Allemagne

Les Trois Lumières Fritz Lang / 1921

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Aux abords d’une petite ville, la Mort, sous les apparences d’un étranger au visage grave et triste, monte dans la diligence d’un jeune couple amoureux.

Quelques spoilers.

Quelques mots sur ce joli petit film, qui nous arrive tout restauré… Les Trois lumières surprend d’abord parce qu’il présente un schéma étonnamment proche d’un autre film semi-expressionniste, Le Cabinet des figures de cires (Paul Leni, 1924), avec lequel il partage le concept de trois histoires et de leurs contrées lointaines (en explorant, entre autres, l’imagerie des milles et une nuits), autour d’un couple unique chaque fois réincarné en de nouveaux personnages, joués par les mêmes acteurs.

Le film de Lang s’avère plus réussi que celui de son collègue, mais s’apprécie surtout pour son caractère d’œuvre de jeunesse : il semble se tenir à mi-chemin entre le plaisir ludique d’une direction artistique foisonnante et généreuse (effets, jeux de lumières, fantasmes exotiques – voir, par exemple, la manière dont une chaotique forêt de bambous répond aux longues griffes d’un empereur-insecte), et d’autre part le Fritz Lang mathématicien, qui déjà théorise le mal, la mort, et l’amour avec la froide rigueur d’une équation.

Ce Lang logique resplendit d’un éclat nouveau et inhabituel, pris qu’il est dans cette diégèse si pleine qui est tout son contraire, et qui semble bien loin de la sécheresse de sa filmographie future… Au-delà de quelques images mentales (ce mur géant, aux côtés du cimetière villageois), et des manifestations éparses d’une fatalité glaciale (le combat aveugle à l’épée), c’est surtout la dernière partie qui voit l’impassible sévérité de Lang pénétrer le film, quand la peinture charmante d’une jolie romance se transforme en soif de mise à mort, et que l’amour prend un ton implacablement fanatique. La logique fleurit alors en un étrange et doux happy end mathématique : trois compagnons, moins la mort, égale un couple, dont résulte l’équilibre retrouvé d’une aiguille droite frappant minuit… Des merveilles visuelles à la pureté logique d’une forme géométrique, ce sympathique film semble avoir résumé toute la filmographie de son cinéaste.

Destiny à l’international, Der müde Tod en VO.

Allemagne / Années 20 / Avant-gardes et courants des années 20 / Critique / Expressionnisme / Fritz Lang

Notules # 11

Tom
Votre catégorie recoupe l’un (ou plusieurs) des films suivants :
Manchester by the sea Kenneth Lonergan USA 2016
Personal Shopper Olivier Assayas France 2016
Paterson Jim Jarmush USA 2016
Sully Clint Eastwood USA 2016
Juste la fin du monde Xavier Dolan Canada 2016
Kill your friends Owen Harris Royaume-Uni 2015
Kids in Love Chris Foggin Royaume-Uni 2016
Fata Morgana Werner Herzog Allemagne 1971
Southland Tales Richard Kelly USA 2006
Deux sœurs Kim Jee-Woon Corée du Sud 2003
Les Jours et les Nuits Henry Barakat Égypte 1955

La Montagne sacrée Arnold Fanck / 1926

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Karl et Vigo, deux amis alpinistes, tombent amoureux de la même danseuse.

Quelques spoilers.

C’est un immense plaisir que de retrouver Fanck à ce point fiévreux, ivre de blancheur et de visions grandioses, noyé jusqu’à la déraison dans l’iconographie romantique. Son film débute par une danse, dont la transe rituelle donne le ton : aux obsessions de pureté qui seront encore l’affaire de sa filmographie quatre ans plus tard, s’ajoute ici une dimension plus profondément mythique. Dès les premières scènes, le grand théâtre aux minuscules corps ressemble ainsi à un temple ; les bras tendus du public, vers la danseuse, semblent prier le ciel ; et le parfait visage de Riefensthal, souriant de toutes ses dents, évoque quelque divinité carnivore… Le sacré du film convoque à la fois l’animisme d’un monde ancien (pic cruel, archaïque, rêvé en cathédrale de glace) et une colère divine toute biblique (soupçon d’adultère, pêché et pénitence : comme devant le Graal, le récit met la pureté de chacun à l’épreuve – l’héroïne fautive se retrouve elle-même fauchée, dans sa course, par la neige immaculée).

Si cette ivresse fait tout le prix du film, elle a aussi bien du mal à ne pas le démantibuler. L’Enfer blanc du Piz Palü était uni, comme d’un trait, par l’épure du survival ; La Montagne sacrée ressemble lui à un kaléidoscope impatient. Le film est très disjoint, d’abord occupé à explorer les mille facettes de son imagerie romantique : les personnages sautent d’un lieu l’autre, d’une situation à l’autre (tiens une brebis, tiens un torrent), parfois sans même un raccord. Le pittoresque n’est alors jamais loin – et quand l’héroïne ouvre sa fenêtre sur le printemps de la montagne, le rectangle devant elle ressemble à celui d’un tableau. Ce folklore s’empèse d’un fétichisme propre au genre, qui atteint des degrés hallucinatoires (Riefensthal excitée devant les chaussettes de montagne de son prétendant…), ce qui à terme fait des ravages : la longue compétition à ski, encart profane qui déchire le récit et son délire romantique en leur centre (faisant alors de La Montagne sacrée un objet plus bêta, une simple « variation sur la blancheur des monts »), est une entrave dont le film ne se relève pas.

Il faut attendre que la nuit tombe, et que Fanck se replie dans les tréfonds de son puritanisme, pour voir son film à nouveau produire d’immenses visions : l’image d’une montagne hurlante à l’heure de l’adultère, qui pleure et tombe en morceaux au fur et à mesure qu’on en fait l’ascension sacrificielle, suffit à relier ensemble tous les fils païens et chrétiens du récit. Ce long final, qui rendosse un peu tard ses habits macabres (superbe oraison funèbre que cette veillée nocturne, portant le deuil d’une mort que tous ignorent encore), nous donne une fois de plus l’impression que le muet est passé à côté d’un de ses chefs-d’œuvre.

Der heilige Berg en VO.

Allemagne / Années 20 / Arnold Fanck / CINÉMA CLASSIQUE / Classicisme Européen muet / Critique

Toni Erdmann Maren Ade / 2016

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Ines, femme d’affaire d’une grande société allemande basée à Bucarest, voit son père débarquer sans prévenir. Celui-ci, friand de gags potaches, s’avère vite encombrant…

Quelques spoilers.

Un torrent d’émotions ? Énième épisode de mon rapport frigide au cinéma récent, ce film m’a quelque peu glissé dessus. Mais à défaut d’avoir été particulièrement pris ou ému, on peut au moins mesurer l’écart qui sépare le barouf entourant sa sortie (hilarité et larmes à tous les étages) et sa réalité particulièrement terne.

Difficile en effet de considérer Toni Erdmann comme une comédie, tant le choc frontal s’y refuse à tenir lieu de mode opératoire : le film aligne au contraire les scènes de gêne vague, de dissonance moyenne, pas toujours clair quant aux sentiments qui courent sous le visage de ses deux acteurs. Le final mis à part, les blagues du père ne sont pas si rentre-dedans que cela, et l’héroïne n’est jamais réellement compromise professionnellement. Le rire, ce rire qui devrait être anarchique et libérateur, est finalement ici le grand absent : absent de la salle, d’abord, et du visage de la jeune fille qu’on est censé dérider, ensuite.

Est-ce un accident, est-ce l’erreur d’un film malhabile ? C’est là que réside, en tout cas, son originalité : parti d’un pitch de comédie familiale (raviver l’humanité d’un proche ayant vendu sa vie au travail), le film s’apparente plutôt à une corruption lente, qui tient mordicus à avancer à petits pas, si petits en fait qu’on ne remarque pas réellement la transformation s’opérer dans le récit (entre le refus et l’acceptation de la présence du père, entre la nervosité et le craquage en règle, difficile de cerner le moment d’une rupture). C’est d’ailleurs en cela que le film, s’il n’émeut en rien, n’ennuie pas vraiment non plus : cette transformation microscopique, comme on regarde pousser une plante sans concrètement en voir le mouvement, est son premier enjeu.

Car quel meilleur moyen de brouiller les différences entre le quotidien froid des requins de la finance, et l’absurdité de la fête finale ? Le jeu ultra-réaliste des acteurs, presque documentaire et loin des conventions comiques (on ne se scandalise pas, on n’essaie pas de garder un imperturbable sérieux…), va lui aussi dans ce sens : les personnages secondaires ne prennent pas acte en public de l’inconvenance des blagues, ils les intègrent au contraire à la bienséance ambiante en cherchant la juste réaction, les ingèrent en tant que groupe. C’est une sorte de victoire du film que la fête dénudée, qui devrait être une incise et un choc, semble finalement se fondre dans la continuité avec une certaine logique.

Que cette fête soit moins une libération (un acte exutoire) qu’une absurdité dit beaucoup des visées du film : Maren Ade raconte moins une renaissance à la vie, une fin de dépression (l’épilogue est franchement tout aussi sinistre que l’ouverture), qu’elle ne tend au capitalisme une sorte de miroir. Le père n’est toléré par sa fille, et ne s’intègre à son quotidien, qu’à partir du moment où il s’octroie un titre (ambassadeur, coach, qu’importe) et une carte de visiste : à partir du moment où elle peut justifier sa présence dans son milieu (le bureau, les réceptions, les boîtes de nuit). Et parce que la farce qu’est Toni Erdmann y jure finalement si peu (le chantier, où on le respecte avec déférence, constitue un summum), l’héroïne peut enfin comprendre son monde comme la vaste comédie qu’il est (parenté que le scénario énonce d’ailleurs très tôt, avec ce financier qui voit une véritable idée de marché dans la blague du père : le monde néo-libéral, dans son jusqu’au boutisme crétin, a l’absurdité d’une farce).

Sans doute est-ce cette révélation qui libère (très moyennement) la jeune fille : se rendre compte que tout cela n’est que théâtre, et que oui, on peut faire passer à son patron qu’une fête à poil est un bon moyen de cohésion de l’équipe. Le film est-il pour autant un pamphlet contre le monde néo-libéral ? Sur le papier, oui, mais dans la réalité si peu, au fond : il n’en a pas la violence. Malgré la pression très bien rendue des jeux de pouvoir et de paraître en réunion, malgré les quelques moments plus signifiants confrontant le monde des bureaux aux décors prolétaires… Ce n’est pas tant en colère qu’on sort du film, que déprimé, à l’image de son dernier plan : conscient que sous les masques, quels qu’ils soient, drôles ou pas, capitalistes ou non, le vide existentiel court toujours. Maren Ade, sous le malentendu de la comédie, a donc bien réalisé un film allemand.
 
 

• Un petit mot pour prévenir que ce blog, déjà pas follement actif cet été, risque fort d’adopter une marche ralentie dans les prochaines semaines, pour cause de déluge de boulot. Mais pas d’abandon prévu au programme !
 
Allemagne / Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Maren Ade / Naturalistes
La Peste à Florence

La Peste à Florence Otto Rippert / 1919

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À la Renaissance, sous l’autorité d’un conseil d’anciens que préside un austère potentat, la ville de Florence dépérit. Au cours d’une procession, une mystérieuse courtisane vient semer le trouble dans la pieuse cité…

Spoilers.

Voici un film bien difficile à cerner. Dans la nouvelle de Poe, que le scénario (signé Fritz Lang) adapte très librement, la peste punit de son fléau la vanité d’une noblesse décadente. Si l’on retrouve ici les grandes lignes de cette pensée, il semble assez difficile à Otto Rippert d’en emboîter joyeusement le pas, le film apparaissant comme contraint sur le plan moral, envoyant sans cesse des signaux contradictoires – grimaçant aussi fort dans ses atermoiements que le visage tendu de Theodor Becker, neutralisé par son hésitation entre tentation et piété.

En confondant immédiatement religion et pouvoir, sans pour autant calmer ses propres accents puritains, le script s’ouvre à de multiples ambigüités. Le clergé, présenté tour à tour comme cruel, abusif, puis hypocritement lubrique, s’oppose à une courtisane que le film a bien du mal à détester : personnage sympathique (refusant les bijoux, victime de la torture), beauté célébrée par la caméra, la jeune femme dit avoir pour seul Dieu « l’amour », et tombera d’ailleurs elle-même amoureuse (ce qui, dans le récit puritain d’usage, sauve habituellement le personnage féminin de sa dévorante sexualité). Par extension, la ville dont on l’improvise reine n’est pas si baroque que cela, jouant rarement sur la corde répulsive : à quelques figures près (le bouffon, sa large compagne, un cochon), le tableau reste étrangement aimable – propre, diurne, aéré. La Florence décadente qu’on dépeint, née d’une révolte d’ailleurs présentée comme légitime, ressemble ainsi à s’y méprendre à une utopie (grands édifices librement investis, festivités ouvertes au peuple). Au point qu’on croie voir, dans la fermeture des remparts à la peste, une autre résistance : celle opposée aux anathèmes du clergé (juste après, d’ailleurs, que ses représentants les ait proférés), comme si la ville protégeait aussi son modèle en fermant grand ses portes.

Aucune subversion secrète à déceler ici, cependant, tant la lecture religieuse domine le propos à l’œuvre : une croix détruite réapparaît miraculeusement, les passions mènent forcément au meurtre, les libertins abandonnent lâchement les paysans que seule recueille la charité chrétienne… Le récit est donc plutôt affaire d’une cohabitation tourmentée entre deux regards posés sur lui, tension informulée qui rejaillit en réflexes particulièrement violents (ce n’est ainsi pas l’implacable fatalité du fléau qui sonnera le glas de la cité, mais le héros lui-même, allant sciemment semer la mort au nom de Dieu, tel un fanatique posant une bombe pour la cause). Au rythme de ces grands écarts, la religion devient presque sujet en soi, et non point de vue sur les évènements ; et si la peste naît certes du “cri des pierres” (Luc 19-40), le verset biblique occasionne l’image d’un mal neutre, indépendant du commandement divin, émergeant de l’ordre naturel d’un paysage – évoquant d’ailleurs moins l’ange vengeur qu’une danse macabre à elle seule (zombie au maquillage squelettique, fauchant les vies en musique ; nous rappelant que la danse macabre, loin d’être religieuse, était d’abord au moyen-âge la négation des hiérarchies sociales).

Serait-ce là le projet recherché du film, donner à voir les excès des deux partis, dans une sorte de compromis politique entre pervers et dévots ? Mais ce point de vue distant n’est jamais réellement signifié, et ces hésitations (entre approbation et condamnation de Florence, entre préoccupations politiques ou religieuses) aboutissent à une œuvre assez difficile, sans réelle accroche, souvent ennuyeuse à force de retrait. Contrairement à ce qu’on lit ça et là, le film de Rippert n’a pas grand chose d’expressionniste (et de fait, il n’en a pas non plus le dégoût tranchant) : c’est plutôt l’héritage du colossal historique qui est ici appelé en renfort, que ce soit pour se rassurer un temps à coups d’imagerie chrétienne (le passage Inferno, segment le plus raté du film), ou pour fantasmer d’immenses édifices classiques tout offerts au déclin. Mais là encore, les ambiguïtés du film le débordent : ces gigantesques palais existent moins comme décors d’un imaginaire confortablement balisé (grandeur et décadence, jouissance et punition) que comme des constructions réellement observées, examinées pour les échanges que leur profondeur abrite, le long de perspectives qui dégringolent : regard moins affairé à l’imagerie qu’à l’analyse, moins fasciné que cartésien, refusant de jouir plus de deux plans de la catastrophe finale tant attendue. D’où un film raté mais indéniablement singulier, tableau froid et précis : sans pouvoir mesurer la réelle emprise de Fritz Lang sur ce projet, on ne peut s’empêcher de remarquer qu’ici déjà, le mal est moins affaire de morale que de logique.

Die Pest in Florenz en VO.

Allemagne / Années 10 / CINÉMA CLASSIQUE / Classicisme Européen muet / Critique / Fritz Lang / Otto Rippert
Tiefland

Tiefland Leni Riefenstahl / 1944-1954

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Dans les montagnes espagnoles, un marquis endetté détourne une source d’eau pour ses taureaux. Petit à petit, les champs de ses paysans s’assèchent et la famine gagne, alors qu’une roulotte gitane arrive dans le village avec une danseuse à son bord…

 

Ce film a quelque chose qui pique au cœur, car la place qu’il prend dans l’Histoire, comme dans la filmographie brisée de sa réalisatrice impardonnable, y déteint bien plus qu’on ne pourrait s’y attendre. Riefenstahl s’y affirme pourtant plus que jamais virtuose – peut-être même comme la première cinéaste “virtuose” de son époque, dans le sens d’une certaine incapacité à incarner son récit : la première réalisatrice d’abord préoccupée par une forme. Celle du romantisme allemand en l’occurrence, dévoyée et pourrie par l’Histoire, qu’elle s’efforce de raviver en s’accrochant désespérément au muet (toute l’ouverture l’est ainsi littéralement, muette), ou en s’obstinant à ne peindre que des tableaux : des scènes sans réelle avancée dramatique, qui disent la même chose du début à la fin, qui ne sont qu’un état mis en images (c’est criant, par exemple, dans la scène où Pedro s’attable avec les filles). Certes, à la même époque, d’autres cinémas cultivent cette approche (on pense notamment beaucoup au cinéma de Disney, le film est Fantasien en diable). Mais un ver particulier ronge ce fruit-là.

Deux problèmes profonds déchirent ce film – autant qu’ils le sauvent en brisant le vernis figé de l’imagerie, donnant une identité à tout ce barnum. Le premier défaut, c’est Riefenstahl actrice, qui n’a d’évidence plus l’âge (ni les talents de danseuse) pour incarner la jeune femme sublime, fraiche, innocente, qu’est censée être son personnage. Le film exhibe sans cesse l’image d’une actrice fatiguée, passée, usée, qui s’accroche à une jeunesse perdue – tout comme Riefenstahl cinéaste s’accroche à un passé idéalisé qui n’a jamais existé. La seconde anomalie, c’est le vide : manque de figurants, de décors (de moyens, donc), mais aussi de personnages, de musique, d’un rythme soutenu ou de surprises qui viendraient remplir ces béances. Jamais de tentatives, pourtant, pour combler ce rien, pas de fausse énergie, pas d’occupation hystérique du temps ou du cadre : comme le constat d’échec d’un film qui capitule. Toujours un peu “en deçà” de son propre projet, Tiefland évoque ainsi très précisément une forme, celle de la série B : forme noble s’il en est, mais qui est ici vécue comme une faiblesse, tant la prétention de l’imagerie hurle à chaque seconde l’ambition d’une grande œuvre recherchée. Condamné par ces deux difformités, Tiefland avance en kamikaze, film hémophile qui voudrait dissimuler ses plaies en redoublant sans cesse l’effort de sa danse, saignant un plus fort à la chaque tentative.

Cette impasse a quelque chose de fascinant. Mariée à tant d’éléments internes au récit (le marquis décadent, la noblesse endettée sur sa fin, la mauvaise terre maudite et stérile, le village mesquin…), la décrépitude du film devient l’expression même de ce qui y travaille : le pourrissement de l’imagerie romantique, à travers la figure d’un dernier personnage intact (qui renvoie d’ailleurs au fantasme d’une antique Grèce aux bergers, plutôt qu’à l’Espagne), et dont l’innocence va être brisée. Un homme enfant qui n’a jamais connu de femme, point limite au fantasme de l’homme parfait, dont la « pureté » mène aux passages les plus étranges (ce moment où, à l’annonce de son mariage, le garçon se roule dans l’herbe en une innocente extase, comme en transe ; ou encore ces gros plans d’amoureux absolu, crispés et effrayants). Constamment en échec dans sa capacité à incarner une imagerie désormais maudite, Tiefland a des allures de film damné, avançant sous l’ombre d’une malédiction double (planant sur et dans le film), qui s’accomplit dans un final saisissant où ces deux dimensions semblent soudain se rejoindre. Ce n’est alors plus seulement une filmographie, mais une certaine idée du cinéma que ce film putréfié semble vouloir entraîner dans sa chute.

Autrefois traduit La Vallée ou Sous les basses terres.
Le film est tourné entre 1940 et 1944, mais ne sort qu’en 1954. (F)

Allemagne / Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Leni Riefenstahl
Enfer blanc du Piz Palu

L’Enfer blanc du Piz Palü Arnold Fanck, Georg Wilhelm Pabst / 1929

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Johannes Krafft et sa femme Maria se lancent à l’assaut de la paroi nord du Piz Palü, un sommet suisse. Un bloc de glace se détache et sectionne la corde qui reliait les alpinistes : la jeune femme est précipitée dans le vide et disparaît.

 

Le genre allemand du “film de montagne”, que je découvre avec ce film, semble être l’aboutissement de tous ces films-mondes, lyriques et cosmiques, qui pullulent à la fin du muet : comme si l’on s’était approprié un fantasme omniprésent dans le cinéma d’alors pour le débarrasser des résidus de trivialité et de compromis qui l’habitaient encore, et le mener jusqu’au bout de sa logique.

Cette pureté, c’est le sujet du film. Le romantisme allemand y atteint un degré hystérique où la blancheur, l’immaculé, la fraicheur, touchent à leurs limites paradoxalement macabres. Quand un personnage meurt, ce n’est pas en pourrissant, mais en se figeant dans la morsure du froid – l’un des fils rouges du film consiste d’ailleurs à contempler le beau visage de Riefenstahl se sublimer dans la glace, jusqu’à flirter avec le masque mortuaire. Pureté de la montagne, pureté du jeune couple innocent (“nous sommes seuls ensemble pour la première fois”, fait remarquer le mari) immédiatement tâchée d’un doute, pureté des mises à mort soudaines et violentes, pureté même des éléments (ces plans observant la transformation de le glace en eau, auxquels je ne dénie pas leur dimension symbolique, mais qui existent aussi dans le mouvement de cette fascination générale).

Cette névrose blanche est aussi envoûtante qu’elle est fragile : le moindre écart l’entache. Elle laisse par exemple parfois place à une facette plus fétichiste et patriotique du genre : suivi des cordées, vols en avion, tout un arsenal destiné à donner au fan des massifs ce qu’il est venu chercher en salle. Au point qu’on a parfois l’impression que c’est la perfection technique de l’Allemagne qui est mise en spectacle, dans un élan quasi-propagandiste parasitant l’épure de la ligne tragique du film. Celle-ci n’est pas aidée par un scénario certes minimal (pourquoi pas), mais surtout mal fichu (c’est plus embêtant), notamment dans les configurations qu’il propose : rien de très charismatique dans cette halte immobile du trio dans un coin de récif, rien qui permette de développer les situations autrement qu’artificiellement (je te donne mon manteau, puis mon pull…), rien qui fasse efficacement miroir au trauma d’origine.

Un film superbe et frustrant, donc, qui interroge surtout ce que le genre est capable d’offrir (le même film photocopié en boucle ? D’infinies variations sur ces motifs ?), et de mener à bout quant au projet qui est le sien, sans rien sacrifier à ses fantasmes d’absolu.

Die weiße Hölle vom Piz Palü en VO. (F) [extrait]

 
 

• Bien qu’étant plutôt partisan d’un visionnage des films muets sans le son, je dois reconnaître que la partition proposée sur le DVD Kino (composée par Ashley Irwin en 1998) est excellente. On peut penser ce qu’on veut de la musique elle-même (notamment lors du départ des secours, où le score optimiste semble mal cerner le ton du moment), mais le mariage du score avec la narration visuelle est époustouflante. Irwin comprend chaque mouvement en cours, sent très bien quand la narration rentre en suspension, quand elle s’arrête, quand elle redémarre… Son travail se présente presque comme une analyse en direct du montage du film. À noter que le DVD Kino comprend également un extrait de la réédition sonore du film, qui avait eu lieu quelques années plus tard pour capitaliser sur son succès : les quelques minutes de musique qu’on y entend donnent un aperçu assez amer de ce qu’était, peut-être, la façon dont les cinéastes “entendaient” leur propre film.
 
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