Au cours de l’année 1968, Louis Malle fait un voyage de six mois à travers l’Inde, caméra à la main. Il en tirera deux films – dont cette fresque, pour la télévision, segmentée en sept épisodes.

Quelques spoilers.
 

Pour comprendre le fonctionnement de cette superbe série documentaire, il faut peut-être revenir quelques années en arrière : au final de Chronique d’un été plus précisément (Rouch, Morin, 1961), et à sa spirale cauchemardesque. Ce documentaire arrivé à son terme, nous découvrions à l’image une salle de cinéma ayant elle aussi terminé sa projection, dans laquelle tous les personnages du film étaient réunis. Les deux réalisateurs débattaient alors avec eux de la véracité de ce qu’on venait de voir, de la fidélité de leurs portraits – de ce que la caméra, par sa présence, avait transformé. Étrange culpabilité du film, bientôt multipliée au carré par l’image aliénée des deux cinéastes discutant entre eux du débat qu’ils venaient d’avoir, s’éloignant au loin en continuant leur analyse, comme une parole cancérigène condamnée à bouffer le film. La maladie déjà consciente du cinéma direct, cette peur panique d’avoir fauté, d’avoir altéré le réel en l’enregistrant, semblait promettre le documentaire moderne à une paralysie totale.

L’Inde fantôme débute exactement là où Chronique d’un été finit : dans la stérilité d’une parole en boucle (l’interview des élites qu’on refuse de traduire), et dans l’impasse d’un réel que la présence d’une caméra transforme. Mais chez Malle, cette gêne n’est plus une fin : c’est un prologue, ouvrant à un constant va-et-vient entre l’image et ce qu’on y projette – un balancier qui fera narration pour les sept heures de film. En découle un ample récit, celui d’un regard sans cesse bousculé, qui devra faire le deuil du pays qu’il a rêvé.

 

Aux paradis perdus

Quelque chose de cette terre meurt, sous les assauts gigognes des anglais, du capitalisme, puis de la caméra qui s’imagine être leur prolongement : tout contact avec elle résonne d’une corruption au long cours dont il faut se laver. Mais cette angoisse dépasse largement le petit pré-carré du cinéma direct, dont les névroses se retrouvent ici projetées sur tout un pays. L’Inde à l’écran ne sera jamais iconique, ni romantique : la peur du folklore imprègne le moindre recoin du voyage. Chaque fois que Malle entre en contact avec une image évoquant le pays qu’il a fantasmé, l’émerveillement laisse place à une méfiance réflexe. L’épisode central (La tentation du rêve) est l’acmé paradoxale de cette souffrance : c’est dans ce segment paradisiaque que le ton est le plus mélancolique, défait, dépité. Malle renvoie à ses chimères d’enfance (l’Inde de Kipling) une constante injonction à grandir. De beaux animaux ? Ils n’existent plus, c’est une réserve. Un village traditionnel ? Les touristes ne tarderont pas à le dénaturer. Un moment de paix bucolique ? Elle cache une violente réalité économique.

Cette « Inde fantôme » après laquelle Malle court, et qui sans cesse se dérobe à ses doigts, est pourtant bien affaire d’enfance : celle de l’humanité, dont on cherche les traces de survivance et de pureté. Derrière chaque porte ouverte, une déception (voire du dégoût, face à certaines communautés « dégénérescentes »), et la nécessité de plonger plus profond. Bientôt, le colon anglais ne suffit plus : dans le sixième épisode, l’Inde elle-même devient une construction ultérieure au paradis perdu. Malle se penche alors sur deux tribus aux origines mythiques (survivants pré-aryens, anciens soldats d’Alexandre), calfeutrées dans des poches de nature, dénuées de pudibonderie ou d’un système de castes, évidemment menacées par le pays qui les englobe. Leurs jeunes gens libres, attirés par la ville, y deviendront des intouchables – c’est-à-dire, précise Malle, « des prolétaires » : la nuit des temps, dont le flou autorise tous les fantasmes, abriterait un peuple d’avant l’économie.

C’est en ce sens que le film essaie parfois de voir dans ces origines un reflet de l’idéal communiste. « Un secret qu’on aurait perdu » dans « l’exploitation de l’homme par l’homme », explicite la voix-off du dernier épisode : le capitalisme serait d’abord la fin d’un Eden. On peut s’étonner de la forme découragée que prennent dans le film ces projections idéologiques, comme d’emblée déçues : Malle, qui fait souvent état de ses sympathies Maoistes, se cogne plusieurs fois au constat que ces gens sont heureux (dans leur servitude, dans l’acceptation du système des castes), déconfit de retrouver ses aspirations politiques dans la bouche des élites occidentalisées qu’il méprise. Tout comme les activistes qu’il interroge, le cinéaste doit se rendre à l’évidence d’une absence d’élan révolutionnaire, et plus encore d’envie de révolution armée : le futur Maoiste qu’on souhaite pour ce pays rural se voit sans cesse nié par la réalité.

C’est que l’Inde, telle qu’ici mise en scène, est une entité qui neutralise tout : les personnes, les concepts, ce qu’on veut de force projeter sur elle. Cette mésaventure, c’est évidemment celle du film : le long de son chemin, le cinéaste s’inquiète de voir son œil ne plus faire attention à ce qui habituellement le scandaliserait, et la longueur de son heptalogie nous oblige à expérimenter cette accoutumance. La structure de certains épisodes (La religion, par exemple) consiste ainsi à vivre l’étiolement progressif d’une approche raisonnée et analytique, que l’expérience de l’observation peu à peu épuise, au point de la rendre hors-sujet : désarmé, Malle finit presque toujours son récit en point d’interrogation, dans le constat impuissant d’une psyché nationale qu’il ne comprend pas. L’observation butant sur son objet (à l’image de ces visages face caméra, qui font le générique de chaque épisode) est le terreau d’un lancinant hypnotisme – comme devant ces danseuses (Choses vues à Madras) longtemps filmées sans plus arrêter la caméra, avant que le spectateur ne se rende compte que la voix-off a abandonné le navire, et qu’il dérive seul avec l’image depuis plusieurs minutes…

Cette toute puissance du pays sur l’œil analytique qui l’attaque est finalement le problème profond de L’Inde fantôme, qui n’est ni plus ni moins que l’histoire d’un échec. Dans ses meilleurs moments, le projet ressemble à un travail de Sisyphe, qui se force chaque fois à rappeler les réalités politiques et économiques des belles images qui défilent, à sortir du flottement dans lequel on s’est perdu – comme un lève-tard qui, encore blotti dans la tiédeur d’un songe, essaierait d’en abandonner l’étrange logique pour se réveiller ; en vain. Jusqu’à déposer les armes, et reconnaître sa défaite : la façon dont le dernier épisode, après un séjour amer à Bombay, retourne in extremis filmer une cérémonie religieuse rurale pour simplement s’y lover, sans même plus chercher à faire semblant de l’expliquer ou de la contextualiser, a quelque chose de beau dans son pathétisme. Mais la série documentaire, dans ses trois derniers épisodes, a aussi l’allure d’une gueule de bois. La déconfiture d’un regard désabusé, ayant rejeté ses rêves comme ses velléités d’analyse, n’a plus qu’à constater l’altérité du pays aimé : le seul rapport au réel devient alors trop souvent celui de l’information, face à des images qui, ne jouant plus des distances, n’ont plus que valeur d’illustration.

 

Le pays et la voix

Il faut un moment s’arrêter sur Malle lui-même : sur cette voix un peu molle, son calme désuet, la parole démunie d’un gars bonne pâte qui, refusant les extrapolations trop théoriques (par peur, semble-t-il, de reposer un pied dans les débats parisiens), s’en remet tout entier à un régime d’honnêteté dépassionné, sans censure préalable (« pourquoi les acteurs tamouls sont-ils laids, gras et trapus ? »). Ni violente, ni ironique – évoquant en fait la forme de certaines fictions de Malle, dans ce qu’elles peuvent avoir d’assez moyen, de peu saillant, voire d’un peu bête sous l’évidente érudition. C’est une voix de fatigue, douce et sans affect : les sentiments intimes (vanité des intentions, échecs et frustrations, fantasmes exotiques) sont exposés crûment, comme pour une fouille au corps qui se laisserait faire. La voix évite enfin de tirer des conclusions théoriques lorsque cela est impossible, de peur d’altérer la pureté du jugement premier : ses propos péremptoires sont un constat, et c’est de leur collage avec le constat tout aussi opaque des images récoltées que peut naître quelque chose de l’ordre du mystère, de l’informulé, de l’expérience cinématographique.

Le pendant de ces confessions est une haine du discours. Devant les entretiens, la voix de Malle s’ennuie souvent du devoir de traduction qui lui échoie, et se met rapidement à commenter la personne par-dessus ses paroles : remarques sur le visage de l’interviewé, son ton, sur ce qui chez elle va énerver, sur ce qu’on attendait et que l’on n’a pas eu – pendant que l’autre, inconscient, continue à parler pour rien à l’écran. La seule fois où le film semble adhérer à un discours et à ses certitudes (le jeune hippie du premier épisode), le montage corrige brutalement la donne comme on donnerait la fessée : une scène brutale montre le même homme trois semaines plus tard, hagard et malade, retournant penaud chez papa et maman – recraché par le pays qu’il adulait, et par le film avec lui, tel un corps étranger.

Si la voix de Malle explicite régulièrement les intentions, celles-ci concernent son projet. Sur l’Inde, le film aura toujours des réticences à faire propos : les quelques tableaux édifiants (les confrontations de l’ancien et du contemporain, qui parsèment le dernier épisode) chercheront plutôt l’étrangeté que la démonstration. Aucun dispositif qui viendrait révéler quelque chose du pays, ni une manière de filmer qui ferait sens… Pour exemple la scène de procession religieuse du deuxième épisode, que Malle nous enjoint à observer sans cynisme : elle fut d’abord pour la petite équipe de tournage, nous dit-il, une véritable transe – sans que pourtant rien, dans la mise en scène très neutre de l’évènement, ne nous aide à l’appréhender ainsi. C’est une limite : dès que l’expérience du tournage cesse d’aiguiller le récit du film, la narration se perd. Il en va ainsi des lignes invisibles du système de castes (cinquième épisode) que le filmage échoue à rendre, sinon par quelques images symboliques que la voix-off passera le plus clair de son temps à « avouer » en les verbalisant, pour les désamorcer et les relativiser, dans un acte de contrition qui ne peut décidément se résoudre à émettre la moindre conclusion.

L’art des films n’existera ainsi que dans l’échange (cette relation entre la voix et le pays, qui évoque tant la relation de couple : attentes, incompréhensions, déceptions, colère, exaspération, bouderies, retrouvailles, et réconciliation) ; sorti de cette configuration, le film ne sait plus comment prendre prise. Ni captation hébétée, ni toile analytique, sa narration est plutôt l’affaire d’un geste long : par la façon dont les épisodes dialoguent entre eux, par l’épuisement progressif du voyage et de ses illusions, ou par l’entretien d’une fascination que la logique échoue à déconstruire. La peur première du cinéma direct, celle de transformer ce qu’on filme, a laissé place au spectacle ralenti d’un réel qui patiemment, méthodiquement, modifie et travaille l’observateur. Malle est ici la clé, le titre de son film ne doit pas être compris à l’envers : avant de raconter un pays, L’Inde fantôme est d’abord l’histoire du regard occidental qu’on a posé sur lui.

Titre complet : L’Inde fantôme, réflexions sur un voyage

Film en sept parties :   1 • La Caméra impossible
2 • Choses vues à Madras / 3 • La Religion / 4 • La Tentation du rêve
5 • Regards sur les castes / 6 • Les Étrangers en Inde / 7 • Bombay