Quelques spoilers.
 

En découvrant Un jour dans la vie de Billy Lynn en janvier dernier, j’ai eu l’impression immédiate de me retrouver face à l’un des meilleurs (et rares) grands films de la décennie. Qu’il m’ait fallu plus de dix mois pour réussir à écrire dessus n’est qu’un signe, parmi d’autres, de la singularité de cet étrange objet, si transparent d’apparence, qui offre le flanc à tant de mauvaises lectures possibles que c’en est décourageant.

Résumons le problème ainsi : Billy Lynn est un film où la guerre et la vie civile se croisent par de multiples flash-backs, où le crépitement des feux d’artifices ravive les souvenirs de tirs, et où se donne à voir l’absurdité mercantile des grands shows télévisés… Le film semble donc, à première vue, s’offrir comme un objet discursif un peu simplet, une entreprise satirique au message clignotant. Si on le regarde sous cet angle, c’est un projet évidemment limité, dont le propos est joué dès la première image, sans pour autant avoir la force de frappe traumatique de bien d’autres films anti-guerre.

Or l’intérêt est ailleurs. Car si tout dans Billy Lynn se croise et s’interpénètre (la réalité et le show, le show et la guerre, le conflit et ses images), ce n’est pas de façon dialectique : cette confusion, Ang Lee l’aborde d’abord sur le plan de l’expérience physique, hallucinatoire, voire émotionnelle (se raccrocher, à tout prix, aux yeux du jeune soldat perdu dans le chaos des images). Le film est un voyage immobile qui nous fait comprendre viscéralement, intuitivement, pourquoi ces soldats ne sont bien qu’entre eux.

Star Tours

Le signe le plus parlant de cette démarche, c’est le procédé technique qui fut mis en avant pour la promotion du film (120 images par seconde, 3D, ultra-haute définition), ce qui semble un peu relever de l’attraction Futuroscope, alors que rien à l’image ne s’y prête (des hommes debout dans un stade, et c’est un peu près tout). Comme bien d’autres, j’ai découvert ce film en 2D et en cadence normale, mais cette volonté d’expérience immersive a laissé de nombreuses traces dans la mise en scène aux optiques écartelées, aux point de vues embarqués, à l’image claire et sur-lisible (jusqu’à cet échange final de gros plans avec Steve Martin, saisissants et presque offensifs, éclairés de la façon la plus crue possible). Le film agit comme un “simulateur de soldat rentré du front”, en quelque sorte, nous cognant avec lui à un monde que le numérique déréalise de fond en comble.

Car sous l’œil de la caméra numérique, tout est mis à plat, les collages se font saisissants : posez les soldats dans une limousine, et devant cette précision des contours, devant ces formes sans faille et ces couleurs clinquantes, chacun des deux mondes (le show, l’armée) semble ressortir dans toute son absurdité – tout en cohabitant en un grotesque mariage. Ang Lee a conservé de son précédent film cette forme un peu lisse et sans ombres, aux mouvements de caméra coulés et sans poids (on pense parfois à l’esthétique d’un direct-to-video friqué), les lieux et moments s’enchaînant à force de transitions ou d’incrustations perpétuant une impression de sur-fluidité, d’étrange continuum.

C’est tout l’intérêt du show Destiny’s Child, carnaval absurde à l’épicentre du film : tout y fait rime, certes (les feux d’artifice et les bombes…), mais surtout tout y cohabite (la chanson qui continue tranquillement alors qu’un soldat pète un plomb et attaque l’assistante, les instructions scéniques qu’on donne aux soldats comme on leur donnerait des ordres à l’armée). Contrairement aux autres films de guerre, les flashbacks n’ont ici pas à cœur de faire contraste avec un quotidien civil pacifié, mais au contraire de faire continuité, de créer des assimilations à l’évidence bizarre, de faire sentir dans la chair du spectateur l’irréalité du grand théâtre social (excellente petite scène aux faux gradins posés au milieu de nulle part). L’Amérique de Billy Lynn est hyperréaliste, elle est le premier outil hallucinatoire du film : un monde trop littéral, tout propre et clinquant (jusqu’à ces éclatants sièges bleus et rouges du stade, qui rythment visuellement l’intégralité du film), accumulant les signes et informations trop nettes. Au point de faire vivre le front comme un endroit plus prosaïque et réel que cet empire des images.

L’Enfant et la tempête

« Tu n’as pas un Advil ? », demande Lynn à leur accompagnateur pour ouvrir l’intrigue : c’est le coup d’envoi d’un film monté et pensé comme un mal de tête. Le “simulateur de soldat revenu du front” tient aussi à cela, à une sensation de crâne trop plein d’idées, de souvenirs, attaqué de sensations et de stimuli en surnombre. Une cocotte-minute… Tout l’informulé, le pas très bien exprimé, le gêné, le confus, bouillonnent sous l’image du bon soldat, sous ce jeune visage dont le gros plan fait fil rouge et tient le film.

Ang Lee est strictement callé sur la subjectivité de Lynn (s’il est au téléphone et se bouche une oreille, le son alentours baisse, par exemple), et cette expérience sensorielle du récit donne régulièrement le sentiment que le monde alentours dépasse. Asseoir le héros au milieu des gradins où le public réagit au match (se mettant soudain à crier, à huer, à s’agiter, redevenant calme…) crée un effet saisissant de débordement, comme si tout ce qui se tramait à l’intérieur de Lynn (tout ce qui est rentré, crispé, contenu) se figurait dès lors tout autour de lui. L’environnement sensoriel se vit alors sur un mode légèrement paranoïaque, le signe le plus anodin s’y fait agressif (une angoisse dont le flash-back au marché irakien propose, dès les débuts du film, une sorte de mode d’emploi). Le malaise de Lynn circule, s’incarne parfois dans le monde extérieur avant de se réfugier à nouveau derrière le visage (voyez par exemple Lynn en gros plan, posé devant son propre gros plan projeté sur l’écran géant du stade, qui soudain s’éteint… L’intériorité du soldat se ballade, s’incarne et se désincarne, mute et se déréalise, pendant que la société du spectacle lui vole et refaçonne son image).

Un jour dans la vie de Billy Lynn consiste pour le personnage à survivre à cette tempête, qu’il doit traverser quelques heures durant, quitte à s’en sortir par un réflexe autodestructeur (celui de retourner au front). Et si le film est touchant, c’est parce qu’il fonctionne en cela comme un pur mélodrame, projetant un gamin perdu, aux yeux terrifiés et humides, dans la broyeuse du monde des images. Lynn, bien que peu dessiné et caractérisé sur le plan scénaristique (le film est un simulateur dont il est d’abord le véhicule), n’en est pas moins un superbe personnage de par son innocence : totalement franc sur ce qu’il ressent, incapable de faire semblant, pleurant comme un petit garçon devant la mort de son sergent, vivant plein d’espoir une amourette adolescente avec une pompom girl – bluette qui survit miraculeusement à la férocité du regard d’Ang Lee. L’épilogue atteint à ce titre une nudité des affects qui donne des frissons, se permettant un dialogue sans défense et sans bouclier, qu’aucun film de guerre ne pourrait jamais accepter en son sein sans se couvrir de ridicule. Mais Lynn et ses confrères sont déjà bien au-delà de ce genre de jugements…

C’est sans doute cela, au-fond, qui fit le plus résistance à la réception critique et publique que ce film méritait. Comme il y a quelques années pour Eastwood, beaucoup sont entrés dans la salle projetant Billy Lynn en venant chercher les preuves et stigmates d’un film anti-guerre. Cette dimension y existe, bien sûr, personnifiée dans le personnage de la sœur (Kristen Stewart), mais il est parlant que celle-ci échoue elle aussi à convaincre ou comprendre son frère. Le mal de Billy Lynn, plus existentiel, et dont la guerre n’a été que l’élément déclencheur, tient davantage à une incapacité à vivre la société des images qui l’entoure comme étant “normale”. Et à préférer se replier avec ses frères d’armes dans cette limousine en marche, bulle autiste et protectrice les coupant de la folie du monde.

Billy Lynn’s Long Halftime Walk en VO. [extrait]