AMÉRIQUES

Harold et Maude Hal Ashby / 1971

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Fils dépressif de riches bourgeois, Harold Chasen passe son temps libre à simuler des suicides. Un jour, il rencontre Maude, une charmante vieille dame de presque 80 ans…

Quelques spoilers.
 

À la fois comique et doux, ce film d’Hasby est foncièrement charmant, et en même temps souvent menacé par la facilité qui lui sert de programme : un jeune Mercredi Adams dépressif, une vieille rigolote qui se conduit comme une gamine, et le buddy movie est empaqueté-pesé. On est au fond pas si loin, ici, du cinéma feel-good à la sauce Sundance (c’est-à-dire peu subversif, sous les apparences), dont il constitue d’ailleurs sans doute l’un des points d’origine.

Si les personnages savent dépasser leur dimension d’usine à gags, et se rendre attachants, le film repose tout de même sur le spectacle et l’apologie d’un duo faisant-les-originaux-contre-la-standardisation-du-monde, le monde en question étant réduit à une caricature si totale qu’il en semble presque plus irréel que les pitreries du couple (ce qui est cela dit un peu le but : faire passer celles-ci pour plus logiques que le quotidien gris auxquelles elles s’opposent). “Mon originalité contre la méchante société” : on est en droit de considérer que c’est un moteur d’adhésion un peu facile. Dès qu’Harold et Maude n’ont plus rien “contre” quoi exister, donnant un aperçu de ce que serait leur idée du bonheur (faire des roulades dans le gazon, décorer l’appart avec des faux tournesols, entre deux morceaux de folk indie), ils laissent entrevoir le caractère bien raplapla de leur utopie.

Pour donner au feel-good movie son tribut de gravité, le film, au-delà de la dépression de son héros, a deux limites qu’il gagne à frôler. La première, c’est la sexualité d’un couple à l’immense disparité d’âge, question qu’à la fois le film confronte (en en parlant, en les montrant le matin au lit), et qu’en même temps il évite par de multiples détours, avec une pudeur presque puritaine (on ne verra jamais ne serait-ce qu’un baiser sur la bouche, ou un geste de désir : à tout prendre, la relation aurait pu se proclamer amicale, et on y aurait pas vu grande différence). Cette dimension existe en fait surtout en ce qu’elle permet, encore une fois, aux personnages de se positionner contre (les trois institutions – famille, médecine, religion – faisant part de leur dégoût au garçon, quand il annonce sa volonté d’épouser la vieille dame).

L’autre limite, plus jolie, parce qu’elle passe dans le film sans épiloguer davantage, c’est l’histoire du siècle et ses horreurs, qui donnent un peu de poids à la gaieté de Maude, qui la rend moins factice : ce sont ces luttes politiques évoquées certes, mais surtout ce tatouage des camps nazis entrevu, qui tout d’un coup redonne à la fantaisie sa raison d’être. Un plan fugace qui permet de réveiller le programme de ce film charmant, et jamais désagréable, mais tout de même un peu sage contre ce qu’il souhaiterait lui-même.
 

Harold and Maude en VO.

Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / Hal Ashby / Nouvel Hollywood / USA

Reality Tina Satter / 2023

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Le 3 juin 2017, Reality Winner, vingt-cinq ans, est interrogée par deux agents du FBI à son domicile…

Légers spoilers.
 

Construit autour d’une excellente idée et d’une excellente actrice, Reality n’aurait presque rien d’autre à faire, pour captiver, que de dérouler son dispositif – rigoureusement, sobrement, en laissant simplement l’oppression opérer.

On pense au Procès de Jeanne d’Arc de Bresson (avec qui ce film partage son interrogatoire, son minimalisme et sa courte durée), qui démontrait déjà combien l’adaptation fidèle de transcriptions authentiques, cette caution du réel jusque dans ses improbables bizarreries (à commencer ici par le prénom de l’héroïne), rend toute fiction fascinante. En cela, la première moitié du film, faite d’attente et de small talk gêné, fonctionne admirablement bien, déployant une atmosphère de stress et de paranoïa à partir d’échanges terriblement banals. Chaque amabilité ou politesse des policiers, chaque tentative conciliante, se lit comme une menace sourde, donnant des vibrations de film d’horreur (un home invasion, littéralement) à un simple décor de banlieue américaine.

Le film, cependant, n’a pas assez confiance en son matériau, et il n’est pas Bresson : s’aidant de nappes de musiques effrayées, de glitchs coquets ou de déformations d’optique, il cumule les effets de surface comme on alignerait les munitions au fur et à mesure qu’il s’enfonce dans le vif de l’interrogatoire. Les allers-retours avec les documents officiels (et notamment avec les photos réelles de l’affaire), au lieu d’attester que tout est vrai, produisent l’exact effet inverse : nous rappeler sans cesse que la reconstitution est fausse. Le film y gagne certes à souligner le grand écart entre ces documents froids, ces objets de surface (vitrine instagram, photos de police) et la subjectivité terrifiée de son héroïne, mais il tempère d’un même geste la force de son concept.

Enfin, la manière qu’a le film de finir sur une (juste) colère, en désignant les conséquences réelles de l’affaire, donne l’impression que là était sa seule finalité, qu’il n’était qu’un outil au service de la médiatisation de cette histoire – alors que l’interrogatoire lui-même, dans sa forme-même, est un élément bien plus politiquement perturbant, bien plus propre à interroger les formes que prend une démocratie de surveillance, que sa plate dénonciation.

Dommage, donc, de voir un film à ce point travailler contre lui-même, par manque de confiance en ses qualités et en ses forces (et peut-être, aussi, par une culture formelle plus télévisuelle que cinématographique). Rien, cependant, qui empêche Reality d’être l’un des films les plus stimulants et intéressants de 2023.
 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Tina Satter / USA

Soleil vert Richard Fleischer / 1973

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New York, 2022. Un brouillard a envahi la surface du globe, tuant la végétation et la plupart des espèces animales. Les nantis peuvent avoir accès à la nourriture rare, et très chère. Les affamés sont eux nourris d’un produit synthétique, le soylent, rationné par le gouvernement…

Légers spoilers.
 

Ayant eu connaissance, depuis tout petit, du fin mot de l’histoire de Soleil vert, et ne découvrant le film qu’aujourd’hui, j’ai surtout été frappé de voir combien l’ensemble est construit pour et autour de cette révélation scénaristique, délayée au maximum par tous les moyens possibles (la scène de l’aveu au casque). La preuve en est qu’une fois la chose finalement dite et énoncée, le film doit s’arrêter sur le champ, ne sachant plus réellement comment faire final au-delà de son petit fracas d’horreur.

Entre temps, Fleisher déplie un calme savoir-faire un peu terne, sorte de trait d’union entre les marottes thématiques du Nouvel Hollwyood et le film catastrophe plus mainstream des années 70, le tout nourri de quelques héritages du Hollywood ancien (bel emploi d’Edward G. Robinson, fantôme métaphorique d’un âge d’or passé). Hormis sa révélation finale, le film n’a pas réellement d’autre but que la description de sa dystopie, ce qui se traduit à l’écran par des péripéties et des scènes dilatées au maximum de ce que permet leur substance, jamais très loin d’une sorte d’apathie, au diapason de l’atmosphère caniculaire à l’écran. L’univers ici déplié, sale et suintant, est une apocalypse branchée sur l’angoisse civilisationnelle phare des seventies (la surpopulation), tout en traçant, par l’objectification du corps à des fins utilitaires ou sexuelles, un trait d’union pertinent entre l’holocauste (aux échos ici partout sensibles, notamment dans sa dimension industrielle) et l’ultra-capitalisme à venir.

En cela, le film n’a rien perdu de son actualité ; l’avoir visionné en salles par temps de grande chaleur, et voir les personnages s’extasier de l’air climatisé quand la moitié du public était justement venu au cinéma pour ça, produit un certain vertige. Autre chose qui n’a guère vieilli : la question des pleins pouvoirs de la police (« je sais que je ne dois pas vous frapper »), qui n’est d’ailleurs pas sans poser problème : le comportement passablement détestable du personnage (incarné par un Heston viriliste, qui entamait alors sa mutation politique), sans que le récit n’y trouve grand-chose à redire (le héros peut se servir à sa guise des femmes, mais il ne les frappe pas, alors c’est qu’il est bon…), donne une idée des standards humains du film.

Soylent Green en VO.

Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Richard Fleischer / USA

Trenque Lauquen Laura Citarella / 2023

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Une femme disparaît. Deux hommes partent à sa recherche aux alentours de la ville de Trenque Lauquen…

Quelques spoilers.
 

Les critiques n’ont évidemment pas tort de chanter les louanges de Trenque Lauquen : c’est un projet singulier aux choix inhabituels, dont l’enquête protéiforme se fait discrètement captivante, et qui sait répondre au fond trouble de son récit par un goût de la bifurcation insouciante (une fantaisie légère et pas trop ostentatoire, si l’on excepte quelques choix musicaux et changements de format gadgets)… Par bien des points, c’est remarquable.

Et pourtant, on ne peut s’empêcher de se dire, devant ce film, que la critique et son enthousiasme sont gentiment prévisibles : l’impression, au fond, qu’au modèle neurasthénique d’un cinéma d’auteur endormi (combien de scènes ou de plans, ici, sont trop longs pour rien ?), il suffit juste à n’importe quel cinéaste d’apporter un peu de scénario et de dramaturgie (ceux-là même que la série TV la plus lambda propose au kilotonne) pour soudain réveiller l’enthousiasme débordant du public art-et-essai, tout surpris d’être sorti de son ennui masochiste et docile. Dans le cadre d’une esthétique festivalière de l’ennui, la moindre péripétie appuyée devient soudain le signe d’un ouragan narratif, le moindre parti-pris un peu étrange celui d’une fantaisie délirante, d’une folle générosité… Toute une frange cinéphile semble redécouvrir l’eau tiède dès qu’un film d’auteur est autre chose que chiant et sociologique : évidement que Trenque Lauquen allait briller au milieu de la sélection Orizzonti et de ces sorties indés en surnombre, où chaque film se bat pour être plus morne, gris, et non scénarisé que le précédent. Ce n’est d’ailleurs pas le premier film supra-auteuriste à nous faire le coup, à excuser par un petit effort narratif son excessive longueur, à peine divertie par une structure en chapitres (on pense aux Mille et Unes Nuits de Gomes)1.

Evidemment, les choses sont plus compliquées que ce constat irrité : le film ici, par sa patience, par son économie, par sa dramaturgie suggestive et anti-spectaculaire, gagne en force de concentration et d’incarnation, et obtient des choses hors de portée de la mécanique de n’importe quelle série. L’enquête ne se départit jamais d’un temps d’observation et d’accompagnement des personnages, qui y gagnent une épaisseur sensible (c’est notamment parlant pour Chicho, dont le silence buté a tout le loisir de se colorer de diverses nuances au fil des heures de métrage). La naïveté des mises en images (flash-back un peu tartes où les persos incarnent leurs alter-egos) confère aussi à l’ensemble une sorte de modestie légère, quoiqu’un peu fabriquée.

Le meilleur du film, cela dit, réside surtout dans les effets que produit sa structure en deux temps. La seconde partie en effet est surprenante en ce qu’elle semble non pas approfondir et continuer la première, mais explorer une toute autre histoire des lieux (toute aussi envahissante et obsédante pour les personnages) : une histoire sans lien profond avec la première enquête, dont on abandonne d’ailleurs une partie des personnages. Ce second volet procure alors la sensation très forte d’un hors-champ (puisqu’on repère ici et là des choses entendues ailleurs dans la première moitié) : des vécus parallèles, un peu comme les explorait la trilogie de Belvaux, soulignant cette impression qu’on ne connaît jamais vraiment les gens qu’on croise.

Le film, en cela, gagne une dimension féministe implicite : les personnages que l’on laisse de côté d’une partie à l’autre, et que le film délaisse alors qu’eux croyaient jusqu’ici mener le récit, ce sont surtout les hommes, et leur prétention à s’approprier l’héroïne (la prétention, explicite, du mari possessif, mais aussi celle, teintée de romantisme, de Chicho : quand on lui demande pourquoi il la recherche alors qu’elle ne veut pas être trouvée, il répond « je l’aime », comme si cela lui donnait quelconque droit sur elle). Sur ce point, oui, il y a bien dans ce film une échappée2.

Mais plus globalement, cette deuxième partie, presque déconnectée de la première, donne l’impression d’un autre chapitre des histoires de la ville, comme il pourrait y en avoir cent autres – tels deux longs épisodes d’une série qui pourrait en compter bien plus. On pense évidemment à la série Twin Peaks, avec laquelle Trenque Lauquen partage un décor (la petite bourgade aux gens pittoresques), les histoires cachées, la loufoquerie, le fantastique, et même une certaine candeur. Sous cette lumière, les deux parties se comprennent alors aussi comme une progression par étapes, comme on s’enfoncerait peu à peu dans l’esprit des lieux, par cette lente glissade acceptée et imperceptible vers le fantastique – comme on irait un pallier plus loin dans ce qu’on est capable d’accepter ou de croire de cette histoire, de ces personnages, et de la métaphysique des expériences humaines, s’immergeant progressivement et tranquillement dans l’iceberg de l’inconscient.

 
 

Notes

1 • Il faudrait aussi évidemment citer La Flor, du même collectif, et dont la cinéaste était productrice, mais je ne l’ai pas vu. Le même genre de liesse critique, pour les mêmes raisons, était advenu à la sortie des Mystères de Lisbonne, mais l’œuvre de Ruiz était autrement plus dense et généreuse.

2 • Sur ce point comme sur d’autres, je vous conseille l’excellent texte de Camille Nevers pour Libération, rempli de pistes et d’angles de lecture passionnants.

 

Années 2020 / Argentine / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Laura Citarella / Nouvelles voies

Barbie Greta Gerwig / 2023

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Barbieland est un monde parfait où les poupées Barbie vivent joyeusement, persuadées d’avoir rendu les filles humaines heureuses. Mais un jour, une Barbie commence à se poser des questions existentielles…

Quelques spoilers.
 

Barbie, avant toute chose, impressionne par la science qu’il étale à l’écran – dialogues, direction artistique, folie référentielle, prise en charge des moindres recoins d’une parabole multiforme (autocritique comprise), synthèse du divertissement efficace et d’ambitions auteuristes… Autant d’efforts déployés pour désespérément tenter de se dépêtrer d’un vice originel, auquel cette entreprise, aussi motivée soit-elle, ne pourra pas échapper : celui d’être le produit intéressé d’une firme ultra-capitaliste, conçu pour doper ses ventes en se repeignant féministe.

Dès l’ouverture ironique (forcément ironique : l’ironie est l’arme des gens qui ne peuvent parler franchement), la triomphe de Barbie sur les poupées-poupons, que Gerwig présente avec humour comme une victoire de la cause des femmes, se lit surtout comme le succès d’une marchandise nouvelle dominant les autres de toute sa hauteur 2001, comme on chanterait la cosmogonie d’un carton commercial. S’inventant une mythologie comme d’autres armées victorieuses réécrivent l’histoire1, l’entreprise intègre même à son panthéon le discours politique qui lui a toujours tenu lieu d’anti-venin, à travers le personnage de cette adolescente éveillée, lucide des dégâts sociaux de la poupée, qui va elle aussi pouvoir être convertie à l’émerveillement rose de cette marchandise qui vous veut du bien : digestion de tout, même du discours des opposants politiques.

Que peut-on faire à partir de là, à partir d’un tel sac de nœuds ? Pas grand-chose. Greta Gerwig avec ce troisième film se confirme paradoxalement très douée, prévenant les fuites par tous les bouts, intégrant même à son tableau une peinture dépréciative de la maison mère (tout en sachant la rendre innofensive2). Soucieux de sans cesse prouver la sincérité de sa fibre féministe, le film s’engouffre dans un redoutable pédagogisme (il n’est pas surprenant que pour briser l’enchantement des Barbies, il faille littéralement leur expliquer le patriarcat, leur en faire l’exposé choc et clignotant en deux phrases façon pastille vidéo Facebook). Ce fonctionnement général profondément didactique menace implicitement quiconque serait enclin à ne pas tout à fait adhérer à si implacable démonstration – la question du féminisme se retrouvant toute entière résumée à une binarité féroce, Ken ou Barbie, choisis ton camp. D’où une peinture du monde patriarcal à la fois caricaturale et inoffensive (réduite à sa dimension puérile), le retournement des expériences de domination annoncé se résumant au final à une série de piques ironiques (par ailleurs parfois bien senties).

Bref Gerwig, comme tant d’autres talents avant elle, a ambitionné de subvertir le système, d’auteuriser le blockbuster, de pirater la commande ; mais les conseils d’administration du CAC 40 ne sont plus les moguls Hollywoodiens d’antan : c’est un système froid et anonyme qui bouffe la cinéaste au jeu de ce petit pacte Faustien, la laissant délivrer tout son talent pour façonner un plateau en or à la machine de guerre d’une grande pub mondiale. Comme tant de ses collègues hollywoodiens aujourd’hui, Gerwig se voit réduite pour exister à faire les arabesques de discours les plus virtuoses, les circonvolutions les plus maniéristes, les mises en abimes et clins d’œil les plus malins – autant de gesticulations pour se voiler la face, mimer le contrôle, oublier qu’on est l’esclave d’une industrie devenue méta à en crever.

On peut sincèrement apprécier ces arabesques – le défi de l’adaptation “impossible” remporté de la manière la plus maligne, le film qui transpire le travail et le soin apporté à tout, on s’occupe parfaitement de nous. Mais même à opter pour le ride du pur divertissement, il est impossible de ne pas en ressortir avec un sale goût en bouche : avec cette tristesse de voir l’une des cinéastes les plus prometteuses de sa génération s’être fait prendre à un piège aussi cynique.

 
 
 

Quid des effets sociétaux du film ?

Malgré tous ces problèmes, il reste l’argument de “l’utilité” sociétale du film (entre autres conçu comme une introduction mainstream aux questions féministes). Un enjeu d’autant plus concret au vu du succès fracassant de Barbie à l’international, où ses effets sont documentés : il serait un peu idiot de refuser de discuter les bénéfices sociétaux du film au nom de la pureté cinéphile.

On ne peut en effet nier au film un pouvoir, une efficacité profonde, dans la façon dont il transforme les normes de notre regard. Voir pendant deux heures des femmes valorisées, célébrées, non sexualisées et (très relativement) diverses, face à des codes masculins pour une fois ridiculisés ou ignorés, ou plus simplement écartés à la périphérie, a un effet réel : en sortant de la salle, en regardant les passants, je me surprenais à trouver inintéressant chaque homme croisé, dérisoire la moindre pose virile qui habituellement aurait pu me plaire, passionnante la moindre femme rencontrée.

Ce n’est pourtant pas le premier film réalisé par une femme et sur des femmes… Ce pouvoir est le fruit d’autre chose : de la redoutable efficacité divertissante d’un projet sur-financé sans doute, mais aussi d’une vision aussi schématique et caricaturale que celle des blockbusters qu’il parodie ; or, ne mener à voir que de la misère spirituelle dans les visages masculins rencontrés, ne voir dans leurs attitudes que des postures, n’est pas forcément une plus-value. Tout comme le monde de Barbie à l’écran est “féministe” en excluant tous les Ken des postes à responsabilité, le film a simplement retourné la domination du regard. Évidemment, il le sait très bien, et s’en justifie : le monde de Barbie restera déséquilibré tant que monde réel le sera aussi – et ce blockbuster avec lui. Et on serait bien dérisoires de se plaindre d’un tel safe space, tant il reste le cas isolé d’une production hollywoodienne outrageusement et hégémoniquement masculine.

Mais je ne suis pas sûr, pour le dire autrement, même au nom d’un retournement des dominations, que j’adorerais que mon identité masculine soit par exemple représentée à l’écran par le monde des Action Men (me résumant à un amour pour l’armée, comme on demande ici aux filles de se reconnaître dans les soirées girly aux 50 nuances de rose), dont on viendrait m’expliquer qu’ils sont moi, qu’ils sont ma fierté, simplement parce que la marque en aurait sorti un maigre et un gros quelque part dans les années 90.

 
 

Notes

1 • Cela consiste notamment, ici, en un féminisme-washing à rebours, qui fait de la diversité tardive de la marque (diversité qui résultait d’ailleurs des critiques qui lui étaient faites) un point d’origine, une volonté première. Le retour du refoulé de ce mensonge, car il y en a forcément un, passe par une sorte de maltraitance sadique de la Barbie normale et normative, qui finira d’ailleurs, via sa transformation finale, à conclure à son inutilité désormais en tant que jouet (en tant que produit d’appel valable) pour la maison-mère.

2 • Ce tableau sévère est en effet facilement désamorcé par un monde réel à l’écran aussi irréaliste que l’est Barbie Land. Plus précisément, l’astuce pour Mattel consiste à se parodier soi-même comme uniquement intéressé par l’argent (et non par l’envie d’utiliser le féminisme pour régénérer son image à cet escient). Un moyen, en déviant la critique, de gérer l’éléphant au milieu de la pièce. Plus généralement, le film semble considérer que nommer une critique et en rire de bon cœur équivaut à désamorcer la critique en question, et à s’en dédouaner.
 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Greta Gerwig / Maniéristes et post-modernes / USA