Années 90

Salaam Cinema

Salaam Cinema Mohsen Makhmalbaf / 1995

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Mohsen Makhmalbaf prépare un film pour fêter le Centenaire du cinéma. Il fait paraître une petite annonce dans la presse de Téhéran pour recruter cent comédiens : cinq mille personnes se présentent. Dans une pièce vide, le réalisateur entame les auditions…

Légers spoilers.

On ne peut nier à Makhmalbaf un talent du pitch : le dispositif qu’il met en place envoie valser toutes les élégies tiédasses qui sont habituellement le lot des films-hommage. En déplaçant son regard sur l’étape inattendue du casting, Makhmalbaf filme le jaillissement perpétuel du cinéma plutôt que son passé, tout en célébrant sa dimension populaire (les problèmes sociaux très concrets qui ont poussé chacun à venir, les fantasmes profonds que le cinéma suscite chez eux). Énergique, à la fois nourri de réel et fortement théâtralisé (rituel précis avec marques au sol, grotte noire aux projecteurs dorés), le film de Makhmalbaf se présente à nous comme un projet généreux, offrant à cette foule qui veut jouer d’incarner un rôle à l’écran : celui d’un septième art toujours vivant.

Quelle déconvenue, alors, de découvrir derrière le beau projet un véritable film de connard, qui transforme chaque audition en exercice mesquin d’humiliation, de manipulation, et de contrôle. Sous prétexte de dé-romantiser le cinéma, Makhmalbaf approche son art sur le mode brutal de l’entretien d’embauche, mettant artificiellement les candidats en concurrence, les assaillant de préceptes d’une crétinerie sans fond (« un acteur doit être capable de pleurer sur commande »). Évidemment, non sans précautions : c’est que le cinéaste, qui met ostentatoirement en scène son rôle de tortionnaire, entend bien démontrer les pulsions de domination inhérentes aux rapports sociaux. Ayant ainsi montré patte blanche, il peut librement tirer ses interlocuteurs vers le bas, les maintenir dans la fange de leurs angoisses, les transformer en souris de laboratoire dociles (« reviens, pars, reviens, tu es rejetée, non tu es prise ») – poussant même la perversion jusqu’à donner à ses victimes, sous l’excuse d’une démonstration édifiante à mener jusqu’au bout, l’occasion d’endosser à leur tour le rôle de bourreau : moyen détestable de se déresponsabiliser, par-dessus le marché, de son propre sadisme. La prétention à radiographier la société iranienne a bon dos, ces jeux de pouvoir existant d’abord pour satisfaire la pêche au grand moment de cinéma (interlocuteurs mis au défi de prendre une décision, intensité des échanges dénués de précautions oratoires), intention qui serait recevable si elle ne se ratatinait en recherche pathétique d’images-choc, résumées par le leitmotiv atterrant d’un cinéaste qui hurle « chiale ! » à ses aspirants comédiens.

Et l’on comprend alors que cette foule en ouverture, cette masse impressionnante et dangereuse, n’était pas là pour inventer une image à la fascination que le cinéma exerce encore aujourd’hui, ni pour offrir à l’art monstre un happening à sa mesure : non, c’était seulement le moyen de créer du sensationnel au profit de l’humain, de goûter au plaisir de voir le peuple se foutre sur la gueule, s’animaliser, pendant qu’on le filme calmement de haut, à distance sécurisante – cette distance de l’ethnologue qui a bien compris, lui, les ficelles qui régissent le monde. Au milieu de son film, au terme d’un de ces interminables débats stériles dont le cinéma d’auteur iranien a le secret, Makhmalbaf parvient à lâcher cette énormité à une jeune fille contrainte d’exclure ses camarades si elle veut continuer la course : « Il faut choisir entre être humain ou être artiste ». Preuve, s’il y en avait encore besoin, que son cinéma n’a que très moyennement compris ce que ces deux notions recoupent.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Iran / Mohsen Makhmalbaf
Les Fleurs de Shanghai

Les Fleurs de Shanghai Hou Hsiao-hsien / 1998

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Au XIXè siècle, dans l’enclave internationale de Shanghai, les hommes se disputent les faveurs des courtisanes. Wang, un haut fonctionnaire, est partagé entre deux d’entre elles, Rubis et Jasmin.

 

L’un des genres phare du jeu vidéo, le FPS (jeu de tir à la première personne), offre une curieuse expérience lorsqu’on y joue à plusieurs. Ces jeux où l’on s’entretue, en épousant la vision subjective de son personnage, prennent place dans de grands dédales aux multiples étages et recoins. Or, pour que les parties collectives puissent durer longtemps, il est permis d’y mourir plusieurs fois : lorsque le joueur est mortellement touché, il renaît à un endroit aléatoire de la carte. C’est alors un étrange sentiment que de voir l’écran rouvrir à chaque fois les yeux sur un lieu nouveau, inconnu, dans lequel on est soudain perdu.

Ainsi en est-il des Fleurs de Shanghai, où les lumières n’émergent du noir que pour y replonger : le regard pénètre dans chaque scène comme extirpé du sommeil, se réincarnant au hasard des milles pièces sombres du vaste bordel, errant dans les lieux tel un fantôme. Ce film, aussi claustré dans sa maison close qu’il l’est dans la nuit, se garde bien de topographier l’espace ou le temps : les premiers cartons se contentent de souligner l’étendue du bâtiment, et les évènements seront ensuite plutôt commentés que directement montrés, plutôt annoncés ou relatés que vécus au présent, entortillant un peu plus l’écheveau d’une narration trouée.

On retient de fait d’abord, plus que les aléas du récit, cette sensation d’arpenter les couloirs d’un labyrinthe sans Minotaure, aux âmes tournant dans une nuit perpétuelle, sans possibilité d’échappatoire. La scène inaugurale, en opposant aux railleries grivoises le mutisme d’un personnage méditatif, qui semble au secret des tourments de l’âme, paraît désigner l’amour comme le sujet du film. Mais les dialogues ne parleront que d’argent, d’engagements quasi-contractuels, d’arrangements : les filles veulent sortir du labyrinthe, briser la boucle dont le final vient cruellement perpétuer la ronde. Contrairement à bien des films de maison close, Les Fleurs de Shanghai n’est pas l’occasion de peindre la décadence d’un âge d’or, ou la fin d’une époque : c’est au contraire un cercle parfaitement fermé, aussi replié sur lui-même que l’est l’enclave internationale, un quotidien répété à l’infini comme sous un mauvais sort.

Cette stase nous rappelle combien ce cinéma est connu pour encourager le sommeil (mes amis au festival, qui renommèrent le cinéaste « Hou Hsiao Hsieste », ne s’y étaient pas trompés). Plutôt que de nier cette tendance, comme si cela allait ternir la beauté des œuvres, il conviendrait de remarquer que s’assoupir devant ces films est moins affaire d’ennui, d’échec ou d’abandon, que de l’accompagnement naturel de leur pente. La sieste zen et diurne de Café Lumière, le spleen alcoolisé de Millenium Mambo, l’évanouissement aux visions de Poussière dans le vent  : cette filmographie est aussi une cartographie du sommeil, où le relâchement des sens, des défenses, de toute distance cartésienne aux évènements, permet seul d’accéder à la chair intime du récit. Si l’aspect conceptuel des Fleurs de Shanghai peut refroidir, sa torpeur somnambule, longue transe baignée de fumées d’opium et de fondus au noir, n’est pas une coquetterie formelle : c’est l’unique moyen de dire la maison close, l’emmêlement lancinant des passions et de l’argent, le confort fétide des mondes autistes, l’impasse d’un siècle romantique ; de retoucher par l’hypnose à cette bulle d’ancien monde, à jamais prisonnière de sa mélancolie rouge.

Shàng hāi huā en VO.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Hou Hsiao-hsien / Nouvelles voies / Taïwan
Vanya, 42e rue

Vanya, 42e rue Louis Malle / 1994

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La représentation de la pièce Oncle Vania de Tchekhov, dans un théâtre abandonné de New York.
 

C’est un coup à la John Huston. C’est-à-dire une filmo qui, des quelques films que j’en récapitule en comptant sur mes doigts, ne m’a au fond jamais convaincu : impression traînante de mollesse, d’un volontarisme trop visible dans le maniement des idées, d’une incapacité gauche à faire poindre la grâce. Et puis soudain, un dernier film évident, d’une humilité souveraine – un cinéaste qui épate par sa capacité à se faire totalement oublier, à ne jamais en rajouter, à ne plus rien avoir à prouver. Juste occupé à être à la bonne place, exactement posé là où il le faut.

On peut certes déceler des parti-pris, une appropriation. Il n’est pas difficile, par exemple, de voir en quoi le récit résonne avec l’humeur d’un réalisateur en fin de vie. On peut aussi observer les efforts d’acclimatation d’une pièce intimidante : flou sur la frontière entre les échanges d’acteurs et les répétitions, ronron familier de New-York qui résonne en sourdine entre les murs du théâtre, vertiges des adaptations en poupées gigognes (Tchekhov vu par Mamet vu par Gregory vu par Malle)… Mais au fond tout ça n’est que pacotilles, et on est assez démunis face à un objet constitué à 99 % de la pièce et de rien d’autre, n’essayant même pas de capitaliser sur l’étrangeté du décor. Qu’est-ce qui vient de la pièce, qu’est-ce qui vient des acteurs (excellentissimes, évidemment), qu’est-ce qui vient du réal et de parti-pris si évidents qu’on ne parviendrait pas à les voir ?

Bien incapable de démêler cela, et de savoir si Malle mérite ses lauriers, je noterais simplement que, ne connaissant pas Tchekhov, et découvrant ici de manière flagrante d’où le récent Winter Sleep tire son inspiration, je peux au moins pointer ceci : Louis Malle, lui, aime profondément les personnages qu’il filme. Il voit la beauté à travers leur aigreur, il n’a a aucun moment besoin de nous les faire détester, et ne nous donne jamais envie de quitter la salle, même au summum des prises de têtes atroces. Et quelle surprise alors de se sentir bien dans ce théâtre vide, bulle d’intimité suspendue au milieu de la cité agitée, comme une planque secrète sous la ville où l’on se retrouverait avec de vieux amis pour goûter le meilleur des vins.

Vanya on 42nd Street en VO. (F)

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Louis Malle / USA