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Bertrand Blier 3 films

À l’exception de Combien tu m’aimes (vu par hasard il y a quelques années, et qui m’avait laissé dubitatif), le cinéma de Bertrand Blier était jusqu’ici resté un bel angle mort de ma cinéphilie. Rattrapage, donc, avec trois films parmi ses plus célèbres, abordés ici dans l’ordre par lequel je les ai découverts…

 
 

Trop belle pour toi

1989

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Bernard Barthélémy, chef d’une petite entreprise, est marié à une très belle femme, Florence. Il tombe pourtant amoureux de Colette, une femme au physique très ordinaire, qui vient d’être engagée en tant que secrétaire intérimaire…

Légers spoilers. Grands travellings, grandes musiques classiques, grands bavardages théoriques, narration méta et destruction du récit, rythme lent… La première impression, en découvrant Blier, est celle d’un cinéma naturaliste français (son univers gris, ses préoccupations vaguement sociales, son goût pour la psychologie, ses affaires de couple) qu’on aurait comme “gonflé” de cinéma, d’effets narratifs ou formels ostentatoires – et on serait tentés de dire qu’à première vue, le cinéma de Blier ne ressemble qu’à cela : à de la gonflette, sans qu’au fond rien n’ait beaucoup changé.

Qu’a à dire Blier sur cette histoire simple (un homme tombe amoureux d’une femme moins belle que la sienne) ? Pas grand chose, en fait (sinon des lapalissades : l’amour disparaît une fois passé l’adultère…), et cela explique peut-être l’aspect un peu artificiellement emberlificoté de la narration, qui mélange les temporalités (annonces du récit à venir, commentaires sur celui-ci) ou les espaces (les bureaux de l’agence pris dans une configuration vitrée compliquée). Plus Blier tord sa trame, plus il en souligne le vide – mais pas forcément dans le sens d’une vacuité qui s’ignorerait. Car ce vide est aussi présent à l’image (par ces décors de banlieue aux airs de terrain vague), au son (par la musique poussée trop fort pour couvrir les silences), ou encore dans les multiples manières d’un récit aussi riche en détours qu’il est pauvre en péripéties. Bref, cette épure est aussi celle d’une dépression sourde, comme une angoisse inscrite dans les formes mêmes d’un film qui, comme ses personnages, s’inquiète de ne pas très bien savoir ce qu’il veut, ni où il va (jusqu’à fatiguer, dans l’aléatoire de sa dernière partie).

Le risque de la stérilité n’est évidemment jamais loin. On repense à un diagnostic dont on a parfois gratifié Lelouch : l’idée d’un cinéaste qui aurait des tripes (une totale absence de surmoi, une capacité à penser hors-cadre), mais pas forcément le cerveau qui va avec. Si le cinéma de Blier sait opposer à ses tentatives hardies un univers plus ostensiblement intellectuel (références musicales, multiples réflexions à voix haute), le principe reste le même : on suit grosso-modo son film comme on se baladerait au parc d’attraction, attendant la prochaine expérimentation ou le prochain parti-pris bizarre, et non mus par l’idée que tout cela va nous mener quelque part (et de fait, sous son geste crânement méta, le final n’a absolument rien dire).

 

Buffet froid

1979

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Alphonse Tram, chômeur, rencontre un inconnu dans les couloirs déserts du RER. Il le retrouve quelques temps plus tard assassiné avec son propre couteau…

Quelques spoilers. Si ce film doit d’abord son culte à ses dialogues habiles, et à son goût pour l’absurde, c’est pour une toute autre raison qu’il frappe aujourd’hui le spectateur : pour son portrait terriblement prescient de la France des années 80. Une France grise et dépressive, tout à fait moderne (grands ensembles architecturaux), et surtout incroyablement vide. La tour d’appartements est vide, les appartements le sont eux-mêmes aussi d’ailleurs (on y aménage sans déballer les cartons), l’esplanade qui y mène est vide, les couloirs et quais de métros sont vides. Les petites maisons de banlieues plus anciennes, tristes à en crever, ne se visitent que de nuit (le film l’est d’ailleurs entièrement, nocturne), ne laissant entrapercevoir que des rues silencieuses – et vides, donc. Le manoir isolé et ses riches occupants achèvent de donner l’impression d’un bunker posé au milieu d’un vaste no man’s land…

Il ressort de tout cela la sensation d’un petit théâtre Brechtien (décor évoquant quelque studio abandonné, grands acteurs à performance posés en plein milieu) qui souligne d’autant mieux l’absurdité des péripéties, les personnages évoluant dans ce grand néant comme si de rien n’était, comme si tout cela était normal (en cela, le film n’est pas sans évoquer le plus récent et tout aussi dépressif Synecdoche, New York).

En voyant ces comédiens se dépêtrer dans le vide, il apparaît plus simplement que ces comportements aléatoires et nihilistes, qui pourraient d’abord passer pour une coquetterie d’écriture, sont tout ce qu’il reste à faire quand plus rien n’a de sens. La France moderne de Blier, si parfaitement achevée (les nouveaux quartiers sont fin prêts à accueillir leurs habitants), est un monde dont le sens a disparu, et où l’humain n’est plus qu’une ombre – de fait, beaucoup d’entre eux semblent pressés ou soulagés de mourir. Le film donne au fond l’impression de voir quelques derniers hommes évoluer sans raison dans un monde post-apocalyptique, et qui auraient la ville pour eux tous seuls. Que le dernier qui meurt éteigne la lumière… Le trio de personnages lui-même carbure à l’autodestruction (s’abandonnant l’un l’autre à la première difficulté, n’hésitant pas à s’entretuer), comme l’expression terminale d’un cannibalisme social généralisé, d’une société agonisante qui touche à sa fin.

C’est ce nihilisme authentique qui permet enfin, ici, de faire passer la pilule de la forme ampoulée et quelque peu artificielle de Blier (sa mise en scène a toujours été pleine de vide : on voit le travelling, l’acteur qui s’y démène, on voit l’idée – ici, cette impression de néant est enfin à propos). D’autant que la mesquinerie des rapports humains se trouve alors ramenée à quelque chose de plus fondamentalement existentiel, de plus unitaire dans son caractère angoissant et tragique : à quelques exceptions près (le laïus du tueur de femmes), Buffet froid est écrit avec un minimalisme et une économie qui impressionnent, note monocorde et fil droit tendu, jusqu’au point final d’un dernier dialogue avec la mort.

Notons que c’est elle, la mort, à travers les traits de Carole Bouquet, qui sauve un peu la représentation des femmes, dans un film qui les dégage si prestement du décor qu’on comprend vite qu’elles y gênent le trio de beaufs. La première d’entre elles est ingrate, la seconde folle et nymphomane, et la dernière (Carole Bouquet) n’est puissante que parce qu’elle est un symbole. Il se dégage de tout cela une odeur un peu rance (dont Blier se défend : il est vrai que ses héros masculins sont peu glorieux), comme une tache sur un film pour le reste impressionnant de précision à formaliser l’esprit de l’époque – cette décennie dépressive, mercantile, désenchantée, dans laquelle tout un pays était entrain d’entrer.

 

Tenue de soirée

1986

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Antoine et Monique survivent difficilement, jusqu’au jour où le tonitruant Bob surgit dans leur vie, et les entraîne à sa suite dans une série de cambriolages fructueux. Alors que Monique s’épanouit dans le luxe, Antoine s’inquiète : que leur veut Bob ?

Quelques spoilers. Les dialogues fièrement machos et les situations conceptuelles, comme le jeu tendre et braillard de Depardieu (qui n’a jamais autant ressemblé qu’ici à un gros monstre, à une grosse bête), me fatiguent dès les premières minutes du film : on commence à sentir la recette, la formule Blier, qui permet moins d’attaquer chaque situation de manière singulière, que de reproduire la même scène en boucle.

Revoici également un film empli de femmes qui veulent être contentées, qu’il faut dresser, sur qui il faut gueuler comme un homme pour qu’elles se calment – le tout cependant mêlé à des laïus plus franchement féministes (le cri de désespoir sur le fait de se forcer à faire l’amour). De même, le jeu final outré de femme au foyer en surligne tant les clichés qu’il les met forcément en question, mais exprime aussi une envie sincère d’expédier hors du film l’unique personnage féminin… Bref, ce n’est pas tant l’idéologie qui fatigue, que la confusion d’un film qui arrive habilement à ne jamais se positionner, donnant le sentiment de faire des variations sur thème, plutôt que de penser.

Puisque c’est semble-t-il son premier sujet, notons également que le film atterre un peu dans la manière dont il cherche mordicus à trouver des raisons à l’homosexualité (résultat d’un séjour en prison, de l’ennui, d’un besoin de tendresse ou d’être aimé…), en insistant régulièrement sur la façon dont on peut invertir n’importe qui en appuyant sur les bons boutons – bref, l’homosexualité ne peut être qu’une question de logique. Tout cela n’est évidemment pas méchant, et à remettre dans le contexte d’une époque moins informée ; on peut aussi penser qu’il se joue ici quelque chose de plus large, que le film est bien plus intéressé par le fonctionnement du couple, ou par la dépendance affective, que par ce sujet qui lui sert de pompon scénaristique. Mais il reste frappant de voir combien, pour Blier, être homo ne peut avoir affaire qu’avec les femmes (avec la fatigue que l’on a d’elles) : quand Miou-miou part, c’est ainsi au tour de l’homme d’en devenir une (maquillé, habillé, caricaturé en femme au foyer), comme si la femme devait toujours forcément faire partie de l’équation.

Que garder de tout cela ? Le portrait d’une France toujours aussi vide et triste (riches qui s’emmerdent, banlieues mornes, vie minable au fond d’une caravane). La fin aléatoire (avec un horizon factice, l’enfant, que le récit sort de nulle part) donne à nouveau l’impression que Blier est un gamin chimiste essayant des mélanges au hasard, sans toujours savoir où il va, nous poussant d’abord à vivre son film comme un divertissement. S’y résume, au fond, le geste du cinéaste sur l’ensemble de sa filmographie, pour le meilleur et pour le pire : tenter des trucs.

 

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