Octobre 1944, Auschwitz-Birkenau. Saul, un Sonderkommando, reconnaît les traits de son fils sur le cadavre d’un garçon. Il décide alors d’accomplir l’impossible : sauver le corps de l’enfant des flammes, pour lui offrir une véritable sépulture.

Légers spoilers.

Le texte de Rivette est devenu une doxa. Jadis, le travelling de Kapo offrit à la théorie une formidable boîte à outil pour questionner les films, et ramener leur mise en scène à ses responsabilités. Mais des années d’usure, et une génération de premiers de la classe besogneux, ont transformé cette éthique en morale : le questionnement perpétuel se mua en interdits de principe, et un doute légitime (« peut-on faire ce travelling ? ») vira au bête code de la route. La Shoah n’est aujourd’hui plus ce révélateur, ce point Godwin qui atteste des problèmes de regard inhérents à n’importe quel film : elle est devenue un territoire à part, pour lequel on vérifie soudain les papiers du cinéaste.

C’est dans ce contexte foireux qu’arrive Le Fils du Saul, accusé ci-et-là d’être un jeu vidéo. On suppose que c’est le FPS qui est ici désigné ; c’en est pourtant l’exacte antithèse. Car si Nemes propose une expérience de la Shoah, ce n’est pas au sens où on l’entend : le chaos d’informations qui happe dès l’ouverture (ce bain incertain de cris et de mouvements) dit d’abord le renfermement du personnage en lui-même, la perception d’un homme clos à l’enfer qui l’entoure. L’emballement du hors-champ fait alors moins spectacle qu’il n’appuie l’insensibilité d’un visage verrouillé, renfrogné et tête baissée, sans réaction apparente à l’horreur. Saul a fait le choix de plonger en lui pour survivre : toute sensorielle qu’elle soit, la mise en scène joue moins au simulateur de vol qu’elle ne narre cette fermeture au monde.

Evidemment, il plane sur le film un soupçon de roublardise : peu ou mal montrer, c’est aussi exciter l’imagination. Mais passée l’ouverture, dont on peut effectivement discuter le goût (hors-champ sonore édifiant, à l’arrivée savamment ménagée), ce supposé « film-montagnes-russes » frappe surtout par son détachement émotionnel, par la circulation constante de prisonniers indissociables, interchangeables, et par l’obstination à d’abord pointer dans la Shoah son terrifiant prosaïsme, son labeur quotidien d’usine ramenant sans cesse le récit (et son personnage) aux impératifs d’une cadence de travail. À l’exception d’une scène nocturne aux accents infernaux, la sobre clarté de film, qui refuse de se complaire dans les puissances de l’imagerie (il n’est pas fait mystère de ce qu’on voit mal), enraye le voyeurisme plus qu’elle ne l’encourage.

Reste néanmoins une question : si le dispositif est impeccable, que produit-il ? Qu’est-ce qui, d’un point A à un point B, a changé pour Saul et son spectateur ? Ce que formalise le film, c’est une idée fixe : « l’incohérence Saul » traverse une série de situations dramatiquement importantes (une fusillade, une révolte) sans pourtant dévier de son étrange obsession, et le film avec lui. Le monde externe n’ayant plus aucun sens (formes indistinctes, bruits épars), il ne reste que l’abstraction d’une mission tombée du ciel, seule véritable histoire que s’autorise le film : un reste errant d’humanité a élu Saul comme un parasite élit son hôte, l’extirpant du flou premier pour courir un temps en lui (le faisant agir de manière absurde, mettant sa vie en danger), et le quittant comme on passe le relais, précieux code secret transmis à la suite du siècle, fuyant avec l’enfant dans le mystère de la forêt.

Seul le final s’autorise à regarder cet horizon poétique en face, formalisant l’implacable fuite en avant qui a été sa marche, lui donnant enfin une raison d’être ; on peut juger que c’est un peu court. Le film, qui confond rapidement l’obstination de Saul avec son propre surplace, se contente comme son personnage d’être une pure force en mouvement, un principe neutre se suffisant à lui-même, trop prudent pour construire quelque évolution qui fasse sens. Que Nemes reste bloqué dans le carcan de son dispositif subtilement pesé, sécurisé et verrouillé, et surtout qu’il s’en satisfasse, dit une certaine forme d’échec : l’art n’est pas le royaume des bons élèves assurant leurs arrières.

Il est alors d’autant plus usant de voir Le Fils de Saul accusé à l’endroit de sa seule prise de risque (la Shoah comme expérience), certains s’étant même offusqués à Cannes qu’on perde les bonnes habitudes – comprenez : passer le film à tabac en psalmodiant Rivette. Car ce qu’on reproche au fond au dispositif, en l’attaquant non dans son articulation mais par principe, c’est de ne pas être du cinéma moderne. Celui là-même qui agonisait il y a déjà trente ans. En son temps, la modernité fut une nécessité pour se confronter à l’irreprésentable : Resnais pouvait donner la mesure de la Shoah sans presque en montrer une image – et son film, sans rien tempérer de l’horreur, obligeait le spectateur à exercer sa pensée. C’était la solution d’urgence ; est-ce pour autant, à tout jamais, la seule voie possible ? On reproche à Nemes d’être sensoriel, mais voilà plus de vingt ans, peut-être même depuis Tarkovski, que le cinéma est aussi cela : un monde non plus seulement approché comme une série de concepts, mais comme une pure expérience physique et auditive, une texture et une transe, une suite de stimulis audio-visuels. La question n’est pas de savoir si, ramenée à l’holocauste, cette approche est légitime : la question est de savoir quelle configuration inventer en son cadre – qui est désormais, qu’on le veuille ou non, le cinéma de notre temps, l’expression de notre génération : non négociable. On ne pense pas la Shoah aujourd’hui avec les yeux et les formes de nos aînés, encore heureux : le devoir de notre époque est de dire son rapport à l’événement, pas de réciter le catéchisme.

Saul fia en VO.