Années 80

Bashu, le petit étranger Bahram Beyzai / 1985-1989

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Bashu, un petit garçon, vit dans une ville frontalière pendant la guerre Iran-Irak. Ayant perdu sa famille et sa maison dans un bombardement, il s’enfuit et échoue dans le nord du pays, où les gens sont blancs et où l’on ne parle pas sa langue. Une mère de famille décide de lui venir en aide…

Légers spoilers.

C’est peu de dire que Bashu est une surprise. Sa relative invisibilité dans le panthéon du cinéma iranien, son synopsis de fable gonflante, ou son squattage récurrent des séances pour enfants, laissaient redouter un film world-cinema comme il y en eut tant dans les années 90 : un petit machin poético-naturaliste bien sage, avec option folklore et message en pack.

Bashu n’est pas cela. Ne serait-ce que parce que son jeune héros, loin d’être le personnage didactique qu’un pensum sur la tolérance demanderait (c’est-à-dire un gamin comme un autre justement, un égal, seulement victime du racisme et des barrières de la langue), est filmé par Beyzai comme un enfant sauvage : un garçon rétif aux intuitions animales, mutique et imprévisible, pris d’humeurs et de fièvres étranges, peu au fait des règles sociales. Entre les mains d’un tâcheron, cela relèverait du réflexe raciste ; en l’état, le film en tire surtout la peinture d’un pur produit de la guerre, qui en surgit ex nihilo (nous ne saurons rien de son passé), et qui semble presque moins exister pour lui-même que comme une projection, une incarnation de l’altérité totale qu’il représente pour ces paysans iraniens. Même lorsqu’on découvre au milieu du film qu’il sait lire (Bashu et les enfants du village se découvrent soudain cette langue commune, par delà leurs dialectes respectifs), l’étrangeté est que justement rien ne se passe, que rien ne change : Bashu continuera à formuler des réponses muettes et à communiquer en musique, et les autres à ne pas vraiment le comprendre – le film achevant d’en faire un enfant certes présent mais habitant son propre monde parallèle, celui du trauma, dont les rêveries et visions ne font que cohabiter avec la réalité des autres.

Bashu a une autre particularité : il ne ne ressemble pas beaucoup à ce qu’on connaît, en France, du cinéma iranien – ces films de Kiarostami, Makhmalbaf, ou Panahi, qui lui sont pourtant quasi-contemporains. S’il en partage les tropismes (« prends garde, pays, un enfant te regarde  »), il est étranger à la veine moderne qui était plus volontiers celle de ses collègues (tout ce qui va, disons, d’une fibre néoréaliste à un amour des dispositifs). Point ici de contemplation du réel, qu’on interrogerait dans sa chair ou qu’on laisserait parler de lui-même : la forme narrative si particulière de Bashu, ce serait plutôt celle de la comptine.

Il n’est pas question, par ce terme, de justifier quelque complaisance pour le neuneu, mais de souligner la singularité d’une narration en segments clos, dont les situations se résument à trois traits : la façon naïve qu’a le garçon de raconter la guerre par exemple, dans l’un de ses moments de crises (« Maman a pris feu et papa s’est enfoncé dans le sol  ») ne dépareille au fond pas tellement de la manière dont le film lui-même nous en a fait prologue (un désert explose et en sort un camion : point).

La comptine, c’est ainsi cette façon qu’a Beyzai de réduire les situations au strict minimum des éléments souhaités (quitte à sacrifier au vraisemblable et à la logique), pour ensuite les manier en de rondes et apparentes équations, qui surlignent moins le symbolisme qu’elles ne l’ouvrent. Les visions éparses qu’a le gamin de sa mère morte, par exemple, dépassent le bel effet lacrymal : parce qu’elle est voilée de la tête aux pieds, son étrange immobilisme la transforme en fantôme, ombre noire inquiétante dans laquelle il est assez étrange, voire macabre, de voir le garçon chercher du réconfort – suggèrant déjà à l’enfant qu’il doit en faire le deuil. De même, quand la relation entre l’orphelin et la paysanne se scelle, c’est toujours par des configurations animales (la grange-piège, le filet) qui ne dissocient pas l’apprivoisement d’une certaine forme de prédation… Les paraboles que sécrète le film aiment ainsi à conserver leur part d’opacité, venant anoblir ça et là, par de majestueuses compositions visuelles, un objet ou un moment mystérieusement élus.

Beyzai ne tient pas toujours le cap de cette narration si singulière, tenté qu’il est parfois par un didactisme de fable (méchants voisins), ou le cédant aux puissances faciles du pathétique (le garçon finit la moitié des scènes en pleurs). Les vélléités poétiques, et la naïveté qui leur sert d’excuse, ne sont pas loin non plus. Mais le reste du temps, son film parle ; et pose sur son actualité brûlante, celle de la guerre Iran-Irak, d’improbables habits de ballade ancestrale.

Bashu, gharibeye koochak en VO.
Le film a été tourné en 1985 mais, interdit pendant 4 ans, il ne sort qu’en 1989. [extrait]

Années 80 / Bahram Beyzai / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Iran / Nouvelles voies

De bruit et de fureur Jean-Claude Brisseau / 1988

Tom2 Commentaires

À la mort de sa grand-mère, Bruno, un rêveur de 14 ans, revient à Bagnolet. D’un niveau scolaire très bas, il entre dans un collège d’enseignement secondaire.

 

Il y a quelque chose qui travaille en sourdine le cinéma français, depuis la modernité : une sorte de conflit, dans la façon dont les "grands auteurs" investissent des sujets sociaux, tout en réalisant à l’écran leur fétichisme sexuel. « Ils ne s’occupent pas de moi, je ne m’occupe pas d’eux », dit-on à un moment dans une scène, en lisant du Prévert : le film social serait-il l’excuse du film de fesses, dans un échange de procédés bien négocié ? Les scènes de nu sont certes assez rares dans ce film (quoique leur intrusion initiale pose d’emblée les cartes sur table, soulignant immédiatement le rapport oblique du cinéaste à sa fiction). Mais les comédiennes n’en restent pas moins des canons ambulants un peu vides (on retrouve ces même modèles anonymes, au jeu blanc, qui envahissaient le cinéma moderne), corps sexués promis tôt ou tard à être assaillis, venus artificiellement endosser le costume de leur rôle (prof, assistante sociale, journaliste…), comme pour un jeu érotique où même les fantasmes relèveraient de la tarte à la crème (la sainte, la maternelle, la dangereuse, etc.).

Le film de Brisseau est l’acmé de cette schizophrénie toute nationale. Mais au moins a-t-il l’intelligence d’assumer cette dichotomie, de faire spectacle de cette incongruité. C’est Eyes Wide Shut qui s’invite dans le HLM, c’est le fantasme brutal (religieux, sexuel) attendant au coin du couloir, qui transperce le quotidien le plus gris. Cette cohabitation des pulsions et d’une réalité sociale ne parle pas seulement de Brisseau : elle sait exprimer, à sa façon bizarre, les tensions qui habitent les personnages. C’est par exemple le petit garçon à sa maman, bien sage et se couchant à l’heure dans son appartement vide, qui se voit déjà assailli par les visions du désir ; ou ce sont ces voyous, dont la révolte s’exprime par une libido communautaire et sordide (caves, sadisme, viol).

C’est en cela que l’inévitable constat sociologique (l’état des banlieues françaises) est souvent transcendé, même s’il en reste quelque chose à l’écran (le film a un côté édifiant et générationnel un peu plat, qui peut agacer, dans son catalogue des derniers affronts que la jeunesse se permet face à l’autorité). Sans être le défouloir que son titre suggère, De bruit et de fureur fait d’abord des cités une remise en question des évidences de la société (dont les lois, les règles, sont peu à peu vécues par le spectateur comme un cadre hypocrite), tout en continuant parallèlement à en chanter les fables (l’élévation par l’éducation, à base de sonates et de mappemondes) : le personnage de Cremer, rejetant le fils modèle tout en l’admirant, est à ce titre assez représentatif des névroses du film. Contrairement à ce qu’elle sera au cinéma ensuite, la cité n’est pas encore claustrophobe, ni un bouillon de conflits identitaires : c’est au contraire un lieu écartelé et disponible, à ciel ouvert, comme une ville abandonnée où l’enfant serait totalement libre de faire ses choix moraux. En cela, De bruit et de fureur tient bien plus du western (un monde où la loi ne régit pas tout, et où les relations humaines doivent se négocier autrement) que du film social.

Alors bien sûr au final, on retient d’abord du film la violence de ses grands écarts : cette tension entre le naturalisme et un sens du cadre esthète, entre le réel ingrat et les visions baroques, entre le sujet de société tabou et sa poésie symboliste (jusqu’au final outré, assez artificiel dans son fatalisme). Mais le film est autrement plus riche et profond que ces oppositions, comme en témoigne certains réflexes fulgurants – le refus, par exemple, de traiter l’absence de la mère comme un argument scénaristique et sociétal, préférant l’incarner en une image doucement mentale : ce tableau où l’on punaise des feuilles, et qui donne l’impression que le gamin, d’un bout à l’autre du film, est éduqué par un panneau en liège… Cette étrangeté, parmi d’autres, nous rappelle combien sont dérisoires les cinémas sociologiques qui prétendent décrire la réalité de leurs personnages, sans un instant se cogner aux visions et fantasmes qui s’ébrouent dans leurs crânes : le film de Brisseau, où ces fantômes font partie intégrante du réel le mieux documenté, a au moins pour lui cette qualité.

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne / Jean-Claude Brisseau

Notules # 10

Tom
Votre catégorie recoupe l’un (ou plusieurs) des films suivants :
Abbatoir 5 George Roy Hill USA 1972
La Porte du diable Antohny Mann USA 1950
Conan le barbare John Milius USA 1982
Histoire d’une femme Eugenio Perego Italie 1920
Deux étoiles dans la voie lactée Shi Dongshan Chine 1931
L’Histoire officielle Luis Puenzo Argentine 1985
D’une pierre deux coups Fejria Deliba France 2016
Frantz François Ozon France 2016
Clash Mohamed Diab Égypte 2016
Aquarius Kleber Mendonça Filho Brésil 2016
Instinct de survie Jaume Collet-Serra USA 2016
Miss Peregrine et les enfants particuliers Tim Burton USA 2016
Where to Invade Next Michael Moore USA 2016
L’Âge de glace 4 : La Dérive des continents Steve Martino et Mike Thurmeier (Blue Sky) USA 2012
Bastille Day James Watkins USA 2016
Mother’s day Gary Marshall USA 2016
L'Ange

L’Ange Patrick Bokanowski / 1982

Tom2 Commentaires

Des silhouettes masquées gravissent un escalier, en faisant diverses rencontres à chaque palier.

Légers spoilers.

C’est un film étonnamment aimable et accessible qu’a réalisé Patrick Bokanowski – à moins que le cinéma contemporain, par ses recherches formelles, ait tant piqué à l’expérimental que celui-ci nous semble à présent familier… L’ange, aux images volontiers évocatrices, n’aura en tout cas aucun mal à parler au spectateur profane, qu’il invite au voyage par l’entremise du film d’horreur : réveil hébété à la cave, secrets à l’étage ou derrière la porte, propriétaire occupé à quelque rituel pervers, cauchemar kafkaïen aux messieurs bien vêtus, expériences obscures de mystérieux appareils, et échappée finale vers la lumière, comme on fuit une séquestration. Le film témoigne surtout, par sa forme électrique, d’un sens appuyé de l’image traumatique : les flashs douloureux qui le parcourent, à la lisière de l’abstraction, suggèrent le refoulement de souvenirs encore cryptiques, visions ressassées et obsessionnelles dont les images brûlent comme un papillon à l’ampoule.

Puissant dans le registre de l’allusion, le film est moins convaincant dans celui de la satire. Sa peinture phobique de la bourgeoisie, au-delà d’user d’une imagerie passablement éculée, adopte un mode plus pépère de théâtre abstrait ou de mime, auxquels la caméra ne sait pas bien donner corps : dans ces tableaux trop limpides, les images perdent vite leur pouvoir pour devenir de simples traductions symboliques. C’est un peu tout l’enjeu du film que de conserver un équilibre entre la pure poésie optique (la tendance Brakhage) et le surréalisme d’un cinéma-rébus (Maya Deren, pour aller vite). Il n’y parvient pas toujours : la rationalisation des images à rebours, soudain justifiées par la situation (l’inondation, par exemple, qui émerge très naturellement d’un montage paniqué, se voit ensuite expliquée par les faits), a bien du mal à ne pas résonner comme un échec.

Une autre manie vient lester le film : sa propension à insister chaque image. Certains gestes sont tant fétichisés qu’ils finissent décomposés, comme si à force d’observer trop fort son objet, le cinéma régressait à ses origines chrono-photographiques. Cette scansion visuelle sait parfois prendre sens (comme lors du final, qui requiert un long chemin de croix pour mériter la lumière), mais on devine aussi, dans cette manière d’épuiser le potentiel de chaque plan, une façon moins glorieuse de souligner l’originalité de la trouvaille, plutôt que de danser le mystère auquel elle ouvre. Dans ces moments s’exprime alors le cinéma d’avant-garde qu’on aime le moins : celui pour qui l’expérimentation n’est plus un mode opératoire, mais une fin en soi, un spectacle, un militantisme.

Il serait au fond possible de lire L’Ange comme la prophétie de ce clan cinématographique, le clan de l’expérimental : celui pour qui tout début de figuration ou de récit relève d’une aliénation, où les comédiens ne sont que pantins et masques faux, enfermés dans leurs situations narratives comme à l’asile, cherchant vainement la vérité dans l’écrit. Et sans en partager les vues, on peut éprouver la beauté du présage : cette promesse qu’un jour ce stade infantile sera dépassé, et qu’au bout de l’escalier, au bout de son évolution, le cinéma trouvera l’abstraction ; que ses figures s’y brûleront, qu’il sera forme pure, et qu’enfin il deviendra ce qu’il aurait dû rester dès ses débuts – de la lumière.

[extrait]

Années 80 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Critique / Expérimental / France / Héritiers des avant-gardes et cinémas expérimentaux / Patrick Bokanowski
Beetlejuice

Beetlejuice Tim Burton / 1988

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Un accident de la route envoie Adam et Barbara Maitland dans l’autre monde. Revenu hanter son antique demeure, le jeune couple la voit envahie par une riche et bruyante famille new-yorkaise.

Légers spoilers.

L’interminable déliquescence du cinéma de Burton pose la question de notre propre lassitude : ces films plus récents, qui transforment patiemment le style du réalisateur en marque déposée, nous auraient-ils autant rebutés s’ils s’étaient logés aux premiers temps de sa filmographie ? Le photocopiage a-t-il à voir avec notre désamour ? Ne découvrir Beetlejuice qu’aujourd’hui (tout arrive !), c’est d’abord l’occasion d’y reconnaître une série de scènes-modèle, que la carrière de Burton recyclera dans sa chute : le mariage entre mort et vivante devant un prêtre rabougri, ainsi que la joie d’un monde des morts aux couleurs électriques (Les Noces funèbres), la maison d’une famille huppée confrontée au fantastique, avec ado dépressive squattant le grenier (Dark Shadows), ou encore une danse de célébration pour crier victoire (Alice in Wonderland, dans la scène la plus embarrassante qu’Hollywood ait produit en vingt ans). Qu’est-ce qui s’est perdu en route ?

Le script de Beetlejuice est un contresens : le personnage cité en titre apparaît à peine un quart du film, le couple de stars meurt après cinq minutes, la temporalité se dilate à l’envie selon des règles vagues, le quotidien alterne librement avec danses ou segments oniriques… L’imagerie de la série B irrigue le film de toutes parts (décors à la fausseté assumée, effets spéciaux désuets, programmes étranges à la TV laissée allumée), mais ce qu’en retient Burton est d’abord la liberté : celle d’une narration qui fleurit moins sur un script que sur un décor (la maison hantée) et une figure (l’esprit trublion), sans se soucier d’axes scénaristiques, de motivations de personnages, et autres joyeusetés rationalistes. À l’image des jeux de maquettes et d’échelle qui le parcourent, Beetlejuice fait se croiser les tonalités, les rythmes, les priorités, en acceptant parfaitement ces paradoxes (là où sa filmographie tardive se crispera sur un système plus binaire, où l’humour ne cohabite avec le lyrisme que pour s’en excuser et le désamorcer). Plus que l’originalité des trouvailles visuelles, c’est la fraicheur perdue de cet anarchisme narratif qui émeut.

On a souvent voulu faire de Burton un peintre, car c’est là que se logent les traits les plus visibles de son cinéma : une perspective cassée, un contraste marqué, un maquillage outré – et hop, voici de quoi se réclamer de sa lignée. Or il apparaît avec le recul combien Burton est le contraire d’un maniériste : si l’expressionnisme allemand ou la série B sont pour lui un lit confortable, leurs images n’ont jamais été son souci, encore moins un enjeu. Leur maniement, l’éventuel besoin de les dépasser, de les tordre, de s’en détacher (si sensible chez les Leone, Argento, DePalma) est une problématique totalement absente de ses films, où l’héritage visuel a l’évidence d’un papier peint d’enfance. Le cinéma 90’ de Burton est au contraire le lieu d’une mise en scène au naturel cristallin, débarrassée du moindre effet d’égo ou d’épate, de la moindre afféterie (cadres ouverts, sobres, anti-picturaux), toute l’attention étant concentrée sur l’autre. L’autre, c’est à dire la personne, pas forcément aimée mais toujours regardée (priorité qui envoie valser toutes les contingences, d’où le chaos narratif des films) : sympathie profonde pour ces deux amants fades qui aimeraient qu’on les laisse être ennuyeux en paix, souci du couple pour l’ado mal dans sa peau, volonté de faire cohabiter les différents mondes dans une même maison, mort dédramatisée comme on panse une plaie.

Cette humanité du cinéma de Burton, qui n’eut de prix que parce qu’elle dut toujours négocier avec un art violent de la satire (la congrégation new-yorkaise ici, dont le kitsch acide est une autre forme de fantastique), explique pourquoi cette filmographie put parfois abandonner son carnaval visuel (Ed Wood, Big Fish…) et pourtant conserver tout son goût. C’est qu’un mouvement transcendait la manie angoissée des univers biscornus, comme en témoigne ce si beau dernier plan, coupé court comme un geste insolent, éclat libertaire où se mêlent ironie, tendresse, et exaltation : il fut encore un temps où le cinéma de Burton, aussi scarifié soit-il, était aussi une célébration de la vie.

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Tim Burton / USA