutes ces vies.

Kongbu fenzi en VO.
Parfois traduit Le Terroriste en français.

 
 

Notes

1 • La lumière des films taïwanais des années 80, qui ressortent récemment en Blu-ray, n’est pas sans poser question. J’attribuais la blancheur immaculée des films de Hou Hsiao-Hsien récemment réédités (Poussières dans le vent, par exemple) à son chef-opérateur Mark Lee Ping Bin. Je me souviens en effet de plusieurs de ses films, vus en salle, où la photographie était parfois éblouie (Café Lumière). Mais en retrouvant dans The Terrorizers la même blancheur, le même goût des surexpositions, alors que le chef-opérateur (Chan Chang) n’est pas le même, je m’interroge. Est-ce là une mode de l’époque, qui aurait traversé le nouveau cinéma taïwanais ? Ou un style automatique que ces restaurations, peu scrupuleuses, appliqueraient à tous les films ? Quoiqu’il en soit, cette lumière blanche, propre et sans affects, va à The Terrorizers comme un gant.
 

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Edward Yang / Héritiers du cinéma moderne / Taïwan

Rat Trap Adoor Gopalakrishnan / 1981

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Unni, le dernier héritier masculin d’une famille féodale en décadence, n’accepte pas de s’adapter aux changements de la société. Isolé avec ses sœurs, il se repose de plus en plus sur la cadette…

Légers spoilers.

Il y a parfois, en cinéphilie, des découvertes géniales : voilà que soudain pour moi, tout offert, sort de nulle part un cinéaste complet, à l’œuvre accomplie, que je ne vais pas devoir aller défendre laborieusement, et qui pourrait sans problème prétendre à n’importe quel panthéon cinéphile – dans un pays dont je pensais pourtant avoir grossièrement cartographié les grands noms.

Ce n’est pas tant Rat Trap en lui-même qui m’a marqué (c’est un beau film mais parfois trop ascète, trop antipathique), que la découverte à travers lui de ce cinéaste, au style si singulier et si précis à la fois. Dès le superbe générique de début, qui filme les objets du quotidien avec une intensité qui les rend presque ésotériques, se dévoile un cinéma dont l’énonciation entière repose sur le symbolisme. Tout à l’écran suggère qu’il faut regarder cette histoire comme une allégorie : l’évidage de plans épurés et élégants, le jeu d’acteur légèrement théorique, ces personnages de fable qui n’ont pas besoin d’être sympathiques, ou encore la focalisation immédiate sur les objets de la parabole (ce piège à rat du titre, qu’on va aller chercher et exhiber dès les premières minutes).

Sur une musique vénéneuse, qui évoque quelque malédiction, s’invente un film qui tiendrait (lointainement) des contes moraux à la Rohmer, ou plus certainement des récits signifiants à la Satyajit Ray. La narration de Satyajit Ray, justement, m’a toujours endormi, parce ce qu’elle pose souvent une chape de plomb programmatique sur le destin des personnages, qui n’ont plus aucun espace pour exister au-delà de leur trajet signifiant (le propriétaire du Salon de Musique ira jusqu’à la ruine, la jeune fille de la Déesse jusqu’à la folie : les films ne font que mettre en image ces parcours verrouillés dès les premières minutes). Chez Adoor Gopalakrishnan, à première vue, c’est encore pire : la fable est plus verrouillée que jamais (échos et jeux de rimes en cascade – pas très difficile, même pour un spectateur endormi, de deviner quel sera le plan final)… Il est très clair qu’aucune surprise, qu’aucun mouvement de révolte, ne viendra tromper la fatalité du récit. Et pourtant la fascination demeure.

C’est peut-être justement parce que l’allégorie, ici, ne se cache pas (on est loin du Ray néoréaliste). Elle s’invente au contraire une forme propre, malsaine, qui désigne sans cesse la difformité de son énonciation – qui signale constamment que ce qu’on voit à l’écran doit être regardé comme de biais, que ces éléments symbolisent avant d’exister pour eux-même. Cela se ressent à l’éclairage, par exemple, qui convoque à la fois les torches (dont la lueur, à l’image, crée comme des iris rêveurs de cinéma muet) et la lumière extérieure, mélangeant ainsi les températures de couleurs, et maintenant le récit dans l’étrangeté de cette semi-abstraction. Cette hésitation lunaire va de pair avec l’impression qu’on a importé le théâtre (huis-clos, trois personnages, dialogues sans action) au sein d’un cadre plus cosmique : le drame de chambre, à l’image, flotte au beau milieu de la vaste jungle, tel un petit radeau. Le récit avance ainsi, à la fois toujours plus claustrophobe (personnages de moins en moins nombreux, resserrements sur les intérieurs impuissants et avachis, enfermements volontaires) et de plus en plus mental (multiplication des nuits aux relents fantastiques, bruits de la jungle suggérant un infini paysage).

Cette hésitation touche aussi aux personnages, qui semblent parfois presque avoir l’intuition qu’ils vivent dans une parabole, dans un monde réglé pour allégoriser, croulant sous le poids du rôle qu’ils se trouvent y tenir. Le personnage du roi fainéant (engoncé dans son siège aux allures de trône), comme celui, martyr, de sa sœur destinée à souffrir, s’engluent peu à peu dans cette fatalité de fable qui guide leur trajectoire, comme on s’enfoncerait dans des sables mouvants (jusqu’à prier, comme la sœur, pour que quelque chose vienne la sauver de ce chemin tout tracé). Pantins tragiques de la fable qu’ils servent, ils en sont froidement éjectés quand il n’y ont plus d’utilité, mystérieusement évacués par un récit qui n’a plus besoin d’eux (on ne saura ainsi pas ce qui advient de l’aînée, ni où a disparu la petite sœur).

Tout ça pour quoi ? Le propos du film est soit trop évident (piégé comme un rat, certes…), soit trop abscons : on devine qu’il importe au cinéaste, ce propos, que c’est ce qui le motive, mais pour tout dire on s’en fiche un peu. La beauté de son film tient plutôt à cette façon dont la mise en scène, qui élit très clairement des indices, des signes, des éléments mis sur piédestal, semble constamment tracer derrière le récit un chemin de sens cryptique, dont émane un parfum maudit, presque mythologique. Et qui rend la fable possiblement scolaire, sage et appliquée, peu à peu terrifiante.

Elippathayam en VO. [extrait]

Adoor Gopalakrishnan / Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Inde

Shoah Claude Lanzmann / 1985

TomLaisser un commentaire

Composé d’entrevues avec les témoins et survivants de l’Holocauste, et de prises de vues faites sur les lieux du drame, le film retrace le génocide juif de la seconde guerre mondiale, de l’extermination par camions à gaz à Chełmno aux ghettos de Varsovie, du camp d’Auschwitz à celui de Treblinka.

 

C’est l’un de ces petits paradoxes dont l’Histoire a le secret : pour un spectateur post-Shoah (c’est-à-dire quelqu’un né au moment de la sortie du film, comme c’est le cas pour votre serviteur), l’œuvre de Lanzmann n’est plus réellement capable de créer de la sidération. Pour cette génération, la mienne, qui désigne automatiquement l’Holocauste par ce mot que Lanzmann a choisi, et qui a grandi entourée des informations que son film a documentées, quelque chose a changé. Le fossé était d’autant plus visible face à Arnaud Desplechin, venu présenter la séance, qui comme ses contemporains découvrit le film en salle, et qui réprimait ses sanglots en essayant de nous en parler…

Aurait-on surestimé la dimension cinématographique d’un film certes pensé en cinéaste, mais d’abord dédié à la documentation ? On peut en effet se demander si l’effet de sidération créé par le film, à l’époque, ne tenait pas avant tout à cette façon de faire céder le barrage d’une galaxie de faits (comme on mettrait soudain à nu un océan de refoulé), plutôt qu’à une capacité à saisir l’essence de l’horreur nazie par les moyens du cinéma (comme y parvint par exemple si bien Resnais). Les choses ne sont évidemment pas si simples, ne serait-ce que parce que tout Shoah, par ce besoin maladif d’imprimer des kilomètres de pellicule, répond ontologiquement à une plaie toute cinématographique : cette conscience que le cinéma aurait dû filmer les camps, en apporter la preuve et la nouvelle, que c’était sa mission – et qu’il ne l’a pas fait.

Par quel angle, alors, aborder Shoah ? Signe des temps sans doute, je me suis surpris, devant le film, à me demander ce qu’en penserait un négationniste, un théoricien du complot. Et durant la première heure, il est flagrant qu’un tel individu y verrait la confirmation de toutes ses fantaisies : quelques carrés d’herbe qu’on nous dit avoir abrité l’enfer, quelques témoins hagards inaptes à bien restituer leur récit… Cette vaste disparition des signes, comme cette impossibilité de transmettre, de raconter ces histoires qu’il va pourtant bien falloir accoucher, se présentent comme un moteur du projet, qui s’ouvre sur le constat de cette incapacité. Il apparaît vite que Shoah n’est pas tant un film sur l’Holocauste lui-même, que sur la manière dont le nazisme a organisé sa disparition – la disparition de tout indice, de toute trace, la gestion du silence et du secret jusque chez les kapos, ou encore la manière dont les souvenirs se sont dilués dans l’esprit de populations que la culpabilité rend doucement amnésique.

C’est d’abord sous cet angle qu’il faut comprendre la charge documentaliste du film, qui peut aujourd’hui sembler étouffante – mais qui à y regarder de plus près tient également de la névrose, de quelque chose dont la démesure parle en soi. Quand il interroge un témoin, un bourreau ou un rescapé, Lanzmann insiste sur chaque détail, veut connaître chaque fait, harcèle l’interlocuteur pour savoir la couleur du ciel ce jour-là, ou la largeur de tel couloir de terre. On pensait la collection d’interviews partie éclairer l’Histoire au moyen d’anecdotes parlantes, via l’empathie de récits personnels, mais sur ce point Shoah est étrangement avare : à quelques exceptions près, d’ailleurs restées célèbres (le garçon chanteur, le coiffeur, les récits du ghetto), le film s’y refuse.

Cette prépondérance de l’information et de la documentation, qui fait le corps du film, il faut donc la regarder en face, plutôt que d’y voir un obstacle d’où le cinéma ne pourrait s’échapper qu’en contrebande. Car si Shoah nous atteint, c’est moins par ses éclats d’horreur que par l’interminable accumulation des faits, par leur ressassement, par leur inlassable répertoriage : à ce régime, la machine de mort nazie apparaît d’abord terrifiante pour sa nature profondément bureaucratique. Sur ce point, la durée du film a des effets terribles : il faut voir le survivant Filip Müller, un véritable roc, imperturbable, qui aide Lanzmann et le spectateur à faire l’inventaire du génocide durant huit heures, et qui soudain craque en sanglots à la neuvième, comme s’écroulant sous le poids du limon d’horreurs qui s’est patiemment déposé au sein du film.

Il y a autre chose à comprendre à travers ce travail de documentation : c’est que ce qui intéresse Lanzmann, paradoxalement, c’est plutôt le présent. Le recours fréquent à une traductrice à l’image, plutôt qu’à des sous-titres, en est un bon exemple : entre la question de Lanzmann, sa traduction, et la réponse qui arrive au ralenti, le présent de l’interview (et sa possible gêne) prennent une étonnante épaisseur. Sur les lieux en Pologne, ce présent trop normal, trop tranquille, comme inhabité de l’horreur qui devrait le saisir (à l’image des territoires ayant abrité les camps, sobres plaines anodines), devient l’une des premières cibles du cinéaste.

Déjà parce que ce présent est celui, amnésique, des populations plus ou moins complices, des bourreaux plus ou moins conscients, que Lanzmann entend bien ne pas laisser en paix. Prenez ce moment où le village polonais, tout heureux de retrouver l’un de ses seuls survivants juifs, pose avec lui devant l’église (vieilles personnes rayonnantes, souriant à la caméra). Et bien il est absolument clair, devant cette scène qui commence, que Lanzmann ne va pas laisser cette belle image tranquille – qu’il va tout faire pour la détruire, l’attaquer méthodiquement de questions, dévoiler patiemment ce que cache cette harmonieuse cohésion, alors que sa caméra zoome déjà tranquillement sur le visage du rescapé, sachant d’emblée la douleur qu’elle va bientôt y lire. Par cette recherche acharnée du dissensus (« quelle belle maison vous avez là ! À qui appartenait-elle avant ? »), il recrée dans le présent la tension qui fut celle de l’époque – celle d’une communauté de façade qui laissa faire, s’habituant facilement à l’horreur, et que cela arrangea peut-être aussi parfois.

Mais si ce présent intéresse tant Lanzmann, c’est aussi parce qu’il s’y invente une distance possible vis-à-vis de l’irreprésentable (des 9h30 de film, on ne verra aucune image d’archive directe) : le rapport à l’Holocauste des paysans du coin ou des anciens conducteurs de train, qui expliquent ce qu’ils voyaient ou ne voulaient pas voir, et qui en cela flirtent par le temps comme par l’espace avec le centre de l’horreur, est plus saisissant que la future description du camp lui-même. Ce n’est peut-être pas un hasard si l’image phare de Shoah, son leitmotiv, son véritable monstre comme son image finale, c’est le train : l’objet de transition vers l’immontrable. De même que les témoins, bien plus que les bourreaux et les victimes, sont les meilleurs “personnages” du film.

Le présent cohabite si facilement avec le passé, dans Shoah. De l’Histoire, rien ne s’est éteint, tout s’est seulement dissout, reconfiguré : les industries de la Rurh et leurs fumées figurent si naturellement la machinerie de mort des camps ; le Varsovie aryen vivant sa vie tranquillement – celui-là même que découvrirent en pleine guerre, hagards, deux survivants échappés du ghetto –, n’a aucun mal à s’incarner à l’image dans le Varsovie d’aujourd’hui, et ses habitants vaquant dans les rues à l’horreur si récente, comme si rien ne s’était passé… Cette expérience du réseau (entre allemands, polonais et juifs, entre victimes, bourreaux et témoins, entre passé et présent, entre témoignages et images) est la dimension la plus forte de Shoah, et la plus belle idée qui fleurit de l’expérience parfois assommante, voire anesthésiante, de sa monumentale durée.
 

Années 80 / Cinéma direct et héritiers / CINÉMA MODERNE / Claude Lanzmann / Critique / Documentaire / France